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保持往来 保持往来是为了立于此地，获得不期而至。这是我今天的讲座首先要谈的时代的空间意识，然后由此产生自己的感性实践。 为什么我们要有空间意识？因为我们同处一个时代的之中，而且学艺术的人对空间要有特殊的敏感，有敏感就看出问题，有问题就可以给自己拓展学习找到方向。 大家所学各个专业。如果只是限制在自己的不同专业，视野太小，还不能算是了解艺术。为什么？比如：你们看一幅文艺复兴时期凡爱克画的教皇画像和一幅20世纪塞尚的色彩静物。你们觉得有用，那还是一个简单了解。如果没有历史和时间性概念，你们只获得图像一半信息，另一半历史信息你们看不到，包括艺术历史发展背后的游戏规则你们不了解。   凡艾克《教皇》 塞尚《静物》 因为文艺复兴还是处于一个逻辑和观念认识世界的时代，其绘画是人类理性时代的艺术结晶。而塞尚的时代是感性认识世界的时代，表现是艺术的存在方式。因此，这两个时代倡导的理性和感性追求是颠倒的。这种颠倒的视觉反差历史，形成数百年的人认识和描绘世界的艺术的差异性和丰富性。 文艺复兴时代，会出现教皇的画像但是不会有静物的画像，因为现实中的人和物品登不了神堂。16世纪卡拉瓦乔那个时代，神性开始转向人间，画家开始画现实的人和水果静物，但是追求依然是理性。到了17世纪，你看科坦的静物画中仍然充满几何布局，追求逻辑和规则，画中看不中人间的温情。但是到了19世纪，塞尚画静物，其水果画得既感性又粗野，完全是眼睛的感受、现实的情感。这和过去相比显然是反向追求了。尽管塞尚也有理性的构成，但以感性为先。其方法是矛盾的，后世必然不能传承。   卡拉瓦乔《静物》局部 科坦《静物》
这是我刚才说的一条艺术历史空间背后隐约可见的非感性到感性的游戏规则，这规则是起作用的。 例如：19世纪末塞尚离开巴黎，他说要画一个苹果去撼动巴黎，结果他真造成了艺术史的断裂。为什么一个画家，画一个苹果都对时代有影响力？因为19世纪末到20世纪初，整个西方时代从非感性倒向感性，艺术原先的美学作用变成了思想作用，艺术不再是柏拉图时代对理念的模仿，艺术站在了时代的前面。所以塞尚画苹果的方法撼动的是形而上学认识体系。这里有个人思考与时代大趋势一致性的作用。 上面是我的个人思考，是我常常对同学们介绍的塞尚画苹果故事。事实上，有关艺术感性为什么持续了20世纪蔓延到现在也成为我一直关心的问题。为此，我梳理过十九世纪到二十世纪西方艺术产生此原因的三个方面： 一、艺术和哲学靠近了 一直以来，传统哲学认识世界的思维和规定逻辑判断的是求真。维系人类态度和行为、规定伦理的东西是善举。维系人类情感和规定美的东西说的是美学，是艺术，这是常说的真、善、美。但是到了十九世纪和二十世纪，真，善，美的理解发生了微妙的移位，原因是艺术和哲学靠近了。用19世纪尼采的话说：哲学和艺术一起取代了正在消失的神话，它们被抛到了时代的前面。注意：哲学和艺术靠近是指艺术和求真一样成了时代的注意力。 尼采说上帝死了，讲的是超感性或是非感性的逻辑观念死了。时代不再认为非感性的逻辑观念能够认识世界，恰恰相反在艺术中越来越显示其感性的影响力。所以尼采说要一切价值重估，要艺术强力意志，要艺术酒神和智慧女神一样。我们注意一下，从尼采推翻神坛的非感性理念，推崇艺术的感性，到20世纪人们使用“思与诗”、“生活世界”、“日常生活语言”“人人都是艺术家”这些概念，都是从理性世界转向感性世界。 对世界的求真不靠理念，艺术有效。反过来，艺术不但审美，而且艺术要有思想和求真的担当。黑格尔在他美学巨著中认为艺术已经完成了使命，可以结束了。