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陆俨少 绘画杜甫诗意册 陆俨少艺术院藏 陆俨少（1909—1993），名砥，字宛若，上海嘉定人。自幼即拜前清翰林王同愈为师学习诗文书画，后拜在海派名家冯超然之嵩山草堂门下，专习山水。无论是在战火纷飞、颠沛流离、体弱多病、携眷流亡的年代，还是在“四害”横行、政治上受到委屈的岁月，他都未曾放弃过对艺术的追求，为艺术“殉道”的精神始终贯穿他的人生旅途。他平生好爱山川，足履遍及大江南北，以自然为师，印证诸法。入蜀八年，后又赴新安、井冈山、雁荡山、黄山……以求心物同化，从而形成了自己既有传统功力、又有鲜明个性和时代气息的艺术面貌。20世纪80年代初，陆俨少在全国高等美术院校率先招收山水画研究生，培养了一批高水平的专业人才，并建立了一整套科学的山水画教育体系。他具有深厚的传统文人的修养，寓诗、书、画于一炉，其艺术成就斐然。 陆俨少书法论 陈振濂 作者按：这篇写于1988年的旧稿，时隔28年，大有恍若隔世之感。由于原文曾经陆俨少翁审定，本想改写充实，但斟酌再三，一则也改不好，写文章讲究文脉文气。当时一气呵成如行云流水，现在再去改造它，也许会画蛇添足，佛头着粪，反而阻断了原有的流畅与绵密，变得不伦不类。二则当时陆俨少翁曾经提到，写他是名家、大师、泰斗的文章如汗牛充栋，不计其数。但连他自己都没有什么印象，形容词堆砌，雷同之处甚多，希望我能写出有印象的、独特的，他自己也无法忘怀的好文章。为此，我们爷儿俩好几天聚在一起，看他家藏的历年积累的得意铭心之作。比如他画的十余卷长江三峡手卷、众多20世纪60年代完成的册页，还有他那雅致的小行楷手卷，从画谈到书法，谈到杜诗，谈到文人画。有一段话我今天依旧印象极深：陆俨少翁的尊师冯超然有一次慎重对他说，文人画从苏东坡、赵松雪、董其昌一条线一直传下来，到我这一代，你们有希望作为传人传下去。这种对文化承传的责任感与使命感，是今天许多唯利是图的所谓“名家”所不能望其项背的。记得说这些话时，陆先生目光炯炯，有一种慷慨赴义的英雄气概——文人士大夫引天下兴亡为匹夫之责的恢弘气概。在一个中国画家群体中，很少有人有这种胸襟与气概。以我的印象，我所熟悉的前辈大师如沙孟海、陆维钊、陆俨少，都有这种强烈的“士”气，不随波逐流，不俯仰尘世，独立不迁，堪称精神贵族，而艺术之高迈，反而是第二印象了。 于是我向陆翁汇报我的想法：我希望站在历史与当下两个方位去审视、观察、判断与定位他老人家的艺术功绩。不单单谈陆翁山水画的伟大和人的伟大，而是把他放在历史平台上与宋元、与董其昌、四王与师门冯超然等比，当下的并世山水画名家大师如黄宾虹、李可染、博抱石比，显出他的必要性与存在的独特性乃至风格技法形式建树的唯一性。在书法上，则他从作为偏师的五代杨凝式出发，既不是“二王”唐楷式正宗路线，又不是民间书法毫无章法可循，而是以绘画练就的炉火纯青的线条功力，发而为书，遂造就一种新的样式与路径，从而为当代书法史的成才模式与风格样式，提供了一个极有价值的参考与成功样板。 文章成形后呈陆俨少翁批评，他大为满意，我正等着他退回来再作修改，殊不料他已经转给《新美术》编辑部，一个月后，编辑已经把打样送来校对了。对于我的粗浅幼稚的评论，能获得老前辈如此高的认可，实在是喜出望外，信心油然而生。以后一直在研究生涯中关注评论的学术性，试图与一般的评论方式拉开距离，提升品质，应该说与这次人物评论的际遇分不开的。