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—— 第一部分：佛头密码 —— 人们在塑造佛像的同时也是在塑造人类内心最好的一面。如果把历史比作烟云，人身在云中未有归途，逶迤苍茫，未有尽时，如果有一丝光亮，那一定是宗教。 佛教与禅宗主张平和，包容，善待一切生命，平等的与自然共生共灭，在对于处理人与自然，人与人，人与自己的关系上都充满着伟大的智慧，吾虽非佛教徒，但每闻经典，只字片语总能消除许多俗世的烟尘，观像与读经，应该都能算作修行罢。 对于雕塑艺术而言，对象既然是宗教领袖，那么信徒们一定是要费尽最好的精力与最好的技术把他塑造成至美至善的地步，佛身如是，佛头更甚。历朝历代，审美与思潮总是不断在发生变化，我们看到，变化之下，人们对佛像的认识本质上从未有过改变，开脸的神态永远都是善良，美好的，那是属于极乐世界才有的精神面貌，也是俗世中人们内心对净土的一种向往，都说人心不古，这一点来讲，古今却是一致的。 佛教往往都是与皇权联系在一起，这就使得大量高水准的雕塑艺术能够呈现出来流传后世，也是让雕塑艺术能以最大限度的发挥作用的原因，所以我们现在能跨越千年的时光，欣赏许多恢宏壮丽的大型佛像，石窟造像，在如今这个浅浮的时代，我们只能去高山仰止，仰的不仅仅是技术，更多的是精神。 首先我们来谈一谈佛头，从前往后，一层一层解开佛头上那些古老的密码，本文着重对汉地不同朝代之间的佛头风格进行梳理与详解，希望能在断代的方法上对大家有所裨益。 | 溯 源 |
从这枚金币我们看到佛陀最早的形象是穿着通肩大衣的，这也是后来最早的佛衣的样式，头部的造型则与古希腊阿波罗的形象相似，这是因为当时西北印度犍陀罗地区长期分裂被外来者侵略当作殖民地，曾一度处于古希腊的统治之下，这种状态一直到公元1世纪贵霜帝国的建立，在这段时间内，古印度人向古希腊学习了精湛的钱币铸造，雕塑艺术等等，贵霜帝国更是与古希腊罗马联系密切与中国也建立了丝绸之路，贸易非常发达，最终古希腊罗马文化深刻的影响了佛教艺术，那时候佛教徒不仅仅只是印度人，还有其他各国包括古希腊人，所以佛陀的最早形象是古希腊人的形象就不足为奇了。 佛像的出现另外一个原因是大乘佛教的兴起，大乘佛教提倡慈航普渡，自觉觉他，以救助众生为根本宗旨，所以佛教的领袖越来越像救世主的特性靠近，这个时期又受到古希腊罗马人在雕塑上对神与人同形的传统影响，最终佛教徒们采用了古希腊人的头部特征，服饰类似于古罗马时代的长袍，结合了印度本土佛教的风格加上自己的想象创立了佛陀的形象。（关于起源的原因，各家之词很多，学界也未有完全统一的说法，此文就略简单带过，不过佛陀最早的相貌特征是以古希腊人为蓝本，这是毫无争议的） 佛造像传入中国后在最开始的一段时间里也是几乎完全的照搬印度的样式，两晋时期以及十六国时期的佛像开脸明显是古印度犍陀罗的样子，我们看到地理位置越靠近西域的地方佛陀的形象越接近印度犍陀罗样式，比如龟兹，于阗，克孜尔等等，但是到了中原内陆从十六国时期到北魏早期开始就具有汉化的改造特征了，无论是衣着的细节还是形体与头部开脸，并非是纯正的印度样式，这种改造的特征随着时代的发展越来越明显，至唐开始就完全的本土化了。
中国人对外来文化的吸收再改造的精神让佛造像的历史变得丰富多样，充满着动人的民族情怀，只要仔细观察就能发现中国佛陀的形象更加温婉，儒雅，规正，其实不但佛造像，连佛教典故都有出现改变，删节的情况，以符合我们长期以来儒家思想占主导地位的汉文化体系。
