诗是怎么产生的？陆游曾有诗云，文章本天成，妙手偶得之。
粹然无疵瑕，岂复须人为。他的意思是说，凡是能传世的好作品都是原生态的，浑然天成的，就像大自然母亲生出的孩子那样，一旦有人工斧凿的痕迹，它完美的流线型便被破坏了。那么，“天”写好的诗究竟是啥样子？千百年来，我们每每打开一首千古名作，从中所看到的都是一组组最和谐的“物象关系”，它就像一块磁铁，一次次将读者“吸进去”，最后沉浸在这些藕断丝连的“关系”里流连忘返欲罢不能。因为，读者从诗中的物象关系又被诱到了字面看不到的另一组物象关系里，一环扣一环，生生不息，仿佛徜徉在真、善、美的海洋里。那么，既然诗歌的身体是由原生态的物象关系组成的，那作为构成诗歌的基本单位诗歌语言又是什么呢？我们常说诗歌语言要精炼、含蓄、优美，难道就是精炼、含蓄、优美的字词组合吗？当然不是这样简单，它的本质也是一组简约的物象关系，我和物象、物象与物象之间发生“关系”上升为了意象，诗性便产生了，意象与意象发生新的关联，诗歌的身体便诞生了，物象关系才是构成诗歌的最小单位。当然，此处所言的诗歌语言并非泛指的所有语言，而是那些能给诗歌带来诗性的“重要语言”，因为任何一首好诗都是由“诗性语言”和辅助语言构成的，诗中的某些类似时间、地点等叙述类语言也是不可或缺的，但不作为诗歌语言的研究对象。因此，我们反复强调的诗歌语言要精炼、含蓄、优美，并非仅仅就是节约使用字词，只有这组“物象关系”够隐秘、幽微、贴切、和谐，从而省略了多余的词语才叫精炼、含蓄、优美，否则再精炼、含蓄、优美也是皮毛。诗歌语言不是处理词与物的关系，是处理物与物的关系，我与物、物与物自然发生关系了，就不需要词这个媒婆了，这才诞生一个新的诗歌术语——“呈现”。一首诗修饰词语多了便产生说教感，诗性便不纯，便不是“呈现”，没有了“呈现”，便谈不上“可感受性”，所以，特朗斯特罗姆说，词不是语言。
所谓灵感来了，就是突然“看见了”物象之间的“隐秘关系”
我们都知道写作需要灵感，那灵感又是什么呢？我想，所谓灵感来了，就是诗人在那电光石火间发现了一首诗的第一句语言，当然这个“第一句”也可能是一首诗的结尾，也可能中间，也可能开篇，也可能是一首诗的“灵魂”。但它的本质还是物象关系，作为有我之诗，是作者突然发现了自身与事物的关系，找到了现实物象在你心中的投影——心像；作为无我之诗，相当于作者突然看见了物象之间藕断丝连的那根“线”，一些平素不相关事物之间突然出现了奇妙关联。而灵感到来之前，它们是被一个结界遮蔽着的，是隐藏的，它们的关系是沉睡的。尽管“文章本天成”，但造物主不会把现成的辞句平白展示给诗人的，那又怎么谈得上诗人的劳动呢？他只能展示给你一鳞半爪，让你去联想、猜度，等你把整条龙都构思完美了，与造物主“生产缘由”高度契合了，那便是一首“天成之作”了。比如，“黄鹂鸣翠柳”、“白鹭上青天”，“千秋雪”，“万里船”，这些物象关系都沉睡了千万年了，世人早已看过千遍、万遍，虽心中愉悦却说不出什么，但大诗人杜甫偶然发现，它们组合到一起竟然是一个“美”字，便有了那首脍炙人口的《绝句》。再如，涧底的大松树和山上的小草，在人类诞生之前便已早出现在那里了，千万人路过，也看不到什么出奇之处。但左思先生走过时，却突然被一个眨眼即逝的灵感击中，他看见了松和草的“关系”，便有了那首千古流传的《咏史》，“郁郁涧底松，离离山上苗。”无非在写一个词——“不公”。
作为现代诗而言，诗人灵感来了所看见的第一组“物象关系”更接近于一首诗的“诗眼”，因为古诗词更强调艺术境界，作者有时未必会对一首诗赋予一个既定的主题，而是根据格律需要，围绕第一句进行“对对子”。因此，古诗词多组物象关系之间多呈“朋友”般的并列关系，比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”之间谈不上哪个更重要，“晴川历历汉阳树”与“芳草萋萋鹦鹉洲”之间也谈不上孰高孰低。但现代诗更强调思想境界，一首诗便是一个立体的世界，诗句之间不是“友情”，更似“血亲”，一首诗便似一个“家庭”，它们之间是有“辈分”的。因此，若古诗词是诗人在借用“物象关系”画画，那现代诗就是诗人被“物象关系”的手杖牵着赶路，一步步向思想的幽深处挺进。如诺奖诗人特朗斯特罗姆的这首名作：
