 当一首诗映入眼帘的时候，我们首先产生的念头是它是不是一首诗，然后才是它是好诗、劣诗、一般性诗的问题，那么，确认一首诗究竟是不是诗的根据是什么？若在古诗词时代，当然是按既定格律来确认它，类似找到一个现成模具来卡一卡，符合规定的自然是诗，不符合的自然就不是诗。但是作为现代自由体新诗呢？若按照这个程序可能指认出来的可能只是一匹“披着狼皮的羊”，因为现代诗的形式是自由的，是否是诗只有内容说了算，形式对诗的约束相对于古诗词而言只是皮毛。那么，确认一首现代诗是不是诗究竟靠什么，当然是看其是否具有诗性，有诗性的分行文字就是诗，诗性充沛的诗就是好诗。那么，什么是现代诗的诗性呢？有人说是感动，能直指人心的就是好诗，其实，这只是种假象，能感动人的文体很多，散文、随笔、杂谈、日记、小说等等，难道把它们分了行就变成了好诗吗？而且，诗歌有多种，能一下感动人的多数是抒情诗，对于智性、哲理诗，那种沁人心脾的力量可能发生在你事后的咀嚼和回味中。 究竟什么是诗性呢？当一首举世公认的好诗出现在眼前的时候，真正令我们折服、倾倒、拍手称快的，是一种令人感到意外的戏剧化的场景或逻辑反差，既便是抒情诗，也是在这种“戏剧化”引爆前提下的爆炸效果，否则，诗人们围绕同样一个感人至深的故事写同题诗，岂不都成了感人的好诗？显然那是不可能的。何谓“戏剧化的逻辑反差”？就是让你感到意外的、诧异的、惊奇的、近乎不可能的事物或情节阴差阳错地组合到了一起，而且组合得严丝合缝恰到好处，也就是常言所说的“想象之外，情理之中”，我们姑且称之为“诗性”吧。事实上不止是诗歌，即便其它文学体裁也离不开这种“戏剧化”，所谓的“文似看山不喜平”，真正含义就是让情节在一种戏剧化场景中剧烈地颠簸动荡，读者也仿佛身临其境地被带入其中，所谓的“扣人心弦”、“流连忘返”、“魂牵梦绕”、“欲罢不能”等等成语，都是对这种状态的解说。 诗歌的戏剧化与散文、小说、杂谈等不同，如果后者的戏剧化效果是开放着的，类似一个张开着的巴掌，那诗歌的戏剧化就类似一个半握着的拳头，它是一种戏剧化的隐喻，或者说在戏剧化场景或逻辑反差背后还有另外一层隐喻，这便是诗歌的含蓄性，也是分行依据。所以，即便把具有戏剧化效果的其它文体分了行，也不是诗歌，而具备戏剧化隐喻性效果的文字，即使不分行，它仍然具有诗性，或者说仍然是诗，只不过是我们常言所说的散文诗。诗歌的戏剧化呈现手段也分两种情况，一种是在诗歌的呈现过程中彰显出戏剧化，多以意象组合形式出现，让人读着赏心悦目，悬念迭起，另一种是以整体作为一个事象，文字表面只是寻常叙述，戏剧化在文字的背后，是读者猜想出的一种戏剧化。 诗歌呈现过程的戏剧化 这类戏剧化多在意象类诗歌中出现，或者说只要是有意象的诗歌，便具备或多或少的戏剧化成分，因为意象便是一种戏剧化的产物，作者心中抽象化的情感或理念被一幕具象化场景所取代了，动物、植物甚至是非生命物体都变成了活生生的小演员，它们在一首诗中演出一幕童话剧，这不便是妙不可言的戏剧化吗？当我们感觉到一首诗中的意象运用得惟妙惟肖活灵活现，而且又让人感到新奇，仿佛人生第一次相遇，我们便称其为好诗，反之便是一般性诗歌。当然，除了意象，有些物象组合到一起产生隐喻效果的时候，也会产生戏剧化效果，只不过单独的一个物象是无法产生意象的隐喻效果的，必须是有相互关联的两个以上物象组合一起才行。 