陆先生最令我印象深刻的一句赞语，曰“一字不改”。 后来，陆俨少先生因哮喘严重移居深圳，托人带口信来，还念念不忘这篇评论文章。数次托人提及。长者慈祥，专门记住后辈为他老人家做过的好事，至今想来，心里还是觉得暖暖的。人生有幸，少时得遇这么多名家大师，亲接音容笑貌，言行举止，学习之，模仿之，真今日青年人不可有再的难有机遇也。 陆俨少旧照 陆俨少与林散之 陆俨少与李可染 陆俨少与沙孟海 陆俨少与启功 陆俨少和学生 陆俨少在当代书法领域中无疑是个突出的人物。 似乎，在这一方面很少有人去发掘他的价值——当我们把目标对准当代书法家以求得出书法的大致格局之时，却忘了去注目一下这位书名为画名所掩的奇特人物。也许，说陆俨少同时又是书法大师，就像同时说黄宾虹、张大千、潘天寿是书法大师一样，未免有故意吹捧之嫌。他们的成就在总体上当然也还不如吴昌硕、沈寐叟及当代的陆维钊、林散之、沙孟海等人。术业有专攻，也不必如此牵强地去作比。但是，陆俨少的书法却具有一种十足的历史价值：他不是以个人成就的绝顶高超去上攀大师的宝座，但他却以独特的审美追求成为书法史上一个有趣的类型。换言之，他的价值并不在于为后人楷范，却在于起到一个转换审美定势的历史作用——我真不知道这两种作用哪一种更重要些。我以为它们都不可或缺。 学画者必学书，陆俨少又是地道的文人画家，那么他对线条的精神所在——书法艺术的一见倾心显然是不言而喻的。我们在《陆俨少自叙》中发现了他儿时的学书刻印，初学龙门二十品，后学《张猛龙碑》，再学汉碑，后到《兰亭序》……完全是一个流传有序的学习过程。如果再考虑到他遇到的第一位老师是王同愈（曾为前清翰林，学富五车，曾教陆俨少作诗论文，攻读古籍），而王本人能写一手非常纯正的大王行草书，其水平远出当时号称书家的诸公之上；是则陆俨少的书法自时兴的魏碑再入正统的“二王”，应该是与事实不侔的判断。 陆俨少 行草古诗镜心 （选自《陆俨少全集5·书法卷》） 不过，仅仅这样是成就不了陆俨少的。无论醉心于北碑还是崇尚“二王”，充其量也不过能到清道人或沈尹默的境界。单线继承的弊病正在于它缺乏比较对象，于是它所能汲取的是一种没有经过整理加工的原始营养，它构不成一个大师所需要的起跳板。吴昌硕、沈寐叟绝不仅以此自囿；我们知道沙孟海、林散之、陆维钊也绝不仅以此自囿；我们知道沙孟海学北碑，但无法判断他的风格有多少来自《张猛龙》，有多少来自龙门造像；同样地，对于林散之与怀素之间，也绝难作此按图索骥式的对照与寻源。陆俨少的努力与上述几位大师稍有不同，他撇开在二十年代成为风尚的北碑和四五十年代成为风尚的“二王”，从一个画家的形式敏感出发，寻找到一个独特的风格启示：杨凝式。 很难说杨凝式应当属于碑学还是帖学。按阮元的标准：秦汉碑版六朝墓志他自当例外；魏晋风度“二王”正统他也未必能顾问。或者更确切地说，从王羲之到米芾再到赵孟頫、董其昌，杨凝式的《韭花帖》也许可位列前班，但《卢鸿草堂十志跋》却实在不能与之同列。但陆俨少醉心的，正是这篇寥寥数十字的《卢鸿草堂十志跋》。因此，他是既非碑学又非帖学的。这固然可窥他对书法不那么专业的探求态度，但却明晰可见他的独特出发点：在正规的书家看来是奇诡欹斜、难以成法绳的《卢鸿草堂十志跋》，在书法史上绝难有颜柳苏米的地位，而对于陆俨少这个有着先天的形式敏感的艺术天才而言，却显示出一种难得的潜力——它应该预示着一种新的格局的崛起。 说这是一种崛起，未免有危言耸听之感，故尔还是要回到比较的立场上来进行深入的探研。