《风暴》（李笠译）
【特朗斯特罗姆】
突然，漫游者在此遇上年迈
高大的橡树——像一块石化的
长着巨角的麋鹿，面对九月大海
那墨绿的城堡
北方的风暴。正是楸树的果子
成熟的季节。在黑暗中醒着
能听见橡树上空的星宿
在厩中跺脚
这首诗便是由两组物象关系组成的：漫游者遇上老橡树——它看见了时间，联想到一个词“望洋兴叹”；楸树结果，星宿跺脚——它们共同在写一个词“心急如焚”！这两组物象关系是很明显的递进关系，无所事事的漫游者发现了大海边的功败垂成者——橡树，被震撼了，因为它仿佛看到了哗哗流淌的时间。但楸树结果，星宿跺脚更重要，因为由于气候原因，楸树在北方不易结果，经常十次结果九次空，所以每逢它坐果时节，星宿都急得直跺脚，这不是件天大的事吗，不值得漫游者彻底醒悟吗？！
不管特朗斯特罗姆灵感到来时，是发现了哪组物象关系，它都是一首诗的眼睛，之后诗人便在寻找它的“亲人”，直到这种血缘关系形成。
再如诺奖诗人沃尔科特的名作《力量》：
《力量》
【沃尔科特】
生命将不断把草叶敲入地底。
我赞叹这股暴力；
爱是钢铁。我赞叹
碎浪和岩块间野性的互动。
它们有着默契。
我甚至能够体会
奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，
她眼中流露出对恐怖的认可
我永远无法了解的是
写作此诗并且
以生命核心自居的这只野兽。
这首诗也是由几组物象关系组成：
生命践踏草叶——草叶却生生不息
浪花被礁石击碎——浪花却常开不败
狮子捕食母鹿——鹿群却蓬勃壮大
我写作此诗——自诩核心，却是微尘
这首诗的几组物象关系也是呈递进关系的，由不起眼的小生命逐渐过渡到作者的灵魂世界，相反相成的几组物象关系就像嘚嘚的马蹄，越跑越快，直到最后一跃，诗人终于进入大自然的天道中，因此诗人率先发现哪组物象关系也不重要，重要的是它只是通向“道”字的一个台阶。
诗歌语言是一种戏剧化的物象关系
我们看见物象之间发生关联就是诗歌语言了吗？当然不一定，比如，有人看见雪花落到狗身上，他写了“黄狗身上白，白狗身上肿”，这能算诗歌语言吗？当然不能！诗歌语言必须是能给人带来意外性的语言，才能让读者感到惊奇、振奋甚至震撼，因此，诗歌语言是一种戏剧化的物象关系，读者只有对自己想象之外的近乎不可能的“物象关系”，才能感到惊奇、震撼、陶醉。
古往今来的经典诗歌，诗歌语言的戏剧化程度越是强烈，给读者的情感冲击力就越大，就越容易被记住，并代代相传，有口皆碑。如这首千古流传的汉乐府名篇《上邪》：
《上邪》
上邪，
我欲与君相知，
长命无绝衰。
山无陵，
江水为竭。
冬雷震震，
夏雨雪。
天地合，
乃敢与君绝。
山被抹平，江水干了，冬天打雷，夏天下雪，天地合到一处，才与你分开，试问天下还有比此更具戏剧化的物象关系吗？！读者当然过目不忘，至今依然是恋爱中少男少女的最佳爱情誓言。
再如，王籍《入若耶溪》：
《入若耶溪》
【王籍】
艅艎何泛泛，空水共悠悠。
阴霞生远岫，阳景逐回流。
蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。
此地动归念，长年悲倦游。
诗中的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”两句便颇具戏剧化，蝉鸣与鸟叫声不但没有破坏山林的幽静，反而加深了幽静，蕴含无尽的哲理与禅机。说是这两句是本诗的眼睛，恐半点不为过，因为没有这两句，可能读者至今不知道这首诗。
