谨以此篇献给那些只能偶然写出好诗的人，希望他还能必然写出好诗。献给那些还在斟词酌句阶段把语言认定为词语组合陌生化的人，希望他发现人生的第一句“语言”，献给那些只会写诗不会读诗的人，因为认识“语言”是认识诗歌的第一步。
什么是“语言”，什么是语言创新
在中国建构诗歌理论是一件尴尬的事，一来，百年新诗少不更事，需要从基础理论做起，那么你的理论很可能因此被讥为芝麻绿豆籍籍无名；二来，由于翻译家更着重于国际上即时性诗事引发的观念之争，没能力也无兴趣把西方诗歌理论系统性引进，那么你今天费尽心思原创的理论很可能只是在重复前人话语而已，弄不好费力不讨好过些年被指为抄袭也说不定。但是，中国诗歌要进步要发展，是必然需要同步的诗歌理论去保驾护航的，要不就会逐渐拉大理论建树与诗歌的距离甚至最终彻底割裂。因为从近些年中国造先锋运动中我们也可以轻易看出，那些断章取义式地、哗众取宠式地引进西方话语资源对中国诗歌的促进作用并不突出。无论是早期从达达舶来的非非、从垮掉派萌生出的莽汉，还是后期从美国下半身滋生出的下半身、垃圾派，除了能令一些圈子或个人在短时间内呼风唤雨、人前显贵之外，并未对中国诗歌造成太大的推动，甚至有些运动造成的负面作用比正面的大。毕竟我们的诗歌发展之路和人家不是同步的，后现代带来的成人的幽默感用到孩子身上一点都不幽默，最多是滑稽或荒唐。那么，这第一个吃螃蟹的人总要出来，总得有人歪歪扭扭摸石头过河，至于官方理论刊物上的博士论文除了晋级评职称有些好处，对诗歌用处并不大，最后读者只剩下编辑和作者了，因为那些所谓官方名家们已经丧失了边实践、边立法的亲自印证能力。
什么是“语言”？
可以说中国三千年以来历史所遗留下来的诗歌随笔、诗歌理论基本上都是后人对前人文本感性的总结，与诗歌发展都不是同步的，屈原、李白、杜甫、苏轼等行走在诗歌内部的人反而很少有相对系统的诗话流传（或许他们在世之日并未得到应有的关注，有言不信？），这不能不说是遗憾。这同时也导致了所有的理论都是“隔山打牛”，比如，谈起语言大家都知道语言要精练、含蓄、优美，但究竟什么是语言呢？却很少有人说得清楚。结果，很多初学者不得不一次次在原地打转中左冲右突，浪费了不少时间，很多名家总是只能偶然写出好诗，甚至很多人写了一辈子也没写出一句诗，难道就是仅仅因为他们没有才气吗？恐怕不是！即便发展到今天，受官方实用性教育影响，还有很多人还把“相信未来”这样的空洞口号当做名句呢。离开“语言”去谈语言怎么样是荒唐的，比如，用词语造句再精练也只是修辞与诗无关，无诗性附着地含蓄最终还是谜语，没有实现命名前提下的优美还是散文级别。那么究竟什么是语言呢？
所谓诗歌语言，就是物象之间有机化、戏剧化的神秘联系，也可说诗人的历史宿命就是不停地激活着物象（包含人物）与物象之间的神秘联系。“有机”就是合理、融洽非那样不可，“有机化联系”就是能体现因果关系的必然联系，“戏剧化”就是情节化出乎意料化， “戏剧化联系”变不可能为可能的艺术化联系。跟大众语言相比，它是一个呼之欲出的口型、一条如簧的舌头、嗡嗡颤动的声带，它是“可感受到”但不是说出来的话，它是“正在联系”而不是联系的结果，它是物与物的联系而不是词与词的联系（尽管有时物可省略），因为物是有生命气息的，而词语没有，不能联系，如“咱们的中华（闻一多）”是语言，“相信未来”是口号。它是被激活的物像联系而不是沉睡的物像关系，如“大江东去浪淘尽，千古风流人物（苏轼）”是诗，“楚天千里清秋，水随天去秋无际（辛弃疾）”是散文。
诗歌语言就是“物象关系”