月亮啊，请映照我垂注在空中的身子 如同映照那个从零飞向一的鸟儿。 ——陈先发《绝句》 一个鸡蛋是个“0”，鸟出壳，飞出一段变成“一”，这种奇思妙想本身就足够戏剧化，而对其背后“千里之行始于足下”的励志寓意，也隐喻得恰到好处。 《远和近》/顾城 你 一会看我 一会看云 我觉得 你看我时很远 你看云时很近 云在天上，我在你眼前，你却看云朵像朋友，看我像陌生人，一种戏剧化的不可能性巧妙暗示出了一个词“心距”。 《夜》/李小雨 鸟在棕榈叶下闪着眼睛， 梦中，不安地抖动肩膀， 于是，一个青椰子掉进海里， 静悄悄地，溅起 一片绿色的月光 十片绿色的月光 一百片绿色的月光 ...... 李小雨说，月光是银色的水晶做的，一碰就碎，有人也许不信，但我信了，一个青椰子把它砸成了千万块，一种妙不可言的戏剧化的美。 《握着手》勃莱 握住爱人的手， 就像攥着一个精致的鸟笼…… 袖珍鸟儿在歌唱 在幽秘的草原 在手的深谷。 （鹰之 译） 握住爱人的手，就像攥着一个鸟笼，区区一个手掌竟然是一个神秘的大世界，有鸟鸣、草原还有深谷，方寸之地掀起爱情波涛，多么令人意外又妙趣横生的戏剧化。 《悼念叶芝》/奥登 1 他在严寒的冬天消失了： 小溪已冻结，飞机场几无人迹 积雪模糊了露天的塑像; 水银柱跌进垂死一天的口腔。 呵，所有的仪表都同意 他死的那天是寒冷而又阴暗。 ...... 小溪、机场、积雪、水银柱、仪表，这些平平常常的自然之物，被诗人奥登的“魔术棒”一搅合成了哀悼大诗人叶芝的演员，似乎天气因叶芝的离开而寒冷，连温度计被冻得都说不出话来了。 《太岁霍金》/鹰之 ...... 他就像非动物、非植物、非神物的太岁那样 看似奄奄一息，却在蓬勃生长 既足不离椅，又翱翔宇宙！ ...... “请勿在此动土 这里正生长着一个霍金！” 霍金老人全身瘫痪，但他的科研成功却比正常人还要浩瀚，虽然口不能言，手不能动，脚不能行，但他的思想成果却一直在蓬勃壮大，这不就是传说中的“太岁”吗？！面对这样一座墓，谁还敢在此动土？ 《去留之间》/帕斯 在去与留之间 白昼摇摆不定， 它还贪恋着自己的透明。 环形的下午现在成了海湾 世界在恬静中荡漾。 一切都还可见，但却捉摸不透， 一切都在靠近，不能触碰。 纸张，书籍，铅笔，玻璃杯， 在它们名字的阴影下栖息。 时间在我的太阳穴里脉冲式跳动 一成不变的血流音节。 光线在冷漠的墙壁上辗转 成为一座鬼魅般的反思剧场。 我在一只眼睛的中间发现我自己， 正注视着自己茫然的凝视。 那一刻一动不动地扩散着 我欲走还留：我是一个停顿。 （鹰之译） 这首诗几乎每段、每句都充满戏剧化诗意，下午半明半暗的天气怎么形容？帕斯说，是一个年轻美丽过的人不愿意老去，她想在自己的明媚里再待会，这时候她又变成一艘船了，在时间的海面上荡漾，当真羚羊挂角妙不可言。安静的纸张，书籍，铅笔，玻璃杯，是在它们名字的阴影下栖息。这时候作者便被这个神秘下午的时间俘获了，竟然钻到太阳穴里跳动去了，这不便是“匪夷所思”那个词吗。光线还会反思，抓住最后时光，在墙壁上放电影，来总结自己的一天。眼睛本来注视别人的，此刻还能注视自己的注视。