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益州名画录 宋·黄休复
一 （一）《益州名画录》序 虞曹外郎致仕 大凡观画而神会者鲜矣，不过视其形似，其或洞达气韵，超出端倪，用笔精致，不谓之功；傅采炳缛，不谓之丽；观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工於彀中，揖画圣于方外，有造物者思，唯是得之。 江夏黄氏休复，字归本，通《春秋》学，校《左氏》、《公》、《谷》书，暨摭百家之说，鬻丹养亲，行达于世，恬如也。加以游心顾、陆之艺，深得厥趣。居常以魏、晋之奇踪，隋、唐之懿迹，盈缣溢帙，类而珍之。适值博雅之士，款扉求见，则敞茅屋，拂榻尘，架而陈之，娱宾赏心，万虞一泯。及其僧舍道居，靡不往而玩之，环岁忘倦。 盖益都多名画，富视他郡。谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，游从而来，故其标格楷模，无处不有。圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇寺观，前辈名画，纤悉无圮者。迨淳化甲午岁，盗发二川，焚劫略尽，则墙壁之绘，甚乎剥庐，家秘之宝，散如决水。今可觌者，十二三焉。噫！好事者为之几郁矣。黄氏心郁久之，又能笔之书，存录之也。故自李唐乾元初，至皇宋乾德岁，其间图画之尤精，取其目所击者五十八人，品以四格，离为三卷，命曰《益州名画录》。书来，谓余有陶隐居之好，恨无画之癖，首贶读之，序以见托。且曰：“画之神妙功格，往躅前范，黄氏录之详矣。至如蜀都名画之存亡，系后学之明昧，斯黄氏之志也。”故其书婉而当，博而有伦，体而不乱。信夫学者得意忘象，观前贤之逸轨，然后考黄氏之四格，则思过半矣，非独鸣图画之誉于坤维者哉。 时景德三年五月二十日序。 （二）四格之义 逸格 画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。 神格 大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。 妙格 画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。 能格 画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
（三）逸格一人 （四）神格二人
1．赵公祐
二 （一）《益州名画录》序 虞部（员）外郎（阶官从六品上）退休 大致说来，观赏绘画的能以神会之者少，不过是看画得像不像而已。只有那些洞彻通达气韵，超越迹象，虽用笔精致，而不称作功夫；虽着色鲜明繁密，而不称作华丽；看到迹象而又能忘掉迹象，先保持自然而然心境的人，才可以品评画工于掌握之中，揖让画圣于世俗之外，有天地化育万物的思致，唯有这样才能有所得。 江夏（今属湖北武昌）人黄休复，字归本，精通《春秋》学，校注《左传》、《公羊传》、《谷梁传》三书，与采撷诸子百家之说，行义达道于世间，泰然自若。加以心神倾注于顾恺之、陆探微以来的绘画艺术，深得其趣。平日居处常分类鉴赏收藏甚富的魏、晋、隋、唐以来名画。如果遇到博雅之士敲门求见，就敞开茅屋，拂拭坐榻，展开名画，既娱乐了宾客，自己也赏心悦目，万般忧虑顿时消散。至于说那些寺庙道观，他也无不前往拜访玩耍，一年到头，乐此不疲。 大概益州都会（今四川成都）历来名画甚多，比其他州郡富裕。唐玄宗、僖宗二帝避难及诸侯镇守益都之时，当时全国知名的杰出画家，跟随而来，所以他们的绘画名迹，无处不有。我（宋）朝征伐后蜀之日，从之如升堂，那些官舍寺观，前辈名贤画壁，没有丝毫倒塌。至宋太宗淳化五年（994），王小波、李顺以“均贫富”为口号反叛朝廷，焚毁劫掠过后，名贤画壁坍塌甚于扒毁房舍，家藏宝绘流散有如决堤洪水。