从陆俨少的立场看当代书坛，我们会发现如下几个可供比较的层面，它们各可以提取出不同的风格结论： 陆俨少 隶书临武梁祠堂画像题字横幅 20世纪60年代 （选自《陆俨少全集5·书法卷》） （一）书法发展到近代，清代碑学在经过了邓石如、伊秉绶、赵之谦、何绍基之后，已如江河日下，再也无力振作。吴昌硕与沈寐叟、康有为虽然力图复兴，但或是如吴昌硕廓而大之，或是如康有为松而散之，作为魏碑一系自身的成果都已有日暮西山之感。李瑞清居然能以其锯齿型的线条自称传人，陶濬宣则还以平板整饬的结构使海内翕然相从，至少证明了靠内部自身的动力已难再重鼓雄风。而帖学虽有沈尹默在一力提倡，初期也有白蕉、潘伯鹰等人的灿烂夺目，但很快也陷入平庸的泥淖中不能自拔。沈尹默作书竟至如此疲软，邓散木在赴京后格调卑羸，这些都不能看作是个人原因而是帖学本身的先天营养不足的缘故。或者更确切地说，是对帖学传统的诠释角度一成不变出了问题。王羲之并非如此疲弱，他的那些尺牍书札，还有王珣的《伯远帖》等等，其精髓所在有目共睹，但沈尹默们却都未进行准确地捕捉与把握，书法也就在如此氛围下走向了它的衰落。依清道人对北碑的承传与沈尹默对法帖的承传，说到底，都是一种人为的“歪曲”，离他们应有的本意大相径庭的。 如果说，由于沈尹默的文化地位——由于他的后起、还由于他事实上成为恢复建国后书法活动正常化的一代功臣，他的历史贡献使他所努力的一切都被无止限地放大。为了普及书法所提倡的对书法技巧的整理与研究（它本来是十分必要的），在他的追随者身上却变成了技巧至上，于是什么腕平掌竖，笔笔中锋……在一时之间甚嚣尘上，技巧成了书法唯一的内容，成了束缚书家五体心态情感的紧箍咒。陆俨少当时身居沪上，我想他面对的应该正是这样一种局面。这是一种与书法艺术真正目标相去甚远的不正常局面。
陆俨少 行书明人随笔扇面 1955年 （选自《陆俨少全集5·书法卷》） 《卢鸿草堂十志跋》在技法至上的书家们看来显然乱头粗服，不登大雅之堂。他们宁愿看《兰亭序》《圣教序》，至少也只能看到杨凝式的《韭花帖》为止。并且从技巧上说，他们也不会去学习它，时风所强调的如中锋、顿挫、节奏优美……在此帖中都有乖戾悖谬，扞格难合的表现。因此，他显然不合“二王”审美规范。而陆俨少钟情于它，我想也正是看中了它的这些特点：针对时风的靡熟，此帖“生”；针对时风的轻巧，此帖“拙”；针对时风的故为老到，此帖“稚”。当然还有，针对时风的刻意技巧不敢越雷池一步，此帖天真烂漫，绝不以某家某法自囿。此帖是有着充沛情趣，而不仅仅苛求技巧过程的。 学《卢鸿草堂十志跋》固然十分困难。还是那句老话，非超凡入圣者不能。初学者对它可能丝毫不摸门径，写来村气满纸，但一旦有睿赏者得其奇气，却可以在风格上石破天惊。陆俨少是后者。如果我们在他的山水画中提取出一个“骨”字，那么在他的书法中却提取出一个“趣”字，它们似乎略有牴牾，但却都见出陆俨少本人的大才气：“骨”相对于山水画同行而言，是一种异军突起；而“趣”相对于书法同行的注重技巧而言，则是一种独标新帜。
