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卷二 一 张潮《幽梦影》多奇趣，而以词为文字之尤物，可谓识家。诗、词、曲三者，独以词严整不似诗，疏放不似曲，为最宜人性情之物。譬之于人，诗妻，曲妾，词则可为今之情人。然尤物者自须雅驯，而少自我之姿态也。惟妾则或冲决含蓄而为泼辣，以性质、体式、形式而言之，则、诗、词曲三者，当以曲为有最佳之姿态意味也。其何以故？词之进于诗也，在其长短句之错落有致，诗中本有杂言诗，惜未成主流耳，至曲则实以杂言诗为主而至其极，是总三者之佳妙而出之绝豪放烂漫之姿态者也。且诗、词、曲三者虽同为诗，而其间有别，诗庄、词媚、曲俗，诗词同属“雅”文学之范畴，而曲则属“俗”文学之范畴。唯其俗也，乃有可能至“神味”之境界而淋漓尽致焉；且曲未有豪放婉约孰为本色正宗之争霸也，故能俗与否，实根本相关于其最高境界之成就，非若词或有诗之风味，而可于内容上提升之也。故余最恨曲之似词家风调，更胜词之似于诗也。商道与元遗山同时，遗山[双调·小圣乐]《骤雨打新荷》之作，犹似词之姿态风味；正叔散曲，令雅而套俗。令之雅犹未脱词情，套之俗已入曲态。小令犹在意境之笼罩，如[越调·天净沙]咏梅：“剡溪媚压群芳，玉容偏称宫妆，暗惹诗人断肠，月名江上，一枝弄影飘香。”套数之[正宫·月照庭]《问花》、[南吕·一枝花]《叹秀英》、[双调·新水令]皆写风尘，则已脱出意境之束缚，如“生把俺殃及做顶老，为妓路划地波波。忍耻包羞排场上坐，念诗执板，打和开呵。随高逐下，送故迎新，身心受尽摧挫，奈恶业姻缘好家风俏无些个。纣撅丁走踢飞拳，老妖精缚手缠脚，拣挣勤到下锹镬。甚娘、过活，每朝分外说不尽无廉耻，颠狂相爱左”诸句，文字极是本色，意态委曲淋漓极是当行，惜虽脱意境之束缚，犹未造“神味”之境界也。词雅曲俗，非仅谓其体格，而更意在内容。曲之本事在以题材内容之俗而造艺术境界之雅，以俗为雅，突破词仅限于士大夫格调之范围，而更描写世俗人生，世态人情，揭示平凡事物、人生意蕴中灿烂伟大之人格境界、思想境界、精神境界，及烂熳特出之人性、性情。唯词之豪放为其特出，与曲之别体婉约之劣不同，盖缘宇宙自然人生一切诸事物之本色皆动也。任中敏褒元曲而贬明曲，厚豪放而薄清丽，崇曲之尖新、豪辣，于明曲中梁辰鱼“文雅蕴藉”一派远离北曲之蒜酪遗风、亢爽激越痛加针砭，谓其“词不成词，曲不成曲”、“臣妾宋词，宋词不屑；伯仲元曲，元曲奇耻”（《散曲概论·派别》），洵目光如炬，大义淋漓，世人中鲜有其匹，是余同调也。张可久[南吕·一枝花]《湖上晚归》之作，沈德符《顾曲杂言》以之与马致远[双调·夜行船]《秋思》并举为清丽、豪放二派之代表，可也，若李开先之誉为“古今绝唱”，则不可。张氏作不出白石、美成词之风味，东篱之作乃有豪放之精神，已有神味，然文字气格上仍嫌清丽，归入清丽派可也；此亦犹本书卷三第二则论稼轩词言婉约派诸人词中之豪放处也。词曲之异之论者，则以任中敏识解最佳，其《词曲通义》云：“词合用文言，曲合用白话。同一白话，词与曲之所以说者，其途径与态度亦各异。曲以说得急切透辟，极情尽致为尚；不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于词面，用比、兴者并所比所兴亦说明无隐：此其态废为迫切，为坦率，恰与词处相反地位。”“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。”其以元曲之本色为豪放，大是曲之功臣，所惜者论词犹在以婉约为本色之樊篱也。斤斤于诗、词、曲体式之异而束缚其所能臻之闳深伟美、豪放壮观之终极艺术境界，是其根本之误也。近世词学曲学大家，论功力之深则吴梅、缪钺皆与，然吴多总结既往，缪多阐解微妙，少创见则一也。盖乏宏观之审美理想，或虽有审美理想而仍未离于古人之最高境界，故是二人者皆未若王静安也。 故诗、词、曲三者，所关非仅性情一事而已，与论其用之大者，必也人格境界、思想境界、精神境界乎！诗、词、曲三者之异，在作者而为言特是易事，故王国维《人间词话》原有“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”一则，后乃删之。然后人不悟，往往有作解者，如王蛰堪《半梦庐词话》云：“或问：诗词何似？曰：诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服，使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。”可谓意思虽能令人解，而拟喻却嫌失伦，且是以婉约为词之本色之旧调也。诗之姿态何止万千，而以为老者；词固可拟于少妇，而词人之意正在怜惜，非仅远慕而不可近接，若如是则乏味矣。又云：“词之为体宜雅言，故雅事雅言曰合体，俗事雅言曰尚可，雅事俗言曰不可，俗事俗言则可不必矣。初学者往往平仄格律在在悉依而寡然无味，使人读之生厌，究其根源即一俗字。余谓医俗之方无他，只在读书二字上。倘能摈除杂虑，持之以恒，感悟昔贤体物抒怀着眼处，遣词造语着意处，必当日有所进，俗气荡然矣。”更进之以“雅”化，是益退步矣。