现今可见者，十之二三而已。哎！那些绘画爱好者都快郁闷死了。休复内心郁闷已经很久了，又能将它们记录下来，以保存之。 因而，（休复）从唐肃宗乾元（758-760）初到宋太祖乾德年（963-968），其间画家技艺尤精者，取其中亲眼目睹者58人，用逸、神、妙、能四格品评之，分为三卷，命名为《益州名画录》。（休复）写信给我，在信中说我有陶渊明的兴趣志向，遗憾没有绘画癖好，首先赠我阅读，托我作序。并说，绘画的神、妙、功力、品格，过往画迹，前辈规范，黄氏记录得甚为详细。至于蜀郡名画的存与亡，则关系到后学认知的明晰与蒙昧，这是休复的志向。故而这本书委婉流畅而恰当，博通而有条理，体制完备而不紊乱，真是达到了学者得意忘象的境界。观览前贤的超逸轨辄，然后思考休复的逸、神、妙、能四格，则已领悟大半了，哪里仅仅是以图画享誉于西南（四川）啊！ 景德三年（1006）五月二十日序。 （二）四格之义 逸格 绘画的逸格，最难匹配，以规矩方圆为拙劣，以精研彩绘为鄙薄，笔致简略而形象具备，自然而然得之，不能模仿学习的，称之为“逸格”。 神格 凡绘画艺术，内心顺应外物感召而以笔墨描绘其形似，其中天资灵性高超，思致神明合一，创造新意，建立体制，与自然化育万物之权妙合，不是说打开画橱之前已逃逸，脱离墙壁而飞去的，称之为“神格”。 妙格 绘画对不同的人而言，各有与生俱来的本来情怀，笔迹精致，墨法奇妙，不知其所以然，有若“庖丁解牛”，又如“匠石运斤”，心运手随，曲尽玄奥微妙的，称之为“妙格”。 能格 绘画中有天性善于全面体察各种动植物，学习与自然造化有同等功力，以至于结构山岳，融汇川流，鱼潜鸟翔的，称之为“能格”。
（三）逸格一人
（四）神格二人
1．赵公祐 2.范琼 范琼，不知何许人。唐文宗开成年间（836-840）与陈皓、彭坚同时同艺，寓居蜀都，三人皆善画人物、佛像、天王、罗汉、鬼神。合手在诸寺院图画佛像甚多。会昌年间灭佛（845）后，只剩大圣慈寺佛像得以保存。到唐宣宗皇帝（847-859在位）再兴佛教寺院时，三人在圣寿寺、圣兴寺、净众寺、中兴寺，从大中（847-860）到乾符年间（874-879），笔无暂停，图画共计二百余间墙壁。天王佛像、高僧经历及各种佛经故事，名目虽同，形状各异。自淳化五年（994）与咸平三年（1000），两次遇到兵火之灾后，三寺所存画迹尚有：大圣慈寺南廊下《药叉大将》和《修吉》、《龙王》、《鬼子母》、《天女》五堵，称作《十七护神》；北廊下石经院门《两金刚》、《东西二方天王》；中寺大悲院门上《阿弥陀佛》及《四菩萨》；院门两边《观音像》、《药师像》，石经板上《七佛》、《四仙人》、《大悲变相》，大将堂两畔《南北二方天王》；文殊阁下《北方天王》及《天王变相》，此寺画壁，从唐代到今天，年代久远，色彩黯淡，重新着色而损坏的占十之四五。圣寿寺大殿《释伽像》、《行道北方天王像》、《西方变相》，殿上小壁《水月观音》；浴室院旁《西方天王》；大悲院《八明王》、《西方变相》，皆大中年间（847-860）画，此寺壁画，年代也久了，坍塌损坏的也占十之四五。圣兴寺大殿《东北二方天王》、《药师十二神》、《释迦十弟子》、《弥勒像》、《大悲变相》，均咸通年间（860-874）画，其中西方一堵，甚为奇特工巧，精妙至极。《焉（按：当为“乌”之误）刍瑟磨像》两堵，着色不到一半，笔迹严整肃穆，后来的绘画高手，终究比不上。圣寿、圣兴两寺佛僧，范琼亲笔描绘，并现存。