首先从汉字发展史来说，从甲骨文发展成当今的汉字，本就是由单个象形物象向物像关系逐步过渡的进化史，如二木为“林”、三木为“森”、“言”“寺”为“诗”、“田”“力”为“男”“日”“月”为“明”等等，把汉字比喻成最早的微型诗恐一点也不为过，再翻开成语词典看看，大部分成语典故还是“物像关系”；再打开最早的诗歌总集《诗经》也是一目了然，如“他山之石，可以攻玉”“ 投我以桃，报之以李。”等等，再从西方几千年的文学史来看，也会得出相同的结论，在西方把诗歌语言的本质设定为“比喻”已经是约定俗成了，而比喻的本质就是“形象化”，“形象化”还是由物像关系构成的，那么这就决定了汉语诗歌语言最终也不会离开物像关系，这或许也是“言之有物”一词的本质所在。尽管诗歌语言的本质也是用物像关系说话，但并不是说所有的物像关系都是诗歌语言，首先，这个“物像关系”必须是有可能（在语言逻辑范畴内）存在的，是自然而然发生的“关系”，是可值得读者可信赖并共同分享的，否则，诗歌就成了诗人孤芳自赏的象牙塔，最终将被读者抛弃；其次这个“物像关系”具有诗性或能（在其他物象关系配合下）产生诗性，也就是说这种关系是“戏剧化”的，否则诗歌语言将和日常语言失去分野。那么我们不妨给诗歌语言这样定义：所谓诗歌语言，就是“有机化、戏剧化的物像关系”，诗人写诗就是用“戏剧化、有机化的物像关系” 说话，“有机化”决定诗法自然，“戏剧化” 决定诗歌语言的活性。
“有机化”
诗歌语言的核心机芯是“有机”二字，什么是“有机”呢，从文字表面来说直接体现为诗歌所指上的水到渠成，比较类似于大自然赋予的必然的非那样不可的联系，是暗含着一种因果关系的一种必然联系，当然这个“因果”是仅建立在诗歌语言内的合理想象的因果，是一种神秘性的因果关系，而不是现实生活中的可以实现的现实因果关系。这也是所谓诗歌“技术性”要达到的最高目标。考证是否“有机”有效（成为诗的）的标志是，在这种必然联系的身后，又产生了一个与这些联系物不同宗的“新物种”，也就是和谐的“所指”催生出了“能指”。如果用物理学来解释，语言的构成是暗含力学装置的结构，总有一种力量在呼之欲出。如果用化学来解释，就是两种物或多种放在一起发生了化学反映，通过“质变”诞生了一种新东西在呼之欲出；如果用烹饪学来解释，一堆蔬菜和调料在一口大锅中炖着，在火苗的慢慢烘烤下一种神秘味道呼之欲出；如果用生物学来解释，就是几个无生命物质的东西组合在一起成了具有生命特征的生物体，那个生命体将要出现的生命特征就是“诗”；如果用人类来作比，那就是一对郎才女貌的新人结了婚，然后他们必然要产生另外一个第三者——孩子，那个必然初生还没见到的孩子就是“诗”。
“戏剧化”
物象之间的“戏剧化联系” 与“非戏剧化联系”是区分诗性语言与非诗性语言的根本标志，尤其口语类诗歌离开戏剧化场景几乎无诗。所谓“戏剧化联系”就是一种出乎意料的艺术联系，假定物象之间的有机化联系考察的是诗人的逻辑思维能力，那么“戏剧化联系”更考验诗人的艺术想象力，前者合乎理后者贴乎情。很多生活中司空见惯的寻常物象就因联系的“出乎预料”而具有了诗性，比如，“一片叶子落下来，又一片叶子落下来，又一片……”假定此刻枫树上的红叶正一片一片地落着，诗人让它们落到哪里像什么才更具有戏剧性呢?有人说如果落到少女的头上就具戏剧性，因为像一只红色的发卡，也有人说落到麦田里才更具有诗性，可以万绿丛中一点红，没错这些联系似乎都比直接落到地面上更具有戏剧化色彩，但只是浅表层次的，无论让红叶像“发卡”还是“一点红”只具有直观的修辞性，并不具有诗性，因为读者只需“眼珠一转”就自然联想到了，不具有出乎意料性，但如果要让它像已经红透不能再红的一张“小姐”脸呢？
…….像谁的脸，红了一下，又红了一下，又……她傍着姊妹走过去，捡起一片，看了看，扔掉了，像随手扔掉一张旧出租车票。（鹰之《小姐》）