扩散本来是动态的，在作者笔下却是“那一刻一动不动地扩散着”，然后在相看两不厌的状态中，作者也和这个神秘下午合二为一，变成了欲走还留的一个停顿。 《不期而遇》/辛波斯卡 我们彬彬有礼地彼此致意 我们说，久别的重逢感觉真好。 我们的老虎喝着牛奶。 我们的鹰脚踏实地。 我们的鲨鱼都淹死了。 我们的狼对着敞开的笼门打呵欠。 我们的蛇藏起了闪电， 我们的猴子幻想飞走了， 我们的孔雀丢掉了金缕玉衣。 蝙蝠早已从我们发间飞来飞去 我们谈着谈着便欲言又止 所有的微笑，只为了曾经的帮助 我们人类间， 真不知道该说些什么才合适。 这首诗中制造戏剧化的大部分是物象，但也和意象一样同样奇妙，老虎——牛奶，鹰——脚踏实地，鲨鱼——淹死了，狼——对着开着的笼门打呵欠，还有蛇、猴子、孔雀、蝙蝠......,它们怎么变异了？变得我们好像不认识它们了？这便是“退化”，我们人类若离开大自然当“孤儿”，也会如此。 掩藏在文字背后的戏剧化 在口语或叙事类诗歌中，由于文字表面是平坦朴素波澜不惊的，很难发现意象类诗歌呈现过程的异彩纷呈，如果没有掩藏在文字背后的戏剧化，很难发现诗性，甚至很难称其为诗。因此，必须将此类诗歌以整首诗为单位视作一个事象，让读者似乎是遇上了一件荒诞离奇的一件事，但这种荒诞离奇的戏剧化背后又具有着必然发生的普遍性，才具有戏剧化的抒情性，否则仍旧只是故事，不具有诗性。 《嫌疑犯》/里索斯 他锁上门。他在他身后怀疑地看着 把钥匙塞在他的兜里。就是这时他被捕了。 他们拷打了他数月。直至一天夜里他坦白了 （这被当作证据）钥匙和房屋 是他自己的。但没有一个人理解 他为何会想把钥匙藏起来。所以， 尽管他被判无罪，他们仍然把他看作一个嫌疑犯。 这首诗塑造的是一个沉浸于灵感中久久不能归来的艺术家形象，在他刚把门锁好的刹那，他被灵感俘获并带到了另一时空，他无意识的把钥匙塞进了别人衣兜，甚至被别人拷打数月也浑然想不起自己是谁。这在寻常人眼中是匪夷所思的一件事，除了那些离奇的梦游症患者，这件事是不可能在正常人身上发生的，它是戏剧化的，荒诞的，不可理喻的，但这对那些毕生献身于艺术或科学领域的天才，却又是一种惯例，或许天才与疯子只是一步之遥吧。 《梦者的新娘》/埃德森 有一个胖女人把自己伪装成一个胖女人。 为什么？她的母亲叹息道。 因为人们会认为我是一个伪装成胖女人的瘦女人。 那有什么好处？她的母亲叹息道。 因此有一个男人会娶我，因为很多男人都喜欢瘦女人。 然后又怎样？她的母亲叹息道。 然后我将脱下伪装，他会看到在这个胖女人下面是另一个胖女人。 并且他会认为我是一棵洋葱而不是一个女人。 他会认为他娶了一棵洋葱（这是另一种伪装），这个胖女人说。 然后又怎样？她的母亲叹息道。 他会说，多么时髦呀，一棵有阴户的洋葱。 记得有部电影叫《苦恼人的笑》，这首诗的构思跟这部电影有些相似，可以说是“一个苦人儿的幽默”，一个嫁不出去的胖女人，想了一个多穿衣服冒充是“伪装成胖女人的瘦女人”的笨办法，是的，这个办法是个笨办法，但这对于她或许也是唯一的好办法。尽管这个办法最终结局可能还是个悲剧，她还是决定铤而走险冒险一试，因为她有可能真的因此就嫁出去了。短短十来行的一个小情节，却蕴含着惊心动魄的戏剧化，读者如同在听一种流着眼泪的笑声，笑一下，读者的心跟着颤一下。 