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《江湖儿女》，可以看作是一部影像版的《乡土中国》。 所谓乡土，指的是人情世故，不仅限于农村。事实上，今天的社会，虽有三百丈的高楼，刺眼的霓虹灯，手机和网络，高铁与飞机，但在本质里，我们依然是乡土式的中国。
贾樟柯电影，年代感特别强，几乎都在九十年代与世纪之交，因为那时，社会的撕裂、矛盾与荒诞，表现得最为淋漓尽致。中国内陆的经济正受到冲击，社会道德陷入巨大的崩溃，人人背井离乡，铤而走险，飞扬跋扈，用最坏的手段，形成自己的生存方式。
有意思的是，把贾樟柯和王家卫的电影进行对比，会发现一些非常有意思的现象。
贾樟柯的电影的“乡土感”，正好对应了王家卫电影的“城市感”。一个着力表现集体主义慢慢式微后个体的茫然不知所措，一个则拼命刻画高度商业文明下个人的情感与内心。
而两者相似的地方，是对时间的把握。
贾樟柯的电影里，凌乱喧嚣的码头，幽冥残旧的旅馆，破败锈坏的工厂，怎么看都像是摄影机对它们肆无忌惮地窥探，时间的流逝，好像是互相各不相交的平行线。如同一场黄昏的暴雨，你站在窗边看行人四处逃散，一切都与你无关。
王家卫的电影，就更明显了。时间的概念，被多次反复提出，精确到每分钟，每秒钟。我们可以认为这是一种矫情，但这种矫情，算不得贬义。与乡土感相反，香港的社会更个人化，人潮人海中，相遇必然是偶然，情感忽然而来，却又转瞬即逝，人们对时间是很无力的，越是无力，越想抓住，那些常常会出现的喃喃自语，无非是内心失落的投射。
正好应了贾导的那句话：我们都是时间的炮灰。
《江湖儿女》的时间和空间呈现，真实感非常强烈，因为导演用了DV、HDV、16毫米胶片、35毫米胶片等多种器材，剪辑的时候，从最低像素逐渐过渡到后来的高像素，由世纪之初到现在，次第移动。
回到影片开始，大同的江湖大哥郭斌，抽着烟、打着麻将，轻而易举地化解了一场恩怨。彼时，道义尚在，大哥出来主持公道，小弟错了要认，挨打要立正。
不过，黑帮的义气，往往掺杂了男人的面子，但凡是腰间带把的，哪个不想做大哥？
很快，斌哥在街上遭遇偷袭，跟年轻的黑帮团伙火并起来（有点像《上帝之城》，车匪路霸横行的那个年代，与肮脏混乱的里约热内卢，的确很相似，都充满了无序），双拳难敌四手，紧要之际，巧巧鸣枪自卫，随之铛锒入狱。
从这里开始，两条电影主线开始显现出来，一条是斌哥和巧巧之间爱情的执念与矛盾，一条是河山变幻下的社会道德崩塌。
这段无可奈何的感情里，巧巧的托付一去如东流水，斌哥一心只想找回男人的尊严。
斌哥如日中天的时候，坐拥美人，黑白通吃，谈笑间化解江湖争端，腰里别着手枪，底下一帮兄弟，自然可以口出狂言“拆迁工程都是我的”。
巧巧不要那纸醉金迷，不要那动刀动枪，不想做江湖大嫂，也不在乎那百万工程，他要的只是斌哥，斌哥打麻将，她就坐一边看，斌哥混社会，她就当贤内助。风光时，她要斌哥烽火戏诸侯博她一笑，危难时，她不惜牢狱之灾拯救爱人。
可是出狱后，斌哥没有来迎接自己，巧巧二话没说，去重庆找他，于是便一头踏进了江湖。
斌哥的江湖已经没了，巧巧的江湖刚刚开始。
一路上，导演为我们呈现了一副中国社会的众生相，尽管看起来是非常不堪的。这个过程中，巧巧被人骗，也学了骗别人。在轮船上黑衣女人在偷她钱包，摩的司机在大雨天要跟她“耍一耍”，冒充二奶姐姐诈骗科长模样的官员，这些鲜活的丛林世界景观一再出现。
故事接连发生，主人公辗转各地，这也是江湖注定隐含的“漂泊”之意。除此之外，它反映的是时代背景下，道德崩坏正在内陆蔓延，金钱已经开始代替了国人的价值观念，传统的伦理和情感逐渐开始瓦解。
两人相遇，斌哥不肯回乡的原因，还是男人的自尊心作祟，富贵不还乡，如锦衣夜行，何况这副落魄的样子。既然人各有志，只好分别。
最后斌哥还是回了，坐着轮椅，胡子拉碴，灰头土脸，即便这样了，还有给自己找了理由，说什么你知道我为什么还回来找你吗，因为全大同只有你一个人不会笑话我。这种所谓的大哥，难怪当年小弟的儿子会说，什么大哥，就这球势。
斌哥回来很快又走了，那是新年第一天，巧巧追而不得倚在门框上，没有人知道她在想什么，是江湖梦回终究一场空，还是旧情尚在难以割舍，谁也说不清楚。
虽然此片全程并没有跌宕起伏，但不影响观影体验，事实上，真实的生活的确就是这样的。对“真实”的刻画，尤其是乡土中国的“真实”，无人出贾导之右。
另外，贾樟柯应该是很懂黑色幽默的，有好几处场景，令人会心一笑。比如，最开始的时候，斌哥说请“二爷”，原来请的是关公，出人意料；二哥说“你办事，我放心”，大家秒懂各种内涵；轮船上，黑衣女人前一秒还在餐前祷告，下一秒就开始作奸犯科偷东西；大雨中，司机的那句，我们两个耍一下，相互帮助。
不过，这些场景来得并不突然，都是时代下的缩影，在大众被物质裹挟的今天，这种荒诞不经的幽默每天都在上演，毕竟，人与人之间的真实感，已经越来越少了。
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