如果再戏剧化一些再出人意料一些会如何呢？
“大风 像个东奔西走的厨子/叮叮当当忙乎一夜/在一把莫须有铲子的翻动中/那些耸着红鸡冠的/红枫、黄栌、柿子、槭树林/正在九月的大锅中炖着/于烟瘾撩拨的阵阵饥饿感中，我反复看见/一盘酱褐色的陈醋凤爪（鹰之《大风》）”，这和“霜叶红于二月花”（杜牧《山行》）之类简单的散文化修辞自然不在同一阶段了。
假定物象联系的有机化更强调1+1=2这个算式成立的必然性，那么戏剧化则更强调这个算式的精彩过程，类似1+1+3+4-5-2=2。二者为语言的一体两面性，缺一不可。
“有机化”“戏剧化”联系就是被顺势“激活”的物像关系
那么如何确认物象联系 “有机化”“戏剧化”的有效性呢？很简单，就是这个看物象组合是否能顺利生出“孩子”，能不依靠外力而产生出一个新东西的物象组合就是有效的“有机化” “戏剧化” 诗性组合，如：
《鸟笼》
打 开
鸟 笼
的
门让 鸟 飞
走
把 自 由
还 给
鸟
笼
这是台湾诗人非马的一首小诗，由于语言罗嗦不够精炼，读者可能一下子看不明白，笔者给他精简一下：让鸟儿飞走，把自由还给鸟笼（是否打开鸟笼的门不必说出，已含其中了），虽然“笼鸟”和“自由”是有必然联系的，但因为是人所共知的联系，不具有戏剧化效果，那么这个“有机”联系可视为“无”。因此，如果此诗改成：打开鸟笼，让鸟儿自由，它就不具有诗性，或者说仅仅建立在原始意义上的“有机”，属于“草履虫”级别。但作者突然来了个“把自由还给鸟笼”，又激发出了读者新奇的的联想，作为矛盾的双方，一方不自由另一方是谈不上自由的，统治者统治着人民，人民是不自由的同时统治者也同样是不自由的，在读者想象被激活后，“自由的鸟笼”已不再是作者强加的结果，而是文字本身自然而然的指向。又如：“即使你穿上天的衣裳，我也要解开星星的纽扣”（芒克《心事》），衣服与天空、星星可谓风马牛不相及之物，而且是司空见惯之物，芒克用一个神秘的“你”把它们的有机关联给激活了，或者说让衣服与天空、星星把一个神秘的“你”激活了，不管“你”是位美丽的少女还是诡异的诗歌，我都随你上天入地，百折不挠。又如，从“星星的弹孔中将流出血红的黎明”（北岛《宣告》），此处的“星星”又重新被“枪声”激活一次，流出了一个“黎明”；又如“星星眨眼，如芒刺在背”（鹰之《瞎者的目光》），星星被“目光”激活了；又如，“星子凿天熠熠闪耀”（鹰之《暗语》），此处“星子”是一个匡衡，只不过它是为了把光芒授人而非借用；又如，“这咕咚滚动的头颅，令无边的暗夜疼痛”（鹰之《流星》），此处星星变身为“烈士”了。
物象之间一旦形成有机联系成为“语言”，它便具有了与时间抗衡的能力，如，苏轼《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。”和特兰斯特罗默《尾曲》中“我象一只抓钩在世界的地板上拖曳而过。”说的是一回事，但两者相差一千多年，却丝毫感觉不到前者的落伍之感。
“有机联系”不是强制联系
诗人诗中百分之九十八的物像联系都是在“不相干”之中进行的，因为“不相干”极易造成物象之间“结不成婚”，最终导致“生孩子”的过程变成“难产”，那么如何保证诗意的“顺产”将直接考量作者“技术性”含金量。因为受儒教外行领导内行下的实用主义影响，艺术批评在中国一直没有发展起来，有很多诗歌甚至包括很多已经家喻户晓的成名作都是不负责任地瞎联系，误导了一代又一代不求甚解的“莘莘学子”，如：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”（李贺《雁门太守行》），就是所谓强制联系的成名作。