| 佛头各部位的名称 |
接下来详解佛头的各部位名称与涵义。 | 发 式 |
发式大体分为四种：水波发，涡卷发，螺发，磨光发髻。每一种发式在不同的时代出现的频率不一，比如束发式发纹出现最多的是早期十六国，北魏，到后期就很少出现了，而螺发则是出现在南北朝时期，十六国未有出现，磨光式发式在十六国时期，北魏，以及南北朝，包括后来的唐代都有出现。 这种发式在佛造像诞生初期就开始出现了，形状像水的波浪一样的排列，有纵向分布也有横向分布，汉传佛的水波纹发髻与早期犍陀罗发式还是有很大的区别，水波的形式已经揉合了中国人的审美，疏密的控制，线条的动势都具有东方的画味，而犍陀罗式的水波纹则充满古希腊的写实性。水波纹发髻东传时还衍生了一种与汉地人的束发形式类似的发式，这也是同化和经过改良的结果。 这种发式可以算是水波纹的一个分支，特征很明显，水波式的发纹结合了涡卷，涡卷有大有小，一般出现在正中，或以中线为基准，两边对称分布，多为右旋。 顾名思义，就像田螺一样，一个一个的布满整个头顶（其实也是细分为许多小类别，比如小圆锥点形，扁圆s形，漩涡形，等等，不再细说），根据《方广大庄严经》里记载：一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀。这里所说的右旋就是指螺发是围绕中心从右往左旋转，据称是来源于古印度人礼佛绕行的轨迹，以及对宇宙运行规律的认识，不过至少在中国的佛像中，出现左旋的也并不在少数，并且笔者发现左旋与右旋同时出现在一尊佛上也是有的，这些有趣的细节目前找不到答案。
左旋与右旋同时出现在一尊佛上，耐人寻味的细节。
这种发式属于无发纹发式，一般发髻与肉髻都光滑无雕琢，在早期也有过肉髻磨光，但发髻却有发纹的例子，十六国时期多见。 髻珠：髻珠就是珍藏在发髻中的宝珠，圆球状，《法华经》比喻为甚深大乘经，也有比喻为禅定中的三昧境界，可见此珠的珍贵性。在造像上出现髻珠最早的年代是响堂山，北齐，而且是属于非常罕见的，这种头顶髻珠的形制，在隋唐之后开始大流行。
白毫：如来三十二相之一，传说眉间白毫右旋状，放光明，如日正中，不过汉地佛像多为圆形，珠状。
头光：三十二相之一，身放光明相，头光就是头部后面的轮形图案，根据年代的不同，也有火焰纹式，圆盘式。头光，身光统称为背光。 | 朝代演变 | 外来样式的影响以及各朝代的审美思潮不一致导致了佛头的造型发生改变，无论是发式还是五官开脸的处理，细节的增减等等都在变动，大体来讲最早期的佛像印度式样风格浓重，传入中土中后期逐渐发生改变，这种改变是以汉文化为主导的整体走向，包括服饰，身形等等，我们看到自北魏秀骨清相开始第一次的大改观到北齐北周再次复古的笈多风格，之后又是被唐代的完全本土化的风格所覆盖，一次一次的影响着佛像的造型。只要我们在了解时代大背景下，去仔细分析佛头的每一个具体特征就能找到同一与合理性，就能明白为何有些细节改变了，有些特征消失了，有些元素放大了，另外了解上述这些关于佛头的常识之后，对于时代特征的梳理与辨伪有辅助作用。
十六国时期 （公元304年~公元439年 ）