戏剧化是一柄双刃剑 戏剧化是一柄双刃剑，在增加一首诗的诗性并为读者带来阅读快感的同时，也会或多或少损伤诗歌的抒情性，或者说，真正强调戏剧化的诗多为抒情性不太强烈的诗。对于那些痛彻心扉、目眦尽裂的大痛或大怒之诗，不宜过度强调戏剧化，那样形同摆个姿势痛愤怒一样，或者说至情至性本身就是诗性。比如，苏东坡的“十年生死两茫茫”，从头到尾只是直抒胸臆的白描，但足以让闻着落泪，再比如陈子昂的《登幽州台歌》，也是兴之所至一挥而就，却也千古无二。当然了，凡事都有例外，翰翰的《重量》同样是痛彻心扉之诗，但他的“她把带血的头颅，放在生命的天平上，让所有的苟活者，都失去了——重量。”的金石之句也同样是戏剧化的，还有北岛的《回答》，同样是大怒之诗，这首诗中戏剧化成分也不少，同样很精彩。 总之，戏剧化必须服从诗歌的抒情性而存在，它是为情感服务的，当它能增加诗歌抒情性时它便是风助火势的风，是一首诗彰显诗性的“证据”。当它不能为诗歌的抒情性服务，甚至还对情感造成伤害时，它便有可能是“开锅就怕冷水点”的“冷水”，这时候强调戏剧化，很可能便是画蛇添足。 我们来比照两首诗： 《高原上的野花》/张执洁 我愿意为任何人生养如此众多的小美女 我愿意将我的祖国搬迁到 这里，在这里，我愿意 做一个永不愤世嫉俗的人 像那条来历不明的小溪 我愿意终日涕泪横流，以此表达 我愿意，我真的愿意 做一个披头散发的老父亲 《菠菜》/臧棣 我冲洗菠菜时感到 它们碧绿的质量摸上去 就像是我和植物的孩子。 如此，菠菜回答了 我们怎样才能在我们的生活中 看见对他们来说并不存在的天使的问题。 菠菜的美丽是脆弱的 当我们面对一个只有50平方米的 标准空间时，鲜明的菠菜 是最脆弱的政治。表面上， 它们有些零乱，不易清理； 它们的美丽也可以说 是由烦琐的力量来维持的； 而它们的营养纠正了 它们的价格，不左也不右。 这两首诗中都有将植物比作自己孩子的比喻，且都是很新鲜、很陌生、很戏剧化的，但结果却迥然不同，前一首因为破坏了诗歌的抒情性，因而属于哗众取宠的假诗，而后一首却和作者的抒情性亦步亦趋衔接得恰到好处，因而属于妙喻。这是为什么？因为，女人为男人生孩子，需要付出十月怀胎之苦，是一种奉献，而一个男人呢？这——你懂的，因而属于哗众取宠的伪戏剧化。而且，小河水二十四小时不停流动，如果将此比成是一个老父亲为爱女儿终日哭鼻子不停，那这样的爱不是爱，是对子女的一种沉重负担，因此，属于地地道道的假诗。 结语： 当前属于诗歌的尴尬年代，诗歌的生态环境甚至快赶上“文革”前的歌德体时代了，不但编辑、评委的水准差，教授、评论家的操守糟糕，甚至连诗歌的读者水准也越来越糟，主流刊物为“出了茅房进厨房”的杰作叫好发头条，网络读者为下三滥的屎尿屁或睡诗鼓掌送花，让人不禁想起某小说中的一句“连升三级，一群xx”。受此影响，诗人的写作操守也是一路向下，一蹴而就的粗制滥造作品比比皆是，甚至有一半以上基本上和随笔是差不多的，很多诗人已经没有了分行意识。写下此文，希望那些正在奋笔疾书的分行写作者能停留几分钟，问一问自己什么是诗，什么是诗性，也算停下来等一等诗歌的灵魂吧。 |
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