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2.故事设计的丰富多样是让人叹为观止的，而这其中却并没有一个固定样板。 3.原始模型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以独一无二、具有文化特异性的表现手法对它进行装饰。 4.无论是言情还是史诗，当代还是历史，具体现实抑或方外幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之叹。 5.我们并不希望逃避生活，而是希望发现生活，以焕然一新的试验性方式，去运用我们的思想，宣泄我们的情感，去欣赏，去学习，去增加生活的深度。 6.艺术的真谛并不是需要策划什么阴谋来保守秘密。 7.天才作家写出好作品一般是因为这个原因：他们被一种要打动观众的欲望所感动。 8.内容（场景、人物、创意）和形式（事件的选择和安排）相辅相成，相得益彰而且相互影响。一手把握内容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。 9.一个故事的核心不仅是你该讲什么，而且还包括怎么去讲。 10.切忌将猎奇误以为独创。为不同而不同，就像趋从商业法则，难免流于空洞。 11.故事大师对事件的选择和安排即是其对社会现实中各个层面（个人的、政治的、环境的、精神的）之间的互相关联所做的精譬妙喻。剥开其人物塑造和场景设置的表层，故事结构展露出作者个人的宇宙观，他对世间万物之所以成形、发展的最深层模式和动因的深刻见解——这是他为生活的隐藏秩序所描绘的地图。 12.故事不仅是人类最多产的艺术形式，而且和人类的一切活动——工作、玩乐、吃饭、锻炼——争夺着人们每一刻醒着的时间。 13.人生就会像一个格式塔一样扑朔迷离：时而严肃，时而滑稽；时而静止，时而狂乱；时而意味深长，时而索然寡趣。重大的世界事务完全在我们的掌控之外，而个人事务又往往钳制着我们，尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。 14.故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。 15.故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。 16.总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？ 17.深入地挖掘生活，找出新的见解、新版本的价值和意义，然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界表达我们的解读。这绝非易事。 18.故事进展过程的缺乏、动机的虚假、人物的累赘、潜文本的空洞、情节的漏洞以及其他类似的故事问题，才是文笔平淡乏味的根本原因。 19.故事要求有生动的想象力和强有力的分析思维。自我表达绝不是问题的关键，因为，无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论真诚还是虚假，明智还是愚蠢，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其人性……或人性的缺乏。 20.“好故事”就是值得讲且世人也愿意听的东西。必须将一种由对社会和人性的鲜活洞察所驱动的视觉印象注入你的作品之中，辅之以对自己作品人物和世界的深入了解。 21.一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。 22.故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。 23.故事天才是首要的，文学天才是次要的，但也是必需的。一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。 24.结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。 25.选定的事件不能随机或漫不经心地罗列；必须对它们进行构思，如同音乐的“谱曲”一样。什么该取？什么该舍？什么在前？什么置后？ 26.故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是通过一种价值来表达和经历的。故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。 27.故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。 28.场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。 29.节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。 30.每一个真正的场景都会对人物生活中负荷价值的情境进行转折，但事件与事件之间，转变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化，而一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。 序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。 31.场景以细微但意义重大的方式转折；一系列场景构成一个以适中的、更具冲击力的方式转折的序列；一系列序列便构成下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值情境里一个重大逆转的动态单位。幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。 32.一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事就是一个巨大的主事件。 33.情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。同样的问题，该包括什么？删减什么？什么在前？什么置后？必须对事件进行选择；作者的选择有好有坏，其结果便是情节。从“构思”或“设计”这个意义上而言，所有的故事都必须有情节编排。大情节传达一种闭合式结局——故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完美收官的体验离开——没有疑虑，没有任何尚未阐明的东西。相反，小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与人际关系、社会机构或自然界力量的斗争上。相反，在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却集结在他与自己思想情感有意或无意的角斗里。 34.对笔下故事中的世界进行深入的了解与洞察，才是臻于新颖和卓越的根本。 35.故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。故事并不是凭空产生的，而脱胎于已在历史上和人类经验中存在的素材。 36.艺术讲究从无垠的宇宙中去粗取精，将其知微见著地升华为此时此刻最重要的、最令人神往的东西。从这个意义上而言，“小”即是可知。 37.每一种故事类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱/恨、和平/战争、正义/非正义、成功/失败、善/恶，如此等等。 38.最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。 39.结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。 人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。 40.生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。 41.在创造故事“论战”的维度时，必须万分小心谨慎地给予交战双方同样的火力。当你的前提是一个你感到必须向世人证明的思想，而你把故事设计成一种对那一思想不可否认的论证之时，你便已把自己推上了一条说教之路。 42.无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力。意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。主人公的意志驱动一个已知的欲望，主人公具有一个需要或目标，一个欲望对象，而且对此有清楚自知。 43.故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。 44.故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。 45.故事赐予我们的正是这样一种机会：去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。 46.一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。最里面的圆或层面便是他的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各种冲突。 47.故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。主人公追寻一个不可企及的欲望对象。他自觉或不自觉地选择采取某一特定的行动，其动机来自这样的想法或感觉：这一行动将会导致世界做出相应的反应，从而成为达成其欲望的一个积极步骤。 48.人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。 49.真正的行动是身体的、语言的或心理的运动，它会在期望中开掘出鸿沟并创造出意义重大的变化。纯粹的活动只是一种行为，其中所期望的东西都会发生，不产生任何变化或只能产生细微的变化。 50.最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事。 51.故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。 52.故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。 53.每一个人物都是一个个体，具有专属于这个人物的人生观，每一个人物的全异反应必须与其他所有人的反应互成对照。 54.除了行为的可信性之外，故事本身必须具有说服力。从事件到事件，原因和结果必须令人信服，符合逻辑。 55.当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。激励事件都是一个单一的事件，要么直接发生在主人公身上，要么由主人公导致发生。激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。 56.主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。 57.一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。 58.纠葛是指，为人物的生活制造磨难。进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。 59.冲突法则不仅仅是一条审美原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。 60.一系列场景构建成一个序列，并以一个对人物造成适中打击的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度。一系列序列构建成一个幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造出一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。 61.故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。 62.转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。 63.人类的本性决定了，我们每一个人永远会选择“善”或“是”，只要我们能够感知到“善”或“是”。人类的行动只能趋善而从是，只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。 64.高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。 65.所谓的“对抗力量”，是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。 66.好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾住好奇心。 67.关心是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。 68.人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。①人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。②人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，在其内心深处这个人是谁？忠诚还是不忠？诚实还是虚伪？充满爱心还是冷酷无情？勇敢还是怯懦？慷慨还是自私？意志坚强还是意志脆弱？ |
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1.中国人对人生价值和意义的理解，为人类文化大家庭中所能找到的各种纷繁复杂的观点，增添了令人神往的解读。