从西晋末年到北魏统一北方这一百三十多年来，一共有大大小小十六个国家，这个时期所造的佛像以金铜居多，石窟存世量较少，总量还是不及后来的任何一个朝代。可以看到这个时期的佛头开脸与服饰基本上都是遵循外来的印度法则，犍驼罗式的五官，眼睛深陷，鼻子高挺，发式基本上为有纹的束发，肉髻高耸，嘴唇细而薄。不过，从这时期的石窟造像来看，有些地区的工匠师傅们已经开始有意识的进行了改造形体以符合中国人的审美，比如炳灵寺西秦时期的佛像开脸就有了温婉的中式美感，而并不是全然的印度风格，以及很多金铜佛的脸型已经带有东方人的特点，这个时期虽然流行水波发式，但却不是犍驼罗式的希腊样式，而是融合了汉地人的束发形式，包括后来北魏早期以及隋唐时期的水波发，都是经过改造后的结果，事实上纵观中国造像史也找不出纯正犍驼罗式的水波发。这些容易忽视的细节并不明显，但随着后来北魏王朝的建立不断的继续扩大。 －－－－－－十六国佛像图例－－－－－－
北魏（东魏－西魏） （公元386年—公元557年）
北魏最早期的时候也是以印度样式为蓝本，浓重的犍驼罗风情，我们从敦煌，麦积山，以及云冈石窟可以看到，北魏早期佛头那种印度式的五官，鼻梁高挺，眼窝深陷，但是需要指出的是这时期的佛头已经融合了鲜卑人的特征，脸型威武雄气，眼睛睁大，目光充满威严，大耳下垂，耳垂有至肩的，这个时期肉髻高耸，以水波纹，涡卷纹，以及磨光肉髻为主，很少有螺发的出现，这个时期的佛头特征非常明显，属于典型的异域风格，这也是中国佛造像史上比较浓墨重彩的。但是北魏王朝的造像最为后人称道，最具时代特色的乃是北魏中晚期的秀骨清像，这是历史上第一次彻底的对佛像进行汉化改造的结果。 北魏自孝文帝开始就推行汉化运动，学习汉族先进文化，并迁都洛阳，推行一些列汉化政策，当时的南朝文人士大夫流行玄学与清谈，探求生命本身的意义，不拘于俗世的浊流，战乱与朝代更迭的频繁，让文人阶层深受触动，对生命无常的感怀时常流露与文学作品中，从而选择避世，像陶渊明，竹林七贤一样选择一种更为纯粹的自由释放成了流行趋势，这就是魏晋风骨。这种魏晋之风最终影响了佛造像。 无论是云冈石窟还是龙门石窟，这个时期的造型无论是已经完全的汉文化特征了，褒衣博带式的佛衣，清秀的面容，成了最具代表性的符号，我们看到这个时期的佛头与北魏早期已经是截然不同的风格，脸部被拉长了，扁而瘦，并不是早期那种浑圆刚强状，五官的处理也不再是鲜卑人结合希腊人的造型，而是充满汉人的特点，无论是佛陀还是菩萨，特点是一致的，眼睛大，厚唇，开脸神态很清秀，所以才有所谓的秀骨清相之称谓。
秀骨清像样式一直延续到东魏和西魏，至北周与北齐便不再有了，后来的朝代也未曾出现过，所以这种风格的佛头是最好识别的，理解了这一点对于辨伪也是有很大的帮助，另外东魏，西魏的佛头与北魏晚期也是有细节的差异存在，虽然都同属秀骨清像，但是眼睛，脸型能感觉到圆润柔美的趋势，东魏的发髻也出现了很多矮化的倾向，关于这一点此文不再多述。
眼睛大，线条刻意的追求简单纯粹的拙味。
厚嘴唇，这是一个北魏晚期至东魏，西魏一个非常明显的特点，嘴线的起伏有拙的感觉，线条比较硬，厚度也开始增大，从嘴角一直到人中，人中宽大，有些地区这个特征是非常明显的，像青州地区，大家可以去观察，所以这也是为何一件东西碎成了小块，也能一眼看出年代的原因。 －－－－－－北魏佛像图例－－－－－－
－－－北魏晚期至东，西魏佛像图例－－－
北齐、北周 （550年—577年）
