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/ 龚 贤 / 同时在四王、恽、吴所笼罩的画坛上,同样宗尚董、巨与元四家的龚贤,当时号称的“金陵八家”,即以他为首。他的画派与四王、恽、吴截然不同,并与金陵的其他画派也不同。据历来的叙说,他爱仿吴镇的笔意,但从他的画笔里,却不容易寻找出它的渊源,而他自己称说他的画是“前无古人”的。在它的形体上,无从肯定他吸收的是哪一家先进的技法,因为,它没有与哪一家有相同的地方。我们相信他没有被先进技法所驱使,而超然独立起来,自己开辟了一个天地。这在他的作品之中,从笔墨到结构、鲜明地显示了出来。他善于运用墨彩,一层层的山与树,是一层层墨的组合,用墨之多,黑压压地湿淋淋地显得明亮光洁,而层次繁复而深远,苍茫而有气魄。由于他的这种用墨,这种描绘的方式,起一种刺激性使得画里的山林,有一种精神振发的感觉。
明 ▪ 龚贤《木叶丹黄图》 有一句老话:“宁为鸡首,毋为牛后。”它的风格,不可能压倒了先进的辉煌典范,如他自己所称说的“前无古人",然而,以他的创造性来说,和他同时的画坛健将来比,诚然有所不同,因此,说他是“鸡首”而不是“牛后”,也不致于过当的。 / 道 济 / 同时,特别要指出的是道济,他的画笔,多少年以来,几乎成了鉴赏家、收藏家和作家所渴望与追求的对象。欣赏“四王、恽、吴”的也逐渐地转变了爱好的方向,甚至当见到或获得了它的时候,又起了“何姗姗其来迟”之感。他使人崇仰与想望到了这样的地步! 在当时的画坛主将是“四王、恽、吴”。龚贤等的“金陵八家”,局于一角,声势微弱,而他所显示的革新精神和创造个性,在“四王、恽、吴”的复古精神之下，真是天翻地覆的震动了画坛，使王原祁也叹服地承认他自己与王翚都有所不及，推他为“大江以南第一”。他爱写安徽的“黄山”。黄山的峭与奇,在所有名山之中是格外显得突出的。在当时,是新颖的写实题材。他在画幅上经常用的方印章是“搜尽奇峰打草稿”,说明他的画派,是忠实现实重视生活实践,度越了一切流派，一切规模与因袭的固有风貌,有力地反映现实的新的创造。 他面貌的繁多,构图的新奇,笔的雄健与墨的酣畅,在一幅纸的四角到中心,新颖的变幻和灵动的剪裁,丰富繁复,也足以说明他真实的反映现实和融合自己思想的特性。他的结构，与一些从故纸堆中，把这一山与那一山搬搬场的手法，是完全没有共同点的。
清 ▪ 石涛《细雨虬松图》 但是，他的描绘，能使对象生动地有精妙的感觉，是它的意境，也是他的笔与墨有修养的配合。他不可能舍弃了先进技法的优良成果，而在虚无空幻之中所能立得住脚的。我们经常可以见到他的画，有“法元人笔意”等等的题句，很明显他仍然是从先进的法则中来，而且能从先进的法则中出。不是死守与硬搬，而只是融会贯通地来运用到他自己的意境中去。满足他描绘的自己的意图。因此，他对前代画派的看法，他几次谈到元代的倪瓒，他说:“倪瓒有《秋林图》。余今写画，亦复有此，淋漓、高下各自性情，今海内笔墨，去古远矣。”又说:“倪瓒有一段空灵清润之气，冷冷通人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”也仍然是说，吸收先进的技法，不是专从皮毛上用工夫，是要求得先进技法的精神风貌之所在。是要求得与先进的不同，来印证与先进的相通之处，来创造自己的风格。
清 ▪ 石涛《山水清音图》 我们知道,山的形状,是固定不变的,而角度不同,可以使它变更；风雨阴晴,更可以使它变更；而结合到艺术创造,仍然要使它变更。我们知道,文学创作,以“臆造”为它的艺术性,而绘画的艺术性,也正是如此。道济对这方面,尤其有灵动、变化的艺术特征,这种特征,就在于他高深的观察,他的艺术的虚构。 他的笔、墨,在他的意图上,并不在于追求一笔一划工整细致的形态,而在于它的气概与风神。所以面貌特别多,特别灵动,因此,他的笔墨,如粗的、细的、光洁的、破烂的、干的、湿的、浓的、淡的、明净的、泼辣的,无不兼收并蓄,配合到形象中去 而对于纵放而有气势的一面,作了更有力的表现。使得阴晴云雨的山川景物,这样的引人入胜。