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19世纪80年代中期， 印象主义内部开始出现危机， Gauguin, Mucha, & friends at Rue de la Grande Chaumière, Paris 年轻艺术家们开始寻求 脱离和超越印象主义 那种可能过分依赖自然、 注重客观记录偶发的视觉景象。 现在，艺术家们觉得 绘画必须具有明确的主张和目的， 必须“画以载道”。 这种转变后来在波德莱尔的带动下 形成一股潮流， 并被统称为“象征主义”。 象征主义认为： 线条、颜色等形式因素本身 就具有直接的表现性。 艺术家与其作品的关系 被颠倒过来， 他们不在有形的外在世界中 寻找主题， 而将焦点转向内心世界， 以感情和理念 作为他们创作的出发点。 1886年秋的一天， 画家爱弥儿·伯纳德 在造访西涅克的画室后， 毅然毁掉自己此前 所有的新印象主义创作， 并离开巴黎前往布列塔尼
——一个尚未受文明入侵的 落后地区。
在那里，他开始尝试运用 反自然主义的技法 创作乡村题材的作品。
这种创作后来影响了 他的好友高更创作 《布道后的幻象》，
《布道后的幻象》 此画是第一件所谓综合主义 或称绘画式象征主义的主要作品。
这一期我们就来讲一下这位 “高贵的野蛮人”保罗·高更。
1883年，保罗·高更放弃了 原本收入丰厚的股票经纪人事业， 立志成为职业画家。
1886年在他来到布列塔尼半岛前， 已经与印象派艺术家 共同举办过两次画展。
很有可能，高更在见识了 布列塔尼的村落节庆后受启发，
于是创作了《布道后的异象》， 该画所要表达的重点是无形的，
它所记录的是借由视觉隐喻 所诠释的想象之物。
乍看之下，该画可能是要 同时呈现外在及内在的经验 ——牧师和农夫们，
以及他们对刚刚听到的 布道内容所产生的想象
——但画像中的“异象” 则有着双重的意义， 有布列塔尼妇女对宗教的诠释，
还有画家对于这些妇女， 以及动人的信仰力量的想象。
把艺术当成一种新的宗教、 一种生活的方式，
艺术家为此目的而受到召唤， 并将自己全心奉献于其中，
这便是高更和梵·高二人 共同信奉的教条。
他们渴望为人类寻回 未受到世俗文明 及现代都会生活污染之前的 简单、真挚和纯洁。
这类回归人类原始本性的神话 从古典时期开始 便深深盘踞在西方人的脑海中，
远在浪漫主义“高贵的野蛮人” 观念之前就已出现，
甚至可追溯到 人类以原始自然的方式 生活在人间天堂的观念。
但在高更以前 并没有艺术家曾经 将这种理想表现在作品中，
更妄论亲身走进 淳朴的原始生活中。
高更在1891年挥别欧洲， 航向南太平洋， 并且在大溪地的一个原始村落中定居。
在高更离开欧洲后， 无知与有知、野蛮与文明 成为其作品的中心主题，
虽然他很快地便发现自己 在大溪地并不比在庞德·爱文 更能脱离西方文明，
事实上他在南太平洋的作品 变得更不“原始”。
尽管其主题和颜色 变得更具异国情调， 高更创作的基本风格则依然如昔。
他带了许多相片和艺术品在身边
——诸如古埃及的雕塑、 巴特农神殿的装饰、
伦勃朗的绘画、 婆罗浮屠雕塑等，
并且直接在它们上面自由地挥洒，
就像之前他在日本版画 和质朴的布列塔尼雕像上作画一般，
也因此他在南太平洋所作的绘画 明显地更具兼容并蓄的风格。
高更建构画面的综合方式 在新环境的震撼及刺激逐渐消退之后 变得相当具有自觉意识，
正如他在《幽灵正在看守她》 这幅作品中展现出来的。
《幽灵正在看守者她》 这幅画缘起于高更 被一名大溪地年轻女子的 “一个形式、一个动态所掳获”，
他小心翼翼地将他描绘出来， “心无旁骛地呈现一个裸体， 别无其他思绪”。
尔后他又强烈地感到 要将“当地的情感、 特质和传统融入画中”，
再运用“能唤起观赏者意外感受”的 明亮柑橘皮和黄色树皮色彩。
为了暗示背景的“恐怖”， 他又增添一些紫色， 如此“画面的音乐部分”便流露了出来。
然而这幅作品的“理念” 尽管在他作画时就已萌生，
并且在他使用“恐怖”一词时 即已令人感受到，
无奈它依旧未能达到视觉上的效果。
为达此目的， 他必须重新考虑整幅作品。
“我只看到了恐惧， 但是是哪一种恐惧呢？” 他扪心自问。
当然不是苏珊被艾达吓到的 那种恐惧，
暗中恐惧不存在大洋洲的人们心中。
死亡之灵的阴影倒是清楚可见， 这对当地的人们而言 是一种长期的恐惧。
有一次我曾经发现我的死亡之灵， 当时我紧紧地贴服在它身上，
并将之变成我绘画的主题。
图中赤裸的女人则是次要的。
这幅《幽灵正在看守她》 说明了高更综合象征主义的创作过程，
以及他对波利尼西亚文化 和宗教的超凡见解，
这是因为他异常密切地 投入大溪地 与马贵斯当地社会的缘故。
高更对当地人民 复杂的性行为颇有好感，
并将此种共鸣情感 毫不掩饰地表达出来，
尤其是在半男半女的赤裸身躯上，
尽管有时他们令人联想到 著名古典雕塑作品中的阴阳人。
无论如何，高更的伟大成就 是毋庸置疑的。
他反对自然主义， 强调诗意与韵律的效果，
注重线条的纯粹性 和颜色的自主性，
他追求想象、梦幻、 无意识和原始自然，
凡此种种， 都产生了极大的影响力。
“我要建立 胆敢从事任何事情的权利，
”高更说道， “社会大众并没有亏欠我什么，
因为我的绘画作品 充其量只不过是尚佳而已，
不过现在这些从自由解放中 得到好处的画家 就对我有所亏欠了。”
高更规模最大的一幅作品 《我们从哪里来？我们是什么？ 要往那里去？》 （请横屏观看）
《我们从哪里来？我们是什么？要往那里去？》 是他在1897年 企图自杀前的一项个人见证，
这幅作品没有先前的那么大胆，
描绘了一个人从婴儿到老年的的寓言， 属于典型的象征主义。
1901年8月， 高更离开大溪地移居马贵斯、 多米尼加诸岛，
在希瓦奥亚岛的阿杜奥纳 建造“欢乐之家”小屋，落脚于此。
尽管一时极端的消极，
高更却在此段期间 完成了他一些最活泼鲜明、 最富想象力的作品。
1902年8月， 高更脚部湿疹恶化， 心脏衰弱考虑回法国治疗，
但未成行， 直到次年5月他因心脏病去世。
像塞尚和梵高一样， 高更也是位极其孤独的艺术家，
他为自己的希望和梦想 而努力工作却很难为人所理解，
高更放弃现代文明
在原始民族中寻找单纯 和率真的艺术追求、 艺术的象征性和神秘感，
为以后各种原始主义 和象征主义艺术开拓了道路。 |
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