事实上自从东魏开始，笈多风格便逐渐被接纳，开始融进了造像体系，只不过北齐，北周将这种风格发扬光大，达到极致。笈多时代的佛造像继承了印度古典主义的美术传统，当时的两大佛教中心，萨尔纳特和马图拉分别代表两种风格，但这两个地区风格都以体现人体的形体美感为主，协调圆润，柔美细腻，传到中国后在北齐北周时代影响深远，后来朝代便逐渐消退了。 虽然异域风格再次兴盛，但是我们要考虑到北齐北周的历史环境，那是一个胡人汉人相互融合的时代，汉文化已经潜移默化的影响到了统治阶级，另外对于处理汉胡关系也显得相当慎重，这种敏感问题上一直坚持宽松自由的政策，所以我们看到北齐北周的佛像出现非常多的汉人特点，虽然形式是直接的印度样式，但是很多细节已经做了改造，比如响堂山，比如邺城，我们能找到很多这种例子。 北齐佛头的整体造型已经融合了汉人的审美，这一点我们可以来做一个比较，古印度笈多时代的佛像脸型更趋向于希腊造型，眉弓骨的高度也比北齐北周时代的高耸，下巴的骨感也要更强烈，另外眉间白毫的出现频率也是比北齐时代高出许多，就算是印度样式最浓重的山东青州，也并非纯正的笈多样式，总言之，外来样式的开脸特征在汉地是减弱了。
笈多时代深受印度大乘佛教唯识论影响，追求内心对万物自然的真实认知，对朴素真理的追求，所谓唯识，就是删减因外来诸法而形成的各种虚无的外相，心生则法生，心灭则法灭，所以又有唯识无境的说法，这也是为何笈多时代的佛头像都是呈现沉思冥想状的原因。为此，北齐北周时代的佛头讲究圆润的美感，整个头部的轮廓呈圆弧形结构，肉髻也不再是前朝那种高耸出来，而是与呈现平缓的凸起，无论是螺发还是磨光式都是这样一个造型风格，脸部的肌肉做了提炼化的处理，让轮廓更加简洁，凸显了所要表达的精神实质，北齐脸型的圆润与后来唐代的饱满不在一个范畴，其中的差异甚大，两者同属于圆形但是唐代明显没有再继续做提炼化的线条，做意境的营造，而是迈上了写实性。
北齐佛像的眼神永远都是呈现思考状的，不会再像北魏时期那么纯真，清澈的大眼睛，而是眼睛细长，眼脸微微低垂，目光悠远，仔细观察会发现这种眼睛也分为眯缝眼和微睁眼的区别，有的佛像眼睛已经差不多快要闭合了，眯成一条细缝，仿佛要一下子把人带入那种思考的状态中。
值得一提的是北齐佛像的嘴唇，这种自然柔美的嘴线夸过了北魏中晚期的厚唇时代，嘴角若有若无的浅笑，富有弹性的起伏，这是在参照了古希腊造型的特点后融合了中国人对绘画线条的理解所创造出来的独特美感，细腻而含蓄，细究不完全真实，却也非常合理。 －－－－－北齐佛像图例－－－－－
－－－－－北周佛像图例－－－－－
唐 （618年—907年）
大唐朝的强盛所造成旷世雄风影响一直到现在，之前的汉代威名现在在大唐这里满血复活，这是一个汉人文明高度自信的时代，玄奘西行记载了一个关于唐朝秦王破阵乐的故事，鸠摩罗王当时邀请玄奘去他的国家讲佛，谈话中鸠摩罗流露出对大唐的无比倾慕，其中鸠摩罗王谈到秦王破阵乐已经流行到了印度很多国家，作为一个支那国的高僧，玄奘在异域已经能够听到来自大唐的宫廷音乐，可以想像大唐文化对周边的辐射范围之广。
眉毛与眼睛的上挑气势达到顶峰了，有的几乎触及了发髻边缘。
唐佛嘴唇相对北朝而言更小了，小嘴浅抿富有弹性，嘴巴的线条紧致饱满，不再是北齐时代那种温润之气。
大唐的发髻又开始出现高耸，罕有低矮平滑的肉髻，但并不是北魏时期那种高高的耸立。对于各种发式的接纳，大唐要包容许多，无论是螺发，磨光肉髻，水波法，涡卷发，都同时存在，只是涡卷发式要略为流行，数量较多，另外唐代的涡卷发相比北魏的同类型要更加自由奔放，不拘一格，独创了许多新的类型。 －－－－－唐代佛像图例－－－－－
| 对 照 |
| 结 语 | 对于佛像而言，无论是佛头还是佛身，我们看到汉地的佛像并不是根据严格的造像图样来定做，千佛千面，虽然大的时代风格是统一的，但同一个时代每一尊佛头的神态细节都不一致，眼睛有时候微闭，有时候微睁，耳朵也并不是都垂肩，手也并非全然过膝，这就体现了工匠对于细节的自由发挥能力，赋予了更多的时代美术精髓，更有创造性，更具活力，对一件雕塑作品而言，这其实是殊为可贵的。
