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陈洪绶《升庵簪花图》的特别之处 现藏于北京故宫的明代陈洪绶的《升庵簪花图》是其盛年时期（作于1637年）的代表作品。但在笔者眼中它还具有与众不同之处，此图应是其与启蒙老师蓝瑛合作完成的。  此图绘明代著名文学家杨慎之事，杨被贬云南，心情郁闷，曾经醉后，脸涂白粉，头上插花，学生们抬着他，又有女乐随后，游行于街市。这是一个在文人圈中流传很广的故事。陈洪绶的失意和狂放行为正与杨升庵此举心境相通，故借此抒怀，但他没画学生抬着杨升庵，而是画他醉意朦胧，双臂下垂，步履蹒跚地行于山路。其神态呆滞，形貌古怪、笨拙，显示出长期受压抑，困惑乃至形神都变异的情状，身后盛装二女服侍，好奇而担忧看着杨升庵怪诞的行为。 陈洪绶（1599～1652），明末清初著名书画家、诗人。字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。汉族，浙江绍兴府诸暨县人。 他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓“明三百年无此笔墨”。 图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，传神地表现出主人公桀骜不羁的个性，显示了陈洪绶人物画成熟时期的典型面貌。 背景老树枯槎虬枝，用笔老到，树叶呈棱形双钩填色，湖石沉着灵动，皴擦渲染功力深厚。整个画面和谐稳重，人物传神突出，衬景笔精墨妙，相得益彰，实为不可多得的佳作。 然细观之下就会发现，人物与背景的笔墨不同，风格各异，显然不是出自一人之手。 人物的衣纹，全用高古游丝描，细润圆劲，富有弹力，刻绘细致，赋色雅丽，明显是陈洪绶早期细圆线条的面目。类似三角的变形夸张的人物造型也是陈洪绶人物画的典型特点。 而背景树石用笔老辣顿挫，疏秀苍劲，则是蓝瑛的典型面貌了。 蓝瑛（1585-1664），明代杰出画家。字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。又号东郭老农，所居榜额曰“城曲茅堂”。钱塘（今浙江杭州）人。其画风融合南北两宗，自成一家，属于一位文人化的职业画家。清代以来不少学者把蓝瑛称为“浙派”的“后劲”或“殿军”。他工书善画，长于山水、竹石、梅兰、人物、花鸟等，技法全面，尤以山水画著名，是明末清初颇具影响力的山水画家。 洪绶十岁时，拜杭州著名画家孙杕、蓝瑛为师。孙杕善花卉竹石；蓝瑛为“武林画派”的创始人。孙杕曾见到陈洪绶作画时，叹曰：“使斯人画成，道子、子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎?”蓝瑛也惊叹“章侯之画，天授也”，自愧在人物写生上不及陈洪绶。但从陈洪绶的早年作品来看，传习蓝瑛的画法痕迹颇浓，山水画尤其受蓝瑛的影响。 那么此画的树石会不会是陈学蓝瑛的画法所绘呢？ 笔者认为不是，原因是虽然陈洪绶受蓝瑛的启蒙，画法、构图受其熏染，但绝不是亦步亦趋的模仿，而是青出于蓝，更为清雅秀润，简洁古淡，将文人画的美发展至极，他画的物象无处不存在着工笔绘画的装饰性因素，且更具个人化色彩，超越真实的物象结构而上升到艺术表现的新境界。从这幅《梅花山鸟图》上可以很明显的看出与蓝瑛的渊源与区别。  从笔法上可以看出，陈用笔较为细腻秀润、严谨淡雅，少皴擦，与画中树石的写实风格和老辣用笔截然不同，而如果拿蓝瑛的代表作《华岳高秋图》做个比较，就会一目了然：  《华岳高秋图》局部
 《升庵簪花图》局部 其中枫树的画法，特别是棱形枫叶的画法一模一样，显然出自一人之手。而这正是蓝瑛的特色画法，在他的山水十开之秀峰图中也曾出现：  而在陈洪绶的其他画作中却从未见到。
那么，既然是师徒合作绘成，为何在陈的款识中未曾体现？想来，这种文人雅集合画一图并题写款识的风气在明代尚未流行开来，要到晚清民国时期才蔚然成风吧。 蓝瑛早已名噪一时，在陈的画作上补写树石而不具名，正是体现了对这位爱徒的赞赏与关爱，显示出提携后进的大家风范。
赵冶 2015-3-30 |
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