而它的纵放,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。它在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气氛,从藴蓄中发出光芒。 / 结 论 / 我们现在所能见得到的古代水墨山水画,如前面所简单叙述的,在北方的以范宽为最早,江南的以董源为最早。荆浩、关仝与李成,已没有确切地证实是他们的真笔存在。吴道子与王维自然更是没有了。由于他们的作品已遭毁灭,或者可能还有未被发现的,我们除去在历来的叙说中来推想一些可能的大概而外,在它们形态上,可以说是毫无认识。因此,根据一些看得见的原作来辨认它们的流派与宗尚,是比较要切实些的。
宋 ▪范宽《溪山行旅图》
五代 ▪董源《寒林重汀图》（局部） 根据这些看得见的原作,我们知道北宋以前的山水画,它构造的形式,是全面的、整个的山水描写。为了要描写全貌,对个体的形象就要缩得更小,包含的内容更繁杂而丰富。古典的现实主义绘画,是从这样一个形式发展的。它的一棵树、一条水和一块石到一座山,是根据了真实从个体到综合,通过了意匠的经营,而笔墨负担了这个总任务。因此,笔墨所形成的一些不同的技法,是依据了不同的形象所形成。而南宋的山水画,李唐而后如马远、夏珪等,他们的结构,是采取了山林的一部份、一角。他们对形象的描写,显得较大而包含的内容也较简单。对于山石的各种不同的形体,也只是单纯地采取其中的一种,所以在笔墨上,也只用一种技法——不论一块石到一座山。
宋 ▪许道宁《雪溪渔父图》 南北的一些大山和小山,经过了若干万年风雨寒暑的侵凌,使它的质与形,变成了种种不同的姿态。再加上泥土与草木和气节的更换,使它的形态与色彩,又起了许多变化。北宋的山水画,它包含了这些方面的描写,所以显得繁杂、丰富而多变,南宋的山水画,转变了方向,对描绘的对象,显得简略、空旷而单纯。虽然在写实方式方面有新的发展,而它的风貌也出于新创,但显得浅易而不够多样化。在描绘的技法上说来,是不如北宋的。
宋 ▪李成《晴峦萧寺图》 元代舍弃了南宋一百四五十年的画派,从北宋的风貌中演变出来。泥古的心情远远超过了对真实的关怀。虽然如黄公望对富春和虞山有真实的体验,王蒙对泰山也作过实地的描写,而一般通过他们的笔墨的,却很少从真实的境界出来,从真实的境界里来,产生新的笔墨,而偏重于从北宋的先进技法中来寻找自己的生命。因此在他们的作品中,我们可以找寻出从这一个流派或那一个流派而来,而从哪一个真实境界的描绘却不够深刻。连赵孟頫也是如此。倪瓒几乎永远是一个形态,已不是鸿裁巨制,是消极的风格。他们的意图,只在乎表现那些百读不厌的笔墨,而有意识地把真实的形象处于配角的地位,把形象来配合他主观所要表现的笔墨。这可以说是除了他作品的优点之外的缺点了。
元 ▪王蒙《葛稚川移居图》 这一个风气,这一种趋势,一直影响了明、清两代,他们认为元代是承受北宋的传统正宗。而这个传统正宗,却只是接受了技法上的传统,而忽视了传统的技法乃是从而且必须从现实中来,对绘画的主旨逐渐的遗落了。因此,明、清两代的画派,在总的说来,大都是剥皮主义,他们的新风貌,只是从剥皮中产生,他们并不是不知道真实,而是对真实的看法,与对传统技法的看法,是承继了元代的旨趣而变本加厉。这样一来,他们就无法超过元代,更谈不上北宋。事实上,他们只想能求得与元代相近,也决不想作出任何大胆的企图。这样的做法,要求得与元代相近,也就不可能了。在这样的情势下,明代的“四大家”与董其昌,领导了当时的画坛,清初的“六大家”,起了承先启后的作用,以绘画的历史而论,这样的萎靡地拖延了五六百年。可是其中的道济等,他们却没有接受与传染当时声势甚盛的形式主义,他们同样的吸收了先进的技法,而在革新的一面,作出了巨大的贡献,使我们不得不对他们加以特别的重视。而以古典现实主义来说,对他们在当时环境中的独立精神，比对他们的创作,应当更加以赞扬的。
元 ▪沈周《庐山高》 文 / 谢稚柳 图 / 語之蘭
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