佛头密码这一篇止于唐代，之后的晚唐五代的佛头大体上也是延续唐代的特征，不过气势上已经逐渐减弱了，一直到宋代，我们看到工艺水准并未下降，也出现了许多制作精良的佛像，比如麦积山和大足，在制作工艺上在对形体的把握上并未失去水准，但无论是北宋还是南宋，对于开窟造佛的热情日益消退，后周世宗时期进行的灭佛运动也对佛造像的打击很大，而且宋代对于道教的尊崇要略高与佛教，宋徽宗就曾废佛入道，把寺院都改成道观，这与当时流行的宋明理学也有关联，种种原因导致了宋代以后佛造像的精神风貌就再未能出现像唐代的豪迈，北朝的俊逸了，一直到元明清，越来越趋向于世俗化，甜美化的审美，虽然工艺水准一直在延续，但属于汉唐魏晋的风骨已然远去，一千多年前的那种浩瀚动人的民族精神已经永远的消失在历史的烟云中。 —— 第二部分：佛陀之衣 ——
| 前 言 | 相比菩萨的衣饰而言，佛陀的衣饰穿着显得简洁明了，没有太多的配饰，没有繁琐的细节，历朝历代人们对于佛陀服饰的几种基本样式塑造保持了一个大体的模式框架，严谨而恭敬。雕刻主尊佛陀似乎是一个很严肃的工作，不像处理菩萨，弟子，供养人那么轻松具有生活气，而是采取毕恭毕敬的态度，所以佛陀的着装断代相对容易。学问有深浅，看法有高低，本文尽量避免陷入枯燥乏味的宏篇大论，但求浅显易懂最好不过，对我而言，梳理这些基础性的知识也是一次再认知的过程，从中学习很多，做这些类比的工作初衷只是为了让中国的造像艺术更加贴近生活接近地气，让更多人喜欢上中国雕塑艺术是我的愿望所在。（本文主要涉及的范围起于十六国止于唐）
| 袈 裟 | 佛陀的衣服称之为袈裟，梵文Kasaya，袈裟功德殊胜，凡有袈裟所在，一切天龙善神皆会给予守护。 袈裟的特点： 一、由裁剪过的长条形布拼接而成。 二、染坏色，区别于凡俗着装。（坏色就是非正常色，上述两点是为了与印度民俗的着装区别开来，印度民俗认为白色是尊贵的，衣服不得裁割修补。） 据《四分律》的记载，佛陀教导阿难：“过去诸佛着如是衣，得成佛道；未来诸佛亦当着如是衣，得成佛道。袈裟为求解脱之人所穿的法服，涵义绝不止于的佛教偶像僧侣等所穿着的衣服那么简单，袈裟上的条纹格子有如万顷良田一般，这就是福田衣称号的来历，代表着生命的滋长，以及佛法的利己利人，宏大无边，至于袈裟穿几层，用何面料等都是有典故根据的，不一一细说。
北魏褒衣博带式袈裟
| 溯 源 |
中国最早的佛陀形象衣饰特征都是来源于古印度佛陀样式，两汉时东西方的文化交流紧密，大量的佛经传入中土，其中就有各种佛陀图样，以及造佛的僧侣工匠，早期的佛像具有明显的异域特征原因就在于此。（关于佛教传入的路线有三种，一条是通过丝绸之路，另外一条是从海路到达广州，然后是山东半岛，另外一种说法是以四川为中心有一条通往西域的路线。）那时候的佛像存世量太少，可确切知道年代的也稀少，不过汉地的佛陀衣饰与古印度的佛陀着装律典有许多区别，有很多细节是自创的，其主要原因是汉地的审美观念和政治需要将其改革后的产物，错综复杂，本文不作细述。
| 汉地佛衣样式 |
这种服饰来源于古印度犍陀罗地区，这是中国最早兴起的佛衣样式，也是汉魏两晋唯一的样式。特点是袈裟圆弧形领口，大衣从脖颈部一直下垂到腿部，结构简单，特征明显。
袒露右肩，袈裟从左肩一直斜披至右胸部绕到背面。