但是20世纪哲学家认为不该是艺术结束，结论应该是哲学，思想与感性艺术同步，艺术有探讨世界的责任，哲学也有了艺术的外衣。这样的拐点也形成了传统艺术理性向现代和当代艺术感性的转型。德国当代艺术家里希特直言：传教士和哲学家的时代过去了，艺术家的时代到来了。 二、技术时代的改变 非感性的逻辑思维转向感性艺术，其中还有一个重要因素就是技术时代的来临。因为科学推动世界向前，形而上学逻辑认识世界的地位受到科学认识世界方法的严重挑战。比如：数学曾经作为逻辑认识世界的抽象思维，随着科学认识世界的发展，这种抽象的逻辑思维演变成为精确的数字计算，到了今天发展成为大数据时代。数据不仅能够将卫星送上太空而且细致到生活每一个方面，甚至未来的发展都在它的计算中。显然也包括抽象与具象、科学与艺术这些艺术画坛中反反复复探索的问题。过去，人对自然的思考是建立在人自己就是活生生自然。人思考自然的时候就是人远离自然，哲学家称为第二自然。到了今天，人脑如果被计算机取代，预示着第一自然和人都将隐退。无论技术和智能时代会是怎么样，感性艺术依然是唯一途径。 三、理性转向非理性 从19世纪末到20世纪初的西方社会，科学新时代给人类发展带来无比的创造力和推动力，世界日新月异朝前迈步的时候，两次世界大战的发生梦魇般地彻底摧毁科学进步能够给人类带来一劳永逸幸福的幻想，究其原因是还是理性完全让给了非理性时代。即我们一面在技术时代，一切都在科学掌控中高速发展，另一面是世界极其荒谬、怪诞、毫无理由、不可掌控地在变化。当年，达达主义的代言人汉斯.阿尔普说“文艺复兴使得人类理性的傲慢提升。借着科学和技术，现代社会将人类变成妄想狂。我们这个时代的混乱正是来自于对理性的高估”。事实上，非理性越来越成为世界现象，世界不是在有规则地发展。只要我们看看20世纪无数西方诗歌、音乐，电影、文学和绘画，装置，媒体等艺术作品，就会明白为什么这些艺术作品给我们时代刻画的都是一幅幅千疮百孔感性般的碎片图像。
上面三个问题意识源自19世纪到20世纪西方社会思想和艺术的问题，也是艺术发展到今天我们的另一个角度的对比。自己从大学时代对现代艺术冲击所保留的种种兴趣、种种困扰，直到多年的实践其实都离不开这些问题的实验。因此，这些现象对我就是一种时代的空间意识。我理解今天的艺术为什么离不开表现性，因为表现就是感性和温情。这是对抗一切非感性和教条的法宝。为什么自己关心日常生活世界，不是有无对象写生，而是绘画的直接性不需要中介，包括主题和内容。这两年，我从语言形式上大幅度提亮色彩，加强对比，一气呵成，放松心态画画，错了也绝对不改，包括乱画的意识都是我对艺术感性问题如获至宝的新理解。绘画只有个人的经验与方法，这是我通向自己如其所是的途径。 自己总结过五点感性实践体会： 一、半写生方式 画一半存在一半不存在的景。比如《蓝色的湖泊》是我在衢州乌溪江一个深山边的水文站完成的作品。我的方式是在现场创作，自己意识被现场湖泊氛围包围，各种事物集合为画。那湖底下面曾经有村庄。60年代这里划归库区，人口住家迁移，村庄沉入湖底。从我知道湖底下有旧时的山村那刻起，这片美丽湖就进入我的形象构造中，自己成为波德莱尔说的“在自己的思想气象站下进行观察的人”。 焦小健《蓝色的湖泊》布面油画145×223cm2015年 蓝色是梦幻与现实的结合体，梦醒时分，树枝撑 满向四面群山辐射，伴着远山晨雾水汽升起，光从山峰揭开云层。我画了一个守林人在右下角。视线较高，没有地面，感觉人是通向湖底，守墓者。 我在现场创作，在展开的意向中集合。用一句现象学的语言说，事物是被我召集来的，它们原本是隐藏的。其中《氤氲》《奔驰》《摘杨梅体验》《美丽与悲伤》这些都是在这时期中完成的作品，包括画富春江三图的创作。  