陆俨少 隶书八言联 1977年 韩天衡美术馆藏 陆俨少书法的趣是历历在目的。即如他的署名，能在“俨少”两字中搞出如此变形，欹侧颠倒而不失正，实在令人叹为观止。就他的存世书法而言，我以为小行书胜于大字中堂对联，特别是他的几卷手卷，早期的有散僧入圣之态、晚期的则有跌宕磊落之概。而在种种字形结构中我们也还是发现了一种信手拈出的构成意识：他特别注重线条的平行效果，但又特别忌讳字形的四角方正位置；结构的多变为其表，而线条的并列为其里；前者表明他希望变幻，希望在视觉上展现其稚态生趣的魅力；后者表明他注重秩序，注重内在的书理（画理）的不遭损害；当然，前者使他在风格上一新耳目，后者则使他仍不失为一个货真价实的书家。记得有一次我与他闲谈，陆老曾提到，有人称他的书法为“画家书”，他表示大谬不然：“我的书法如果用书法标准衡量，该是什么就是什么，未必画家书的评价标准可以与书家书有所不同？”这自然是陆俨少对书法的一种评价意见——有如我们不能在中国画中另列出一类“书家画”来一样，只要是画，就只有一种标准，符合的都是佳作， 不符合的都是劣品，不存在另一个标准。 但这种讨论却使我更留意于他的书法的技巧。如前所述，《卢鸿草堂十志跋》本身在技巧上并非是面面俱到的。陆俨少要以书法自立，技巧对他就是一个无法轻视的领域。那么他的线条功底如何？我以为，陆老的书法(特别是一寸见方的小行书)，笔锋甚健、骨气洞达、线条圆润而有立体感，虽偏侧时出，却无丝毫扁薄软靡之态。以他的线条控制能力上攀沈尹默毫不逊色，因此，即使是以沈尹默的笔笔中锋去衡量陆俨少，他也是当之无愧的。区别仅仅在于他既掌握了这一技巧之后，不以之为唯一的内容而转向结构、情趣等新的内容罢了。 以陆俨少的山水画线条与书法线条作比，他的绘画线条比较理性，比较收敛，这可能是山水画必须以线现形，不能太自由的缘故。而他的书法线条则比较放任，轻松自如，潇脱雅健。这也许还因为在山水画中他追求“尚骨”，因此线条着力求紧密无懈；而在书法中他追求“尚趣”，因此线条有意追求无所拘羁；当然也还可以引进不同的背景：山水画中时人对线的注意力稍有转移，故他着力拈出，意在存一丝脉息；而书法中时人刻意中锋，为线条设置了种种枷锁，故他有意狂放，旨在冲破藩篱、提示新境界。两种不同的线条语汇中，不但可窥出书画不同的横向对比与区别，亦可悟出书画各自的纵向系统的发展需要。我并不认为陆俨少在最初的尝试中已有如此成熟的思考，是时势使然，造就了他的煌煌业绩，但不知我的归纳与总结，会被指为牵强附会否？
陆俨少 绘画洛神图并书法题跋轴 1944年 陆俨少艺术院藏 （二）陆俨少的“尚趣”，并不是孤军奋战，而是在一个特定的历史时期代表了一种时代潮流的走向。在绘画上，我着意将他与当代山水画家的主流加以区别相反，在书法中，我打算把他的努力作为一种共性现象来对待。他的努力与当代一大批书家的努力一起，构成了当代书法走向新体格的十分重要的一翼。 陆俨少也许不是正统营垒里的人物。他的画家身份使他即使想在书法上有所作为也很难为人承认——因为这意味着他的山水画的黯然无光，当然没有人会去这样做。不过，正统的观念在现代艺术历史上已缺乏意义，崇尚“二王”或崇尚北碑在清末民初的反响就很说明问题。只要陆俨少用独特的眼光去诠释他心目中的书法史，只要他的融合与生发具有创造价值，他就可以成为正统，成为书法界的代表人物。那么不言而喻，既然他的努力沈尹默不能替代，他就能与沈尹默并驾齐驱。站在他的角度看沈尹默如是，看康有为、沈寐叟如是，看陆维钊、沙孟海也复如是。反过来，以陆维钊、沙孟海为出发点去看他，也同样能证明陆、沙二老的价值。
陆俨少 楷书柳宗元小石城山记并跋镜心 1973年 （选自《陆俨少全集5·书法卷》）