三 黄休复，约广政十七年至二十二年(954-959)间生，天禧(1017-1021)年间卒（谢巍《中国画学著作考录》），字归本，江夏(今湖北武昌)人，寓居益州成都，通《春秋》学，校《左氏》、《公羊》、《谷梁》三传，与采撷诸子百家之言。卖丹药以养父母，游心绘画艺术；善鉴藏、品评；精研画理。著有《益州名画录》、《茅亭客话》等。 据李畋宋真宗景德三年（1006）五月二十日序，可知黄休复《益州名画录》（下文简称《名画录》）当成书于此前不久，李畋为最早目睹者。北宋官修《崇文总目》（成书于庆历元年，1041)卷三著录《名画录》为黄休复撰，南宋晁公武(约1104-约1183）《郡斋读书志》卷十五著录是书同。此书现存最早完整版本盖为明代翻刻南宋临安府陈道人书籍铺刊本，之后，如明代《王氏书画苑》本，清代《佩文斋书画谱》本、《四库全书》本，近人俞剑华编著《中国古代画论类编》本、于安澜编《画史丛书》本，当代卢辅圣主编《中国书画全书》本、王伯敏、任道斌主编《画学集成》本等甚众。 《名画记》以记录中晚唐、五代及宋初成都地区壁画（以宗教壁画为主）为特色。所记画家，自唐肃宗乾元（758-760）至宋乾德（963-968，画事有记至淳化五年即994年者)，先分别定义“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，各系以画家人名。逸格1人：孙位；神格2人：赵公祐、范琼；妙格上品7人、中品10人、下品11人，附写真22处（画家为无姓名者）；能格上品15人、中品5人、下品7人，附有画无名、有名无画者。共计58人。次列画家小传，述其生平、官职、年岁、绘事、画迹存亡，亦记王蜀、孟蜀宫廷绘画活动，小传中又附他人所撰相关诗文，书中还有引前人画学观点、著作者，如南朝齐梁谢赫“六法”、唐张怀瑾《画断》，可供校补。是书所录画作，皆为亲眼目睹者，足资征信。 《名画录》及李畋序在绘画理论上的贡献主要有以下几点： 其一，黄休复不但在《名画录》开篇处即对“逸”、“神”、“妙”、“能”四格进行了界定，而且各系以相应画家、画作，后文依次展开，可谓提纲挈领，结构明确、思路清晰。这种撰述体例系承接谢赫《画品》、朱景玄《唐朝名画录》等再加以发扬而来，这种近乎完美的分品列传体例对此后画学影响并不大，几乎成了绝响。文化史中，某种撰述体例一旦发展到极致，难以超越，后之来者必然另觅蹊径，乃自然而然之事。 其二，黄休复“逸”、“神”、“妙”、“能”四格名目既源自朱景玄《唐朝名画录》，又作了创造性发挥，表现有二：一是首次予“四格”以明确定义；二是将“逸”品放在了“神”、“妙”、“能”的前面，形成了一个品评系统，开画史先河（朱景玄“神”、“妙”、“能”与“逸”是分属两个并列的品评系统的），虽荆浩《笔法记》中“神”、“妙”、“奇”、“巧”品评系统中此种思路已初露端倪（“奇”略相当于“逸”），但并不明确。“四格”论影响深远，首先得到了南宋邓椿《画继》之赞同：“黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云：逸格不拘常法，用表贤愚。然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。”元、明、清至今，“逸品”、“逸气”走红，均当导源于休复此思想。如元倪瓒《清閟阁全集》卷九《题画竹》云：“余之竹聊以写胸中逸气”，该书卷十《答张藻仲书》云：“仆之所谓画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”明董其昌《画禅室随笔》卷二云：“迂翁画，在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳，在蹊迳之外。余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已”；该书卷三云：“书家以豪逸有气，能自结撰为极则。” 必须注意到黄休复“四格”理论的自相矛盾之处。从《名画录》形式上看，在此书品目中，“逸格”是放在了“神格”前面，被标为“逸格”一人的孙位也被放在了全书前面，但在全部《名画录》却找不到黄休复关于“逸格”优于“神格”，与被标为“逸格”的孙位比被标为“神格”的范琼、赵公祐作品与技巧高明的表述。