再如：张俞的《蚕妇》：
《蚕妇》
【张俞】
昨日入城市，归来泪满巾。
遍身罗绮者，不是养蚕人。
“遍身罗绮者，不是养蚕人。”戏剧化成分也很强烈，如同一记重锤击在读者心上，读者怎么不幡然醒悟？满身绫罗绸缎者，却不是养蚕的人啊，那是个多么不公平的时代啊。
再如现代诗中非马的《鸟笼》：
《鸟笼》
【非马】
打 开
鸟 笼
的
门 让 鸟 飞
走
把 自 由
还 给
鸟
笼
打开鸟笼的门，不是为了让鸟儿自由，而是把自由还给鸟笼，读者怎么能不被这种想象之外的戏剧化所触动？细想想，作者说的又是合情合理，鸟笼看守着鸟，鸟不自由，鸟笼又如何谈得上自由呢？
如果此诗改成，“打开鸟笼，让鸟儿自由”，它就不具有任何诗性了。
再如，臧克家《有的人》：
有的人活着
他已经死了；
有的人死了
他还活着......
死了的还活着，活着的却死了，几句貌似轻松的戏剧化，却道破了一个千古不灭的哲理——死或重于泰山，或轻于鸿毛。
再如，舒婷的《神女峰》中：
......
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
——舒婷《神女峰》
“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”,千年不如一晚，这是什么比例啊，这便是新旧两种爱情观的戏剧化“比列”，至今还在被世人广泛称颂。
“
戏剧化”便是诗歌语言的生机所在，没有了戏剧化，“诗”便成了“尸”，那如何才能捕捉到诗歌的戏剧化？当然是拓宽诗人的想象力，那如何才能自觉提高想象力？并非前面提到的逆向思维那么简单，那样写诗便成了模式化。提高诗歌语言戏剧化程度只需记住一个字——“远”，便可以了，发生“关系”的两个或多个物象之间距离越远越好，两者之间越是不相干，发生的关联便越是戏剧化的。比如，假定此刻枫树上的红叶正一片一片地落着，诗人让它们落到哪里像什么才更具有戏剧性呢?有人说如果落到少女的头上就具戏剧性，因为像一只红色的发卡，也有人说落到麦田里才更具有诗性，可以万绿丛中一点红。没错，这些联系似乎都比直接落到地面上更具有戏剧化色彩，但只是“物理变化”性质的，还不具有“化学变化”的戏剧化。无论让红叶像“发卡”还是“一点红”只具有直观的修辞性，缺少更隐秘的剧情，因为读者只需“眼珠一转”就自然联想到了，不具有出乎意料性。但如果要让它像已经红透不能再红的一张“小姐”脸呢？一片红色的叶子落了下来，又一片红色叶子落了下来，像谁的脸，红了一下，又红了一下，又……她傍着姊妹走过去，捡起一片，看了看，扔掉了，像随手扔掉一张旧出租车票。（鹰之《小姐》）如果再戏剧化一些再出人意料一些会如何呢？“大风
像个东奔西走的厨子/叮叮当当忙乎一夜/在一把莫须有铲子的翻动中/那些耸着红鸡冠的/红枫、黄栌、柿子、槭树林/正在九月的大锅中炖着/于烟瘾撩拨的阵阵饥饿感中，我反复看见/一盘酱褐色的陈醋凤爪（鹰之《大风》）”，红叶像“鸡冠”，大风像厨子，一夜大风，红枫树变成“黒枫树”，枫树炖成了“菜肴”，已经找不到红叶最初的影子了，诗的戏剧化程度自然比发卡、苹果脸更强烈了。
诗歌语言是一种有机化的物象关系。
这世上没有矛盾便不成世界，矛盾双方只有互相制约，互相发展，才能构成千变万化生生不息的精彩世界，诗歌语言只需要做到“戏剧化”便够了吗？当然不够！你发现了“物象关系”的戏剧化，只能说明你发现了想象之外的剧情，但这个“想象之外”还需要得到“情理之中”的验证，才能真正在情感上触动读者的神经，因此，只有“戏剧化”与“有机化”二者兼备，才算得上真正的诗歌语言。