陆俨少 楷书柳宗元小石城山记并跋镜心（局部） 从广义上说，陆俨少与当代书坛的领袖如沙孟海、林散之等人是站在同一层面上的，他们都不是囿于古法者，他们都有自己的诠释历史的方法。不过，陆俨少的努力还是更具有个性色彩，亦即是说，他是与沙老、林老等人取不同的途径走向一个相近的目标。陆俨少的“趣”，在专事书法不涉绘画的纯粹的书家来看，有耳目一新之效。他对形式的纵擒自如太令人着迷了。也许，我们很难叫他像一般书家那样去写碑版、墓铭，动辄千言，恭楷端书；或者，也很难叫他下笔家法明晰，今天“二王”、明天东坡，朝习颜柳、暮取篆隶，而路数丝毫不乱。但他的尚趣却使人烂然心目，心骇神移。在日就窠臼、审美感受日趋狭窄的书坛来说，所缺少的正是这样一种立场：从更广泛的书画一体的视觉艺术立场上对书法进行重新观照。沙孟海对古法的破旧立新是立足于书法传统的内部，具体表现为对传统的重新认识，而陆俨少对古法的破旧立新却是立足于书法传统的外部，具体表现为对传统的重新观照。前者重在诠释对象的涵义，后者重在诠释立场的移位。一般而言，前者的努力较易受到重视，能收速效；后者的努力易被淹没，难以获得确认。当然更进一步的分析则是，前者一般不出外行之论，后者却鱼龙混杂、非有火眼金睛者难以在其中披沙拣金。
陆俨少 行书鲁迅诗轴 20世纪70年代 （选自《陆俨少全集5·书法卷》） 陆俨少的“尚趣”正是一项待拣的“金”。作为尚趣的共同特征，我们还看到了有这样一支艺术大军：如李叔同的尚古淡、潘天寿的尚险悍、陆维钊的尚老辣、齐白石的尚尖利、乃至徐悲鸿与鲁迅辈的尚平腴。严格来说，他们大都不属于正统的书法中人，但他们作为书法在当代不可忽视的一翼，又是戛戛独造，成绩斐然。其实，即使是地道的以书闻名的陆维钊，与所谓的以唐楷晋行为奉的书家们相去又何啻霄壤？陆俨少的尚稚趣，不正是这股潮流中的一个重要构成么？严格来说，他们都很难说是上承古代某家路数，但他们匠心独运，对于能以技巧法则规范学书者的诸公而言，其意义岂在于一个简单的风格提示而已！ 注重趣味、崇尚自然而不故为做作高深，这是陆俨少在书法上的过人之处。他在一个最易被讥为非正统的立场上，以自己超人的才情，为书法开拓提供了一个成功的经验模式。针对近代被奉为正宗的书法技巧论者提出了反叛的契机，而他的“尚趣”努力也早在上一辈或同一辈人中得到反响——或者更确切地说，他是以艺术家的形式敏感，又以他在山水画方面的构成意识积累，接过了前辈们筚路蓝缕的尝试，把它变成一个有一定格局的审美新思潮。他与陆维钊、潘天寿都是书坛的骁将，而他们的努力又丰富了书坛的多元格局，尚趣与尚功力、尚学识者携手并肩，构划出当代书法的基本风貌。只不过他以绘画大师的身份，很少有余力去参与书坛活动，因此其影响不如陆维钊先生而已。对他，对潘天寿还有齐白石等人的书法，皆可作如是观。 我们在此中看到的还是文人意识。细笔皴点的宋人山水无以为此，斤斤点画的唐人楷法也无以为此。书画虽然不处在同一发展方向之上，但要有所突破，也还是有赖于共同的文化模式的提携与积累。陆俨少的山水画尚“骨”、他的书法尚“趣”，看起来是两个不同的追求，但统一在他这个人身上却无丝毫牴牾，因为它们都需要一个文人式的主体。陆俨少是个文人画家，又善嗜文，有极好的旧学功底，那么他在书法上的努力必然符合“文人”的基本格局，而他一旦才华过人，对古典洞察至悉，那么他的突破与对书法界的创造性贡献，本来也是意料之中的。