与袒右肩有相似之处，但区别在于右肩并不是袒露，而是被袈裟覆盖，故称之为半披。
很明显的受魏晋遗风影响的服饰，非常典型的本土化穿法，来源于文人士大夫的着装。东魏之前，北魏之后。
与半披类似，但垂领式佛衣的右肩袈裟直接下垂至右手的手腕，完全包裹了右手臂，视觉上感觉是用右手臂直接拉下来的袈裟袖子。
这种样式比较好辨认，领口U形，垂至胸前，整体与通肩大衣有类同。
学者称这种样式是两件袈裟的结合体，穿法比较难懂，但外部形象还是很好分辨，右肩部一块袈裟从后背绕过来垂落至右胸前。
这是中国工匠独创出来的样式，其实只是在前者服饰的基础上增加了钩纽部件而已。还有几种揉合的样式，比如半披式融入敷达双肩下垂式，半披式融入褒衣薄带式等。 | 各朝代特征 | 十六国 （公元304年~公元439年 ） 十六国时的佛像数量较少，基本上沿袭了犍陀螺的样式，以通肩大衣，半批式为为主，小型金铜造像居多，主要集中在山西，陕西，黄河流域这一带。石窟大体量造像不多，在甘肃的炳灵寺有一些保留。 a：这时期的通肩式大衣具有非常明显的印度样式。 b：从甘肃炳灵寺为数不多的西秦半披式佛衣来看，其实北魏早期与西秦的半披式可以归为一类，细节的些许差异不作讨论。 c：这时期未发现有其他诸种样式出现。
－－－－－十六国佛像图例－－－－－
北魏 （386年—557年）
a：传统的通肩大衣与半披式佛衣继续延续犍陀罗的固有样式 b：褒衣博带的风格首次在造像史登场，并逐渐催生了中国人自己对造像的独特塑造手法和形式。 c：悬裳，这是佛在趺跏坐时，佛衣落在台座上悬挂下垂的专有名称，关于悬裳，梁思成先生专门讲述过云冈石窟与龙门石窟的区别，大意为龙门的悬裳线条利落，转褶尖锐，稠密，且布局几乎都是左右对称式，是一种提炼过刻意而为的形式，而云冈石窟悬裳层次简单，疏松，不拘泥左右的对称，是一种自然状态的悬落。 d：陕西地区出现的衣纹稠密如面条的佛衣，典型的地域特色。
－－－－－北魏佛像图例－－－－－
东魏、西魏 （534年-550年）－(535年-556年)
a：东魏与西魏佛的身形总体开始像圆润过渡，特别是麦积山地区，不似北魏那种典型的扁平化，而呈现柔和的态势。 b：褒衣博带继续延续，但与北魏有细节上的区别，比如北魏衣袖与下摆更飘逸，呈外撇之势，而东魏西魏开始内收，平直，右衣袖也出现了上收至肩的形制等。（关于北魏与东魏褒衣博带的区别，笔者曾写过一篇详细的文章） c：开始出现了双领下垂的佛衣样式，这应该是一种褒衣博带的改良款，为北齐的大量出现奠定了基础。 －－－－东魏、西魏佛像图例－－－－
北齐 （550年—577年）
北齐与北周此时各自的服饰演变差异化开始增大，而这种差异化是经历了东魏西魏的褒衣博带之后笈多风格对本土造像的冲击导致的，受马图拉和萨尔纳特的影响，北齐北周的造像都圆润饱满，身形丰润，线条柔美，这种内敛的美感正是北齐时代的特点，来源于笈多王朝唯识论对宇宙，对自身的认识，所以佛像的神情都内向化，呈沉思冥想状。虽然北齐短短27年，但佛陀的衣服样式经历了巨大的变革，北魏时期出现的佛衣样式这时又以新的面貌重新出现，比如袒右肩，通肩大衣，也出现了很多未曾有过的样式，翻开了造像史上最为迷人瑰丽的一章。 a：此时前朝那种宽松飘逸的褒衣博带式佛衣基本不再见到，而是被双领下垂式所取代。 b：首次出现了敷达双肩下垂式佛衣，例如响堂山。 c：受马图拉风格的影响，出现了中国式的曹衣出水。 d：受萨尔纳特的影响，出现了完全无着装式的紧身衣，通体无雕琢，只在领口袖子等地刻画出衣服的痕迹，有的甚至完全不刻画，靠后期的彩绘表现出衣服，其实也是萨尔纳特通肩大衣的变体，也称之为鹿野苑式。