什么是物象关系的“有机化”呢，当然是确立所指、与能指上的双重和谐。只有这样的“物象关系”既让读者享受到真善美的愉悦，却感觉不到突兀、夹生，反而认为它们是和谐的，水到渠成的，非那样不可的，就像大自然母亲亲自生产的那样。如果不强调物象关系的“有机化”，那“戏剧化”便浮了起来，变成好玩、搞笑的泡沫，从而杀死了诗歌的抒情性。
所指的和谐——物象处在同一片屋檐下。
所谓的“所指和谐”就是让处在同等时空条件下的物象自然发生关系，物象之间的“联姻”因为有了时空关联性作为保证，因而这种“关系”是牢不可破的，千古不易的，而读者看起来，自然也是天造地设，浑然天成。
古诗词中的那些对仗句堪称这方面的典范：
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮 。 ——屈原
《离骚》
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英 。 ——屈原 《离骚》
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
——杜甫-《登高》
月上柳梢头，人约黄昏后。 ——欧阳修《生查子·元夕》
落花人独立，微雨燕双飞。
——晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 ——晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》
再如现代诗中：
生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美。 ——泰戈尔《生如夏花》
当你为错过太阳而哭泣的时候，你也要再错过群星了 。 ——泰戈尔《飞鸟集》
眼睛为她下着雨，心却为她打着伞，这就是爱情。 ——泰戈尔《吉檀迦利》
巴黎是地上一座城 ，地球是天上一颗星 。 ——普列维尔《公园里》
冬天来了，春天还会远吗？——雪莱《西风颂》
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。——陈先发《丹青见》
这些句子或象征或隐喻或白描，但都有相应的时空联系作为照应和依托，因而成功消除了语义跳跃带来的隔阂，在所指上浑然天成，令读者不自觉徜徉其间流连忘返。
但若忽略所指上的和谐就一定写不出名作吗？世上不也有很多“天马行空，独往独来”的名句吗？我想这只能用林肯的一句话回答你，“你可以在所有的时间欺骗一部分人，也可以在一段时间欺骗所有的人，但你不可能在所有的时间欺骗所有人。”，你可能偶然成功，这绝非诗人创作的正道，只是投机分子的取巧罢了。比如，这两首所谓名作：
《江雪》
【柳宗元】
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这便是一首“假诗”，“鸟飞绝”、“人踪灭”是天气极端恶劣下才出现的场景，要么，天特别寒冷，要么风雪特别大，但“孤舟蓑笠翁”一句像一记响亮耳光把这两者都拍死了。江面尚能靠稳小船，说明气温尚在零度之上，渔翁尚能戴得住斗笠，说明风也不大，这种“热雪天”里，支上筛子扣麻雀不是很好的消遣吗？！由此可见，这些物象只是作者为了显露自己的桀骜不群、遗世独立而杜撰的“假象”罢了，它们之间是无法产生有机性关联的。而且，用“钓鱼”这种消遣活动来彰显“遗世独立”的品格本来就不伦不类，这和太公钓鱼等文王是没有任何可比性的。
再如现代诗中海子的成名作《面朝大海春暖花开》：
《面朝大海，春暖花开》
明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获的幸福
我也愿面朝大海，春暖花开
这首诗中有诸多物象关系所指的不和谐处，因而语义含含糊糊不伦不类，如“喂马，劈柴”与“周游世界
”，前者是杨白劳，后者是比黄世仁更富有的比尔盖茨，你到底要做哪个？前者有把力气就能做到，后者却需要数不清的钞票和时间。再如“面朝大海，春暖花开