陆俨少 行书庐山揽胜图题跋 1980年 （选自《陆俨少全集5·书法卷》） 后记：关于《陆俨少艺术论》这篇评论文章，其实可引为话题的还有很多。比如我认为，在常态下的文艺评论，如果没有方向性问题，那么不应该多作褒贬优劣的判定，而应该是追溯来源、寻找理由，提示出之所以如此的学理来源、时代依据。尤其是针对具体人物具体作品进行评论时，既不流于泛泛的千篇一律的捧杀的赞美词，也不是棒杀的哗众取宠式的骂大街。寓褒贬于有理有据的分析之中，甚至在大家习以为常的现成结论中找到新的解读、理由与依据。此谓之相对于“感性批评”的“学理批评”也。我在1988年前后，写过陆俨少、潘天寿、沙孟海、陆维钊等的人物评论，虽然都是师尊关系，但从不赞成以一大堆廉价的泛泛不着边际的形容词来歌颂“大师”“巨匠”的空疏派头，而是把前辈们当作一个个对象来做客观冷静的学理分析，论长说短，皆从逻辑严密的合理性出发。 评论本来是月旦臧否，针对的不是纯理论的史学与美学，而是具体的、有血有肉的作品与人物。因此文艺评论，就事论事易，宏观观照难。就事论事导致今天很多文艺评论变成技法分析，过于个体化又琐碎繁杂且严重缺乏理论思维高度，而宏观观照又习惯于以一个抽象的理论思潮流派主义为先题，无视画面（作品）形式的艺术语言的重要性与根基作用，盲目套用，空洞疏阔，不贴心不扎实，而为艺术家嗤之以鼻，不屑一顾。要解决这个难题，第一是要重视“历时”，以历史为坐标。不仅仅是五千年，也可以是一百年的座标；第二是要抓住“共时”，书画家所处的同时代有什么特点：同辈书画家、师长、同一流派与不同流派的其他表现，还有书画家对象在其中的合理性、必要性与不可或缺、独一无二性。《陆俨少艺术论》就是当时对这一文艺批评理想的努力实践。在其中，没有华而不实的藻饰和不知所云、人人皆可套用的颂扬语句，目前时隔二十八年回头看来，它还是具有典型意义的。至少在我自己的几十年晨昏寒暑的文艺评论生涯中是如此。
陆俨少 行书杜甫入蜀诗册 20世纪50年代 （选自《陆俨少全集5·书法卷》） 任何优秀的文艺评论，都会牵涉到对象人物作品的历史定位问题。比如陆俨少的书画，在当代处于一个什么样的高度？为什么说他在山水画中是正宗的代表而在书法上却是“偏师”得正？说他“偏师”，是否有贬低之嫌？“偏师”可否被理解为出奇制胜？比正宗更见难度与高度？需要艺术家有超大的才情与襟抱？落脚到陆俨少先生，具体的表现又有哪一些？其背后的理由分析能不能成立？是想当然的、感情偏执的溢美之辞？还是令人心悦诚服的客观结论？它和就事论事的琐碎技法形式分析也不可同日而语。因为它有宏观大视野，心怀天下，上下五千年，纵横一万里，讲究研究对象存在的历史含义。只有敏感的批评触角而没有史学、美学理论的雄厚积累，非学术家难以胜任这样的要求。1988年时的文艺评论缺少方法的穷窘状况，直到二十多年后的今天，文艺评论界“红包评论”唯钱是从，不负责任、感性批评信口褒贬者不少，而有学术背景的批评家却如凤毛麟角。反过来，高校科研院所的教授学者们又以文艺评论是快餐，不是“学术”而鄙视之、拒绝进入之。即使有进入者，也是空疏浮泛，充斥不少连自己也整不明白的空头理论、概念解释而极难衔接于血肉丰满的作品本身。 以此看当时不无稚嫩但虎虎有生气的《陆俨少艺术论》的重新刊载发表，对比二十八年之间文艺评论界的时空阻隔、前后反差，其实它不也正是一个完整的文艺评论的样本，是对“文艺评论”进行“历时”“共时”检验的一次独特的实践样本？
陆俨少 行书学书所得贻学凯册 1979年 （选自《陆俨少全集5·书法卷》） |
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