我们看到古印度笈多时代的佛像，佛身并不都是直立，很多都是呈现略为倾斜的姿势，肩部也宽大腰身细窄，有一个腿的膝盖前凸，并非双腿并立的站姿。北齐时代的佛像鲜有这种的姿势，几乎都是正直站立，身形更接近中原人，腰部也不如笈多时代的细，生殖器部的衣服也完全处理成了没有性别的平滑，更像是女性化。双腿笔直，也有过一腿前凸的形制，非常稀少，例如青州龙兴寺，仅有一件，后来再也没有出现过，这些微妙的细节表明那时候的工匠对于外来的造型是有选择性的吸收，很多审美上的差异已经被中国审美取向同化。 e：北齐开始出现钩纽式佛衣，北魏东魏西魏未出现，唐宋以后开始流行。这一个细节在印度佛像中也未有出现，是因为印度对钩纽式袈裟要求须着通肩，将纽内巾句，如此即便是有钩纽也是被袈裟覆盖了，而中国的钩纽式几乎都是外露从左肩膀下垂至胸前，这是将律典规制进行变通的结果。 f：法界人中佛像的出现，这种是北齐时代特有的佛衣制式，满身袈裟都采用雕刻或者绘画的手法表现佛陀的生平故事，这种形制的佛衣非常少见，之后未再出现过。
－－－－－北齐佛像图例－－－－－
北周 （557年—581年） 北周取代西魏，同样受到笈多风格的影响，佛的形体与北齐类同，形体圆润丰满，衣服开始紧致（这是北齐北周时代佛衣的共同点），但是北周地区的佛衣以双领下垂，通肩大衣式样为多，继承了马图拉风格的特点，未曾有萨尔纳特样式的佛衣，特别是完全的裸体式的紧身衣，几乎未有一例，也没有双肩敷达下垂式佛衣，这一点与北齐不同。 a：甘肃麦积山北周佛衣悬裳的处理开始注重张与弛，多与少，疏与密的对比。 b:陕西地区的北周佛衣厚重感要大于甘肃麦积山。 c：此时的通肩大衣与北魏的不同之处在于领口更小，更加轻薄，紧贴身体，凸现出形体的线条。 －－－－－北周佛像图例－－－－－
隋 （581年－618年） 隋代作为南北朝的终结者朝代，它更多的是一种承上启下的造像风格，原北周北齐地区继续延续前朝的遗风，无论是佛陀还是菩萨，皆是如此，所以才出现了各种地域风格，比如青州风格，长安风格，等等。相对于佛头像而言，佛衣饰更难以区分，介于唐与北朝之间，整体身形与北齐北周没有太大的差异，不过此时的佛像又开始注重本土化的表现了，衣纹开始向写实化迈进，流行钩纽式袒右肩式和双肩敷达下垂式，袒露的肌肉部分也开始有饱满的趋势。 a：衣纹相对北朝更加写实化。 b：形体与穿着的方式更协调准确，圆润饱满开始显现。
－－－－－隋代佛像图例－－－－－ 唐代 （618年—907年） 唐代作为中国历史上最为强盛的朝代之一，它的所有美术风格都呈现一种华丽，豪迈的气质，无论是绘画，手工艺品，雕塑艺术，建筑艺术等，这个时候的佛衣具有非常典型的时代烙印，比如袒露的面积增大，肌体的表现力度空前，腹部隆起，胸肌强健，衣纹写实化已经炉火纯青等，唐代的饱满与北齐的圆润不同，唐代佛陀似乎是一个肌肉健美的健美先生，而北齐的佛陀丰满圆润却不凸现肌肉，是一个俊美青年，肌肉都经过了概括化的提炼，外在的线条都是平滑收敛的，这就是微妙差异所在，这种差异化看似很小，背后却是两个时代的审美存在巨大的不同所导致的，所以有时候我们遇见两件同样佛衣的胸像，尽管残得只剩下半个胸，也能很快的分辨唐代与北齐。 从唐代开始，佛造像的技法与表现风格已经完全本土化，尽管佛衣的样式大多还是来源于印度，但仅仅只是保留了大致的款式，而衣纹的疏密处理，与肌体的结合方式，衣纹的褶皱立体化表现，甚至款式的革新等等都进行了全新的改造，最终成就了一种属于大唐才有的盛世风范。 