我曾说过，诗歌就是营造“所指”与“能指”的两个同时呼之欲出，不能顾此失彼，“所指”说不过去的前提下是谈不上“能指”有效的，李贺这首诗就是犯了我提出的“身体性”错误，此处“黑云压城”是隐喻敌兵的强大，是想象之中的景象，“甲光向日”是具体的写实，二者根本不是一个诗力场中的东西，这种对仗不成立，首先是技术上的不可能；其次，已经“黑云压城”了，甲光如何向日？难道铠甲有透视功能吗？这又导致了现实上的不可能。有人说了，那个“向”字打错了，应该是“像”，这也不对，这又造成夸张的大而无当，“云”对“甲”如同大象和蚂蚁结婚根本不成对。
也有很多现代诗也犯同样的错误，片面强调能指的引申义而忽略所指的有效性，导致命名的强制性，如：“你无法熄灭铁的光芒”，“最荒凉的是舌头不是荒原”， “土墙在阳光下像一种睡眠” “我是我帽子里的那只鸟”等等，这就是不负责任地指鹿为马强制联系，后面如果不用一堆话去解释，根本不知所以然，比如，如果“土墙像睡眠”那 “饭”就能像 “吃”,“爱”就能像“做”，名词像动词造成汉语语法的混乱，那又何必弄此玄虚？也就是于坚反对的没来由地A是B，当然反对有理。又如海子的成名句“面朝大海，春暖花开”，也是狗尾续貂的障眼法，这两句没必然联系更谈不上有机联系，其实他想表达的是，如果能买到一套海景房，天天面朝大海，心情自然像“春暖花开”一样惬意，但他把中间的“心情”俩字省略以后，虽看起来诡异仍然没有让二者发生有机联系产生新东西，内在还是直观的线性逻辑，因此只是病句而非“语言”。
我曾说过，最朴实的感性和最深刻的理性往往在一个交叉点上，地球万物的存在状态往往具有某种和谐的“统一性”，诗人忠实于自己的生命体验而得出的结论应该与大自然的自然运算是一个“得数”，因此诗人为了彰显“另类”而采取的强制“造奇”在大自然面前是幼稚的，最终也会被时间“排除异己”无影无踪的。
“戏剧化”不是词语粘合成的
很多人把语言形容成是词语组合的陌生化，认为词语刁钻自然就有惊人之句出，就会出现出人意料的戏剧性，其实不然，物象之间不能产生新的有机联系，仅靠词语“虚拟”联系是不牢固的，那个“戏剧化”效果就像一个泡泡，一捅就碎掉。不排除有极少数弄巧的句子会显出文人的小聪明，有的会成为千古名句误导一代又一代人，但它终究不是诗。比如“红杏枝头春意闹”， “红杏枝头”已经包含“春意闹”了，读者一看到红杏枝头就自然联想到春天来临，因此这个“闹”字虽然用得巧，并未让红杏和春天产生有机关联，或者说“春意闹”只是废话基础上的巧而已。有人说按你所言是不是“红杏枝头不是春”反而具有了戏剧化色彩呢，没错，不过也仅仅是建立在词语陌生化上的“戏剧化”，类似禅宗公案。但同样的另一句“通感”名句“满城风雨近重阳”则不是，因为此句中“风雨”和“重阳节”具有了神秘联系，或者说“有机”在作者的暗示中生成的，而且是自然而然的。“重阳”作为一个节日（“老人节”），按常理仅仅能代表时间或者季节，但如果仅仅用大脑计算这个节日临近是不具有戏剧性出乎意料性的，但作者此时已不需要用脑子去记忆时间季节了，而是通过“身体感应”就能觉察到，因为作者此刻是“天人合一”的，风雨状态的细微变化被读者明察秋毫的“鼻子”嗅到了，皮肤触摸到了，因而产生了一个新的东西——“意境”，诗人是神谕聆听着，是自然之子，对大自然和人世的爱是从骨子里发出的！诗中这个“近”字自然要比那个“闹”字高了几百倍了，因为后者是点豆腐的“卤水”，而前者只是无关紧要的锦上添花罢了。
诗歌“语言”的泛指性与特指性
诗歌语言应该分为两种，泛指语言和特指语言，前者为一首诗中所有语言的总称，后者为具有完整意义能离开诗歌独立存在的语言。