如从《名画录》开篇即给出的“逸格”、“神格”定义不难看出，在“心”与“物”的关系方面，神品是既强调“物”（“应物象形”），又强调“心”（“天机迥高”），更强调“心”与“物”的完美融合（“思与神合”）。形、象、体、意全都尽善尽美（“创意立体，妙合化权”）。“逸格”则于“物”，是以一种离形的方式（“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”）去得形（“笔简形具，得之自然”），于“心”是不知其所以然而然（“莫可楷模，出于意表”），绘画活动无规律又得规律。两品的相同之处在于境界上都是“妙合化权”、“得之自然”，没有高低优劣之分的；不同之处在于达到此境界的方式，黄休复谓“画之逸格，最难其俦”也正是因为其作画方式的“莫可楷模，出于意表”，“非天纵其能，其孰能与于此邪”？而“神品”却是通过“应物象形”、“创意立体”来达到“妙合化权”的，即是可以楷模的。又如在《名画录》中，黄休复首先列出了“逸品”一人（孙位），尔后是“神品”两人（赵公祐、范琼）。他说：“公祐天资神用，笔夺化权，应变无涯，固象莫测，名高当代，时无等伦。数初之墙，用笔最尚，风神骨气，唯公祐之，六法全矣”；“范琼：……其中西方一堵，甚著奇工，精妙之极也焉。《乌刍瑟磨像》两堵，设色未半，笔踪俨然，后之妙手，终莫能继。”从这些引文可以看出，无论是二人性情、技巧与作品都是遵守法度的典范，亦即是属于“神格”之内在规定性的。而被休复列为“逸格一人”的孙位无论从性情到技巧到完成的作品都恰恰走向了“神格二人”的反面。如“孙位者，东越人也……号会稽山人。性情疏野，襟报超然，虽好饮酒，未尝沈酩。禅僧道士常与往还，豪贵相请，礼有稍慢，纵赠千金，难留一笔。惟好事者得其画……不知其后有何遇，改名遇矣……鹰犬之类，皆三五笔而成，弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣……笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述，非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪。”因此，从《名画录》中神、逸二格的定义到其所属画家与作品的具体描述与分析来看，是得不出神、逸二格属于同一品评系统或他们之间有孰优孰劣的差别这样的结论的。因而，休复“四格”论矛盾是明显的，颇显牵强。之所以如此，盖因为前此“神”、“逸”两品分属并列的两个品评系统的最高标准，各有互不相容的内在规定性，并无优劣之分，休复突然将它们熔铸成一个系统，且分出优劣，这一步跨得太大，学术史上的理论准备既未跟上，自己的思考又欠充分（参见拙文《神逸两品之源及其位置考》，载《荣宝斋》2006年第1期）。 其三，《名画录》李畋序开篇所曰：“观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工於彀中，揖画圣于方外”，结尾处所曰：“得意忘象”云云，对品评绘画者提出了很高要求，不见于前此画论，颇具创新性。首先，“观乎象而忘象”、“得意忘象”强调在品评时应以“神会”而忘其“形似”，此论对后世影响极为深远，如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻”；《又跋汉杰画山》云：“观士人画如阅天下马，取得意气所到”等名论均可见其影响。其次，“意先自然”强调了在品评时应先保持自然而然之心态，此前画论中王维《山水论》提出“意在笔先”、张彦远《历代名画记》承此说，换成“意存笔先”，语虽稍异，实则一致。李畋于此更进一步，提出品评时“意先自然”观，旨在对“意”进行限定，强调不强求、不做作的“自然而然”之“意”。进一步深化了画论中“意”之探讨。 （本文发表于《中国书画报》2013年2月下旬） |
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