a：流行袒右肩式，半披式，通肩式，敷达双肩下垂式，钩纽式都按照地域继续流行，但是肌体的表现力透过衣服能强烈的感受到，这是此前任何一个朝代包括宋以后都未曾有过的。 b：鹿野苑式素身彻底退出历史舞台，推测这种丰润柔美的形象不适合表现强壮的肌体，果断被大唐舍弃了。 c：唐代敷达双肩下垂式佛衣与北齐不同之处在于右肩的垂布在经过胸部时会为胸部肌肉服务，凸现隆起感，或扎进里层一部分再垂下来（这种形制是北齐所未出现的）。 d：唐代衣纹的处理与北齐相比有一个微妙的区别，唐代注重于身体真实的形体感，以及袈裟本身的材质感而导致的衣纹起伏转折所呈现出来的厚度，写实性。北齐的衣纹更注重意向化的表现，飘逸俊秀，不注重袈裟的材质。 －－－－－唐代佛像图例－－－－－ | 归 纳 | 每一个时代的佛造像风格都有其独特性，同一款佛衣穿在不同时代的佛陀身上，会发生各种变化，这种变化一方面是款式本身的改变，更多的是佛身躯本身在发生变化，以下是笔者归纳的各朝代佛身躯特征的关键词。 北魏：清秀扁平 北齐：丰润内敛 唐代：饱满雄强 | 结 语 |
读太阳兄文章并记之，供藏友探讨交流。资料来源：太阳很大 |
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来自： 憧憬未来31pv6g > 《文件夹1》
佛教最初是反对偶像崇拜的，古印度的佛教徒认为如果把佛陀的样子雕塑出来或者描绘出来是一种亵渎的罪过，这是释迦牟尼在世时的宗旨，于是我们看到从佛教诞生至公元一，二世纪这几百年里，关于佛教的雕塑艺术只是一些莲花座，菩提树，佛脚印等等，用来间接暗示佛陀的存在，并没有佛陀本人的雕塑，这里面或许还有另一个原因，那就是在佛教徒的心里佛陀的身躯与面容实在非常神圣与完美，无法用艺术手法描绘出心中那种圣洁的形象。
一直到公元一世纪左右，终于开始出现了佛陀的样子，在古代犍陀螺地区发掘出了一枚迦腻色迦时期的金币，这枚钱币上有一个穿着古希腊服装的男子像，旁边有希腊字母拼写成的佛陀字样，这也是基本公认的关于佛陀最早的形象。
古印度的佛教信徒们为了体现佛陀形象的庄严殊胜，给佛陀身体各部位都赋予了特殊的含义，是美和教化功能的结合，这些经过理想化加工的外部特征最终塑造出了一个完美的佛陀形象。
很多时候发髻与肉髻是相同的形式排列，只是表面上的隆起坡度的关系，也有一部分肉髻与发髻并不是近似的元素，而是有差异化。早期犍陀罗的佛像都是留有高耸肉髻，据传这是修行圆满时头顶的骨肉隆起形成的尊贵之相，其形如髻故称肉髻，是三十二相之一。（这种高耸的发髻也有可能是来源于当时印度流行的盘发传统，这一点我们可以从当时的绘画艺术作品中找到根据。）
本文按照时间线来讲述佛陀的服饰演变，这种变化是与朝代有关，也与当时外来因素，边缘政治因素，等有所关联，而朝代的更替只是起到了推波助澜的作用，文中有笔者对于不同时代佛衣的微妙差异化看法，这种不经意的小细节对于精确的断代可能有其辅助作用，特别是面对一件没有佛头，没有纪年，大部分都残缺的造像残件来讲（事实上，很多情况都是如此）是很实用的，就算偶尔有误差也不会偏离太远，另外对于佛陀的服饰，涵盖的内容非常多，细究起来包括袈裟的面料，染色的由来，缝制的方式，每一种样式的穿法讲究等等都应该提及才是，但笔者学问与精力有限，不敢对此乱议，以免误己误人，另外本文的观点如有谬误之处敬请大家指正，互相交流心得。