泛指语言
无论现代诗还是格律诗（词），有很多诗歌语言是不能离开诗歌本身而产生独立意义的，如：被誉为“秋思之祖” 马致远的《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。诗（词）中之物是不能单独呈现完整意义的，因为尾句“夕阳西下，断肠人在天涯”才令前面的物象发生了有机关联。
又如，李白《静夜思》床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。若单独提出，“床前明月光，举头望明月，低头思故乡”等三句都不能称之为“语言”，后两句虽有些“有机关联”也近似公知，可视为“无”。可见，只有“疑是地上霜”这句令这些语言成为了 “诗歌语言”。因为由 “光”字到“霜”字组成的有机联系引发了读者文字之外的联想，或者说由此诞生了一个文字之外的“第三者”——“万里悲秋”，古人认为“秋”充满肃杀之气，往往加重远行游子的乡思之苦。
由于现代诗已经不能用一句简单的“用意象说话”来解释，很多诗歌都是由“意象”与“物象”共同组成的，如希尼的诗歌：
在我手指和大拇指中间
一支粗壮的笔躺着，舒适自在像一支枪。
我的窗下，一个清晰而粗厉的响声
铁铲切进了砾石累累的土地：
我爹在挖土。我向下望
看到花坪间他正使劲的臀部……
此处的笔像一支枪，比较类似于古人所说的“意象”，但下面部分的铁铲、砾石、土地、臀部等等就比较接近于“物象”，但这些可以统称为一首诗的语言，即泛指的广义的诗歌语言。
还有些口语类诗歌类似“物象集中营”，单句看不出来有机联系戏剧化色彩，如于坚的《零档案》，诗意地确立仅建立在整体反讽上，一旦拆解这些语言就会由“诗”变为“尸”。它所呈现的文本建构和《天净沙》相类似，如果用一道公式来表现诗中五部分与主题的关系就是：1+1+1+1+1=0，用一堆物象激活了整整一代人的存在，他们看似都存在过，但是那些痕迹去哪里了呢？5个1相加等于5才对，为什么等于0呢？这个“0”的得数就是颇具戏剧化的。很多人抱怨读着味同嚼蜡，其实这根本不是让你去读的诗歌，看看标题与各个小标题就一目了然了，你在读的时候就说明你是个外行没有从根本上理解这首诗。不过这类诗歌只能作为“另类”存在，学术价值大于艺术价值，研究价值大于鉴赏价值。
至于某些叙事类口语诗，它们根本没“语言”，可以统称为“一句诗”，从头到尾就是一句话——时间、地点、人物、经过、结果，有的结尾可顺势来句调侃算是抒情，所谓的诗只是文字背后的那个中心思想，但你如果称之为诗的，那么组成它们的部分不叫语言又能叫它们什么呢？因此此类“诗”不在本文讨论之列。
特指语言
也有很多“语言”是可以离开让它产生的那首诗而独立存在的，有相对独立完整的“生命机制”，那些流传千古的格言警句就在此列。如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干，身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通（李商隐《无题》）”，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（李白《行路难》）”，“今人不见古时月，今月曾经照古人。（李白《把酒问月》）” ， “欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。苏轼 《饮湖上初晴后雨》”，“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。苏轼《赠刘景文》”。又如现代诗中，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭 北岛《回答》”，“整个玻璃工厂是个眼珠，劳动是其中最黑的一部分”，欧阳江河《玻璃工厂》”，“把最高的楼留给钟！（余笑忠《夕光》）”，“太阳每天都是新的，要允许群众为昨天的那一枚顿足疾呼（鹰之《忠告》）”等等。