”也是神经错乱下的笔误句，不具有任何时空可联系性，有人说，这两句为地产商赚回不少钱，那就对了，这本就是地地道道的广告语。广告语和诗句有何分别？诗句可独立存在，广告语是“配图诗，”必须有画面补充，比如“一品黄山，天高云淡”，“维维豆奶，欢乐开怀”，赚得钞票一点也不比“面朝大海，春暖花开”少，但它们不是诗。
能指的和谐——蟹钳与虾钳内的肉是相近的。
什么是物象关系能指上的和谐？是指诗句的引申义内部之间是有有机关联的，就像螃蟹钳子和龙虾钳子虽然外在形态不同，但它们钳子里的肉却是材质相近的。若所指上的和谐强调的是物象之间的形似性，那么，能指的和谐强调的便是物象之间的神似性关联。那么，如何才能做到这种神似性关联呢？最重要的一点是让它们处在同一个语境中。那如何才能让物象在同一语境中发生关联？那首先要确定一点，它们是相同修辞手段下的物，否则便不能“结婚”。因为“语境”便是由修辞手段产生的，白描、比喻、隐喻、象征、夸张等修辞手段分别诞生现实、超现实、浪漫主义等不同的修辞语境，背景身份不相同的物象发生关系，不但造成文字本身的不和谐，还破坏诗歌诉求的灵魂——情境！
《雁门太守行》
【李贺】
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
后人对这首名作中的“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”两句颇有争议，但他们始终没找到真正的问题出在哪里，比如，王安石就曾质疑，黑云压城了，哪来的甲光向日？实际上李贺犯得这个错误并非这么低级，他犯得错误和当今学院派名家是相同的，就是让不同修辞背景的物象强制发生关系了。此处“黑云压城城欲摧”是象征，象征敌兵的强大，与现实的云彩太阳没什么关联，但“甲光向日。”却是现实的“甲光向日”，太阳照耀下，将士的盔甲熠熠生辉，这不是物与物在发生关系，而是相当于让“无”和“物”结婚了，象征与现实对仗形同画饼充饥，自然空欢喜一场。
再如现代诗中的这些所谓名句：
......
我希望逢着
一个丁香一样的
结着愁怨的姑娘。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁
......
——戴望舒《雨巷》
“我希望逢\着一个丁香一样的\结着愁怨的姑娘。”中的“姑娘”是隐喻的“姑娘”，取得是姑娘和丁香花的神似性，或者说是这个姑娘有着丁香花般的气质。但下句“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”中的“姑娘”，却莫名其妙的成了二者的形似性，由隐喻稀里糊涂转化成了明喻，隐喻的姑娘如何能与明喻的丁香花发生关联？这到底是个紫姑娘还是白姑娘呢？鬼才知道呢？！
但凡好诗无一不是所指与能指上的双重和谐，都是想象之外与情理之中的最佳派对，对是踩着对立与统一的刀尖舞蹈，给读者的感受都是既百般凑巧又浑然一体的，都经得起外在与内在的双重推敲。如帕斯的这首小诗：
《朦胧中所见的生活》
【帕斯】
在大海的黑夜里，
穿梭的游鱼便是闪电。
在森林的黑夜里，
翻飞的鸟儿便是闪电。
在人体的黑夜里，
粼粼的白骨便是闪电。
世界，你一片昏暗，
而生活本身就是闪电。
首先，这首诗的外在所指是和谐的，游鱼穿梭在大海，鸟儿滑翔在树林，白骨支撑并带动着肉体前行，都是自然而然的。而在能指上它们也是由紧密的内在关联的，这几组物象关系都有一个相同的机芯——“闪电”，都是靠“奋斗的闪电”击穿黑暗，获取真正的自由。游鱼、鸟儿、白骨像一级比一级跳跃更高的音符，最后逼出最强音——“（奋斗的）生活就是闪电”！
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