而以词之本色为婉约者，则又有缪钺，总词之体性为四：一曰“其文小”，“诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。”又云“词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物”，然所例姜夔《扬州慢》，则非悲壮雄伟者，仅是清刚；稼轩《摸鱼儿》结末三语，意象之所谓为微物，亦仅是其貌其表，其质为其内豪放悲壮之气，不得谓之为“微物”也。又特例之以秦少游之《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”而析之云：“此词情景交融，珠明玉润，为秦观精品。今观其所写之境，有‘小楼’，楼内有‘画屏’，屏上所绘者为‘淡烟流水’，又有‘宝帘’，挂于‘小银钩’之上，居室器物均精美细巧者矣。时则‘晓阴无赖’，‘轻寒漠漠’，阴曰‘晓阴’，寒曰‘轻寒’，复用‘无赖’‘漠漠’等词形容之。楼外有‘飞花’，有‘丝雨’，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。”然此非少游最佳第一流之作也，特以其境幽而淡，有含蓄婉约之美，而大誉之耳。二曰“其质轻”，“所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也”，亦即其一之更进而言之者也。三曰“其径狭”，却是要词不得叙事说理者，此未能明辨诗、词、曲三者体式之演进故也。说理佳本自不易，此吾国歌诗之一困境，然亦有绝佳者，如管夫人之“你侬我侬”，有如咏史诗之佳者。而叙事一径则甚广大，元曲已有征，惜古人少悟会耳，今人犹尔，是深为可叹者也！四曰“其境隐”，而尚“境界之隐约凄迷”，“凡佳词无不如是”，“若论‘寄兴深微’，在中国文学体制中，殆以词为极则”。诸论亦皆婉约含蓄之发挥耳，其论立脚地即在以婉约为词之本色，此见犹未若清人之论豪放、婉约皆为本色者也。由是论之，虽精细如许，奈下手即误何！且坚守未固，而设论云：“或又曰：如子所言，词之为体，似只宜写儿女幽怨，若夫忧时爱国，壮怀激烈，则无能为役矣。曰：天下事固不若是之单简也。余之所论，仅就词体之源而阐明其特质，神明变化，仍视乎作者如何运用之。”此却又与“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。外形，其粗者也；内质，其精者也。自其浅者言之，外形易辨，而内质难察。自深者言之，内质为因，而外形为果。先因内质之不同，而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之，格调韵律，抑其末矣”之论矛盾，即其所谓之“内质”，自情味意境求之者，实亦缘词之体性形式而求之者，而流于形而上学之境界者也，盖其所发词之幽微婉美之特性，无不由是而得，难以深入其宜然矣。其究竟之用心，仍在固守词之婉转含蓄耳，故为豪放词置解云：“盖豪壮激昂之情，宜用之演说，以激发群众一时之冲动，若诗则所以供人吟咏玩味，三复不厌，而词体要眇，尤贵含蓄，故虽豪壮激昂之情，亦宜出之以沉绵深挚。豪壮之情，譬诸匹夫之勇，而沉挚之情，则仁者之大勇也。自古忠义之士，爱国家，爱民族，躬蹈百险，坚贞不渝，必赖一种深厚之修养，绝非徒恃血气者所能为力。”反证婉约存在之理而不以其对待之豪放为例，而以主体性精神大逊之豪壮激昂为之，而不知豪放为诸壮美范畴中最具主体性精神者，是其一失也；以豪壮激昂之情宜用之演说，则是无视豪放词之成就，而有将豪放词斥之诗（即艺术之境界，其所论实艺术与非艺术境界之别）之外之嫌，置苏、辛词于何地，此其二失也；以沉绵深挚而抑豪放之情与气而一之，使具僵化划一之征，而悖豪放不受拘束之内涵精神，此其三失也；豪放者乃志意理想之所催发，匹夫仁者罔不有之，而乃欲独归之仁者，世俗民生寻常凡夫不得有是，此其四失也；不知气为豪放内养外见之所必具，为不隔于现实之民生世界之特征，而以表面之血气之勇视之，此其五失也。此数失也，总在未深解豪放之精神为何物耳，故其《论辛稼轩词》虽能解（亦不得不为之解）稼轩词“恒感觉双重之印象，除表面所发抒之情思以外，其里面尚蕴含一种境界，与其表面之情思相异或相反，而生调剂映衬之作用，得相反相成之妙，使其作品更跻于浑融深美之境”，而仅是表面形而上之阐解，而非豪放之精神之内在之领悟也。其所用心乃在以含蓄绳豪放，而大奖稼轩词之“含蓄比兴恰到好处”，其论之以为得“调剂”之大用，而不知此实稼轩词兼有婉约词之长，即豪放兼有婉约之长之境界，以“调剂”则可见其心所在，而为退一步想矣！故《论李易安词》云：“词本以妍媚生姿，贵阴柔之美”，是真心声而不可救药者也矣！且缪氏之左右游移，非偶一也。又如论第一流之境界云：“昔之论诗者，谓吾国古人之诗，或出于《庄》，或出于《骚》，出于《骚》者为正，出于《庄》者为变。斯言颇有所见。盖诗以情为主，故诗人皆深于哀乐，然同为深于哀乐，而又有两种殊异之方式，一为入而能出，一为往而不返，入而能出者超旷，往而不返者缠绵，庄子与屈原恰为此两种诗人之代表。庄子持论，虽忘物我，齐是非，然其心并非如槁木死灰，其书中如：‘君其涉于江而浮于海，望之而不见其崖，愈望