焦小健《奔驰》布面油画 145×336cm 2015年 焦小健《摘杨梅体验》布面油画 200cmx200cm 2015年 二、 画题与无题 这是指不还原、不比喻、不形容，不理解，不需绘画任何解释的创作体会。尽管我还是在言说，但是我想说绘画在意识的形成中完成，有意识无对象，所以绘画有题和无题都无所谓的。 例如：我画《星空池塘》，虽然是荷花池，但是它对我是一块深蓝的星空图，繁星点点、繁华一片。残败却依然不失粉黛的荷叶类似夜空中舞者的动姿。我这些意向和手中的笔一起舞动，有尼采从生理状态描述的陶醉和入迷状态。又抑或无数盏有火烛的灯笼腾空升起，身体的轻盈状态。  荷塘夜色让我想起海德格尔曾经讨论的一个诗人的诗句“星空池塘”。海氏说：一般认为诗句是将星空比喻池塘，但是他认为诗不比喻人类看事物的情感，诗揭示星空就是池塘。星空就是池塘，这是思想对物质定义空间的位置调换。所以我用一个诗句或者一个空间意向创作一幅画是常常发生的，画在完成中有题和无题是无所谓的，它就在那儿。《推敲》、《桃花潭水深千尺》、《折叠竹林》，《交叉小径的花园》《力之中心》《繁花似锦》《乱云飞渡》《尘埃》《散文的形式》《向倪赞致敬》这些作品都是无题的，画题是我过后自己加上去的。  焦小健《交叉小径的花园》纸本水彩、油画棒、色粉 113×430cm 2017年 焦小健《散文的形式》 布面油画146×336cm 2017年焦小健《尘埃》布面油画150x200cm2018年 （左） 焦小健《力之中心》布面油画150×150cm2017年 （右） 三、 曾在历史和时间 记忆、回忆、念想比现实更有层次。因为我知道曾经在此的东西从未消失。我画过一幅《中国版阿尔卡迪亚牧人—浪里白条张顺》，背景是今天的西湖，西湖古时称钱塘。墓碑让自己想起法国罗浮宫里普尚画的《阿尔卡迪亚牧人》一画。普桑在18世纪曾经画了两幅表现希腊牧羊人看古代石碑的画，那石碑上的希腊文写到“我也和你们一样，曾经在此“。这是典型的历史存在理解。普桑第一幅画牧羊人看石碑上文字和骷髅，多年后他又画了一幅，牧羊人看石碑文字的时候，旁边用象征女神换掉了骷髅。此一幅比前一幅画梦幻般虚化了现实。普尚的这幅画点亮了我画今天的杭州人看古钱塘墓和宋代水浒中的英雄图画。钱塘古碑的旁边没有象征女神，只是时尚女游客。我有一些关于历史曾在的绘画，如：《宋人的石头》系列，《历史性》等。
普桑《阿尔卡迪亚牧人》
200x150cm 布面油画2016年
85x360cm 布面油画 2016年 四、人自己就是活生生自然，没有草木，仍然有痕迹和温度 我画了许多商场之画，那儿都是技术新时代的诱惑，其灯光和线条都是令人振奋的新语言形象。我终于发现满大街没有飞鸟了，自己将一串串电子探头都看成鸟儿栖居在树干。于是，我就画了《诗意的栖居》，并且也用推销房产广告商用烂了这句台词作为画题。但是我画技术时代的硬边线条是充满快意的。图画表现不根据内容，没有草木自然的商场未必给你是没有温度的图像。毕加索的《格尔利卡》虽然画残暴的战争，但却是艺术欣赏的图像。 五、与旧意识再次相遇和重逢 与自己旧爱相逢是米兰昆德拉小说里的一句说法。意思是所有过去之物都可再生。我画《相遇》有这个意识，路人相遇不识，无数过去的所见未必都是明了。所以旧题材我可以重画的，旧爱在相遇不相识中重逢。《农耕时代》《蓝色梦幻大厅》《水的线条，我的笑容》《地上的火球》《夜宴》《晚安》也是这样完成的。 焦小健《相遇》112x146cm 布面丙烯 2018年完成这些创作对我是轻而易举的，因为我营造了适应自己的空间，画作会不期而至。与自己一次次重逢往来，我在其中。
焦小健 2018.09 |
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