泛指诗歌语言与特指诗歌语言的关系
地球上大部分的好诗都是由“泛指诗歌语言”和“特指诗歌语言”组成，也有少部分好诗是不能拆解的整体，随便拿出一句都不具备“单兵作战能力”，但它们组合到一起却是妙思佳构。“泛指语言”和“特指语言”在同一首诗中类似鱼水关系，假定一首好诗类似一条河或一个湖泊，特指语言充当着跳跃穿梭的游鱼，而泛指语言则类似水流。或者说，大多时候特指语言就是一首诗的诗眼，即是诗中最闪光的部分又是最容易被读者记住的那部分，也是读者衡量一个诗人才气指数的重要标尺，或者说一首好的诗歌如果不能因具有好句被人传颂就只剩下“得意忘言”了，只能依赖于感人的情节而存在，比较类似于“小说体”。
总体而言，在一首诗中无论泛指的语言还是特指的语言都不能离开“物象组合的有机化、戏剧化”，前者更倾向于靠物象整体性组合而映射出一个“新鲜物种”，只有建立在诗力场的洋溢功能作用下才能生效，在诗中多呈现为具有内核的某一段落或章节（具体见本人“论一首诗的身体性及身体权”一文中“内组合”）；后者则体现为在单句具备“繁殖能力”的同时，又能有效激活其它诗句并和谐融通于一首诗中，类似于一个兵营的“干部”，既能单兵作战又能和士兵同甘共苦。因此，我们不妨把泛指语言和特指语言统称为诗歌语言的“同素异形体”，它们的本质是相同的，都是在用物像关系说话，除此之外的所有“语言”都不是诗歌语言，即使人为地把它们捧到某个波峰浪尖，它也会随时被波浪烟灭掉，因为它违反了诗歌发展的本质规律。
作为一个有使命感与担当精神的优秀诗人，不应该仅把“好诗”建立在得意忘言上，应尽量增加“特指语言” 摄入量，否则很容易出现“写了一辈子，别人记不住一句”的尴尬效果。
语言创新
既然诗歌语言可视为“用物像关系说话”，那是不是说所谓诗歌创新也就是用“新物像关系”说话呢？通常可以这么认为，但这并不是语言创新的全部，比如，旧瓶子装旧酒看起来全是旧的，但如果把它们拿到一个没有瓶子和酒的地方，它就成了一个新鲜物种，因为重新建立的时空关系把它激活了；又比如，我曾说过，没有当代科技介入的“当代性”是可疑的，还有很多看起来不是瓶子的新东西每天都在悄悄转化为“瓶子”，它也是可以装酒的，而且装的效果比老瓶子还舒服，那就姑且称之为新瓶装旧酒好了。那么，我们不妨把诗歌语言的创新假定为以下几种：
A,特殊情形下的“旧瓶装旧酒”，也可视为一种最大胆的创新。
B，“旧瓶装新酒”。不停地打碎寻常物象之间的固有排列秩序，几乎是诗人语言创新的全部。
C“新瓶装旧酒”，努力寻找还未入过诗的新物种，即使表达老思想也会让人眼前一亮。
D，“新瓶装新酒”，可遇不可求，很容易导致“成名成为身后事”。
（以上瓶子和酒的关系，仅限于“用物像关系说话”的语言内部，而不涉及诗歌的外在物质形式（内容和形式的关系）。
A,偶然把“瓶子”挪到脑袋上，有可能会产生“醍醐灌顶”般神奇效果。
有时候，诗歌语言选取的物象是旧的，物象表面的逻辑关联也是旧的，但它却似一直被埋葬着的“真相”，一朝出土却常常给人以恍然大悟之感。如：
冬天来了，春天还会远吗？（雪莱《西风颂》）
向前走着的人们，总感觉月亮在背后跟着。（鹰之，《上帝与诗人》）
天空中没有翅膀的痕迹，而鸟儿已经飞过。（泰戈尔）
这类诗歌比较接近于“元诗”（此处为揭示天地万物本质联系的元初之诗），虽然表面上看起来它们似傻话、废话，但用到任何有逻辑关联的地方都近似绝对真理，俗话说的“文章本天成，妙手偶得之”就在此列。
B,要勇于发现寻常之物之间的不寻常联系，大师就是一直这么干的
地球上百分之八十以上的好句、好诗都是在不起眼的寻常事物中发现的，这类似于让老的物象组合不停地“离婚”然后再重新“结婚”。由于寻常物象选取人所共知比较容易跨过年龄、学历、人种、地域等地限制引起读者共鸣。因此，几乎所有的语言大师都不喜欢选取那些生僻的物象与词语去表达重要思想，也可说“酒瓶子装新酒”是诗人一生的宿命，用一句土话就是，诗人这辈子就是来回地在那些熟悉的坛坛罐罐之间摆弄，不停地为它们“重新配对”大摆筵席。如：
教堂的钟声像上帝的铁砧，把大海锤成炫目的盾牌。（沃尔科特《克洛斯之岛》）
在比喻句中，本体和喻体之间隔得距离越远越好，中间那部分就是诗人想象力的跑马场。教堂的钟声和上帝铁砧和大海之间是风马牛不相及的，中间隔着1800万公里，但在沃尔科特的笔下却构成了一种神秘的呼应，不得不佩服他惊世核俗的想象力。
我们没有草原，可在黄昏时切割一轮大太阳（希尼《泥潭沼泽》）
语言简单好还是复杂好？当然是简单好，但是此处“简单”指的是表达上的简洁，而非内在的苍白，甚至是相反的——语言越简单越好，内在越蕴藉越好。这么简单的一句诗，内在却足够容纳成三首诗，“我们没有草原”，一个见不到草原的民族是悲哀的，如同人生是不完整的，表面是环境恶化的担忧，内在却是不能对大自然尽情表达爱的一种大失落。“可在黄昏时切割（一轮大太阳）”，此处，“切割”一词运用可谓精妙至极，在希尼看来，太阳落山的壮阔是大草原这把锯子一毫米一毫米地锯掉的。“大太阳”似拙实巧之笔！一个“大”字可省略万语千言，大自然奉献给人类的本就是一轮“大太阳”，可为什么我们只能看到“小太阳”呢？
沃尔科特和希尼两人为当今还在世的世界著名诗人中最杰出的两位，值得大家以200遍为单位精读，而且常读常新。
人是微尘，走出沙漠的人 叫人。（帕斯）
不知何时国人能写出这样高度的思想祈使句出来？！
昨夜，有人在烛光上走动，走动，匆匆地赶着痛苦之路。（默温《冰河上的脚印》）
20年前，我写过一首《烛》的诗，“月亮啊，你旁若无人的光芒烂漫，让我劈叭作响的肉身如何绽放成花朵”，当时也很自负，但当看到这句诗时傲气一下子没了。因为虽同样写烛光，人家表达更简洁，情感更深沉。
我的兄弟赤身裸体，美若新春，用爱杀死羔羊。（萨拉蒙《安德烈兹》）
“行家伸伸手就知有没有”，如此新奇的联想大胆地想象亏他想得出，不得不佩服他用大白菜豆腐做了一道语言大餐。
又如，从本人及网友博客上选取的一些句子：
虽然这些句子和大师还有一定的差距，但是它们也是又让人间多出了些没有的东西：
月亮啊，请映照我垂注在空中的身子，如同映照那个从零飞向一的鸟儿。（陈先发《绝句》）
漫天雪的刀光中，我眼睛亮一下，飞鸟落下一只（鹰之 《明月像谁的孤胆》）
仙人掌开花开出的是骨头，写作是一件露骨的事！（余怒《写作者的现实》）
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。（陈先发《丹青见》）
风吹草低，十万大军前赴后继！（鹰之《类风湿之战》）
一个人洗耳之后，才能听到泉水的声音（玉上烟《洗耳河》）这两句诗如果能不是出现在《洗耳河》中就更好了，可以让本体与喻体离得更远，从而拓宽读者的想象。
掌声，一地落英！（鹰之 《昙》）
总有人在不停地枯萎，产下灵芝！（鹰之《忠告》）
孤峰独自旋转，在我们每日鞭打的陀螺之上！（陈先发《孤峰》）
写一首好诗，造一级浮屠！
中年的每次登高及远，都是在攀登自己！
那些咔吧咔吧地拔节声，须向诗人肝胆处听！（鹰之《浮屠》）
C,诗人要勇于突进那些还未被命名的区域，要勇于把老酒装进一个新瓶子里
地球上任何一个门类的艺术都是息息相通的，如果能做到以他山之石以攻玉而不是照搬引用，那么同样能给人以意外的惊喜，甚至又发现一片“新大陆”也说不准。
踩着玄学、巫术的肩膀“做法”
祖父曾说，这里鹅卵石由刽子手转化而来。（陈先发《听儿子在隔壁初弹肖邦》
又以枯枝猛击湖水，似布满长堤的不知不觉。（陈先发《怀人》)
我身前有五千年细嚼慢咽的数百前世，身后有五千年大快朵颐的数万来生（鹰之《八十岁，拒绝写下墓志铭》）
昨日之日念动咒语，我像一根弯曲的树枝蓄满张力。（鹰之《不惑》）
时光的巨口此时咬合，必是满口的汁液淋漓！尔敢大快朵颐，我必奉上500年前程！（鹰之《蛇说》）
一串摸了9849遍的念珠，突然断线滚落一地，第98颗念珠上将摸出小小瑕疵，
而第49颗念珠将伸出一只小手，同老僧的枯手握了握，又迅捷滑出。（鹰之《低语》）
这些诗句虽然或多或少受到禅宗、巫术的启发，但却早已破茧成蝶了，高出禅、巫本身思想多个档次，没有一个钢铁胃口是做不到的。如“一串摸了9849遍的念珠，第98颗念珠上将摸出小小瑕疵，而第49颗念珠将伸出一只小手…”相对于佛家1+1=2的因果轮回，这自然是不可同日而语了，诗人的“轮回法则”，自然更具戏剧化、神秘化。
现代科技为援，无心插柳柳成荫。
离开现代科技去谈诗歌的“现代性”是不完整的，因为科技进步已成为当代文明重要组成部分，那么诗人的创造至少是与当代同步。
太阳之螯已深入地幔的汁液中，地球这只粘住的飞蝇，行动愈来愈难（鹰之《蒙》）
在海洋中，每一条鲑鱼的大脑都是一个嗡嗡转动着的雷达
天空中每一只一闪而过的鸟儿，都是一台B2隐形轰炸机——（鹰之《阿拉斯加鲑鱼传奇》）
我将正式矮去一毫米…除了有血脉、筋骨还将留下手指甲、心跳、眼神、......(鹰之 《证据》)
这些宇宙的、军事的、医学界等等学科的知识，无疑都将是诗歌的好佐料，尤其“环保诗歌”时代来临之时，将更起到举足轻重的作用。虽然这些句子并不出奇，但笔者旨在抛砖引玉，相信今后会有人用得更好。
D 新瓶装新酒？难！但更值得舍身以往！
诗人朵渔说过，“诗人不应该成为人类思想史上的缺席者”，要实现这个任务可以说是任重道远，因为那意味着诗人的思想要领先于哲学、宗教、科技等等综合学科之外，显然是百年难遇的，或者说是可遇而不可求的。至于要用新的物象去阐发新的思想，那就更是难上加难了。
地球这对前世的怨侣
冷战了多少亿光年，又搂抱在一起
一人收盾于北，一人荷戟于南
若有一刀锋利闪电猝然而起，打断他们的繁殖
一人将180°转身，另一人
是否能于陨石纷飞中岿然不动？
而我是否将又一次与数万前生中断联系
于嘟嘟嘟的盲音声里...
（鹰之《低语》）
笔者根据磁铁原理大胆杜撰了地球“雌雄同体”的“夫妻组合”理论，也仅建立在一种想象上的假设而已，至于是否具备真正思想意义上的创新，还是让后人去证明吧。。
总体而言，从目前中国诗坛的现状来看，百分之九十九的所谓名诗人还不知道“语言”是什么，因为他们总是只能昙花一现般地偶然写出好诗，没有一个能保持递进势头度过中年老而弥坚，回头看看他们那些不好的诗，根本就不是好不好的问题，因为他们诗中根本没“语言”！其实，一个诗人如果能时时自觉意识到语言就是用物像关系说话，除了青春期阶段的尝试期外，他想写出劣诗都是不可能的，他想不进步、时好时坏都是不可能的！
至于语言就是“用物像关系说话”这句话对诗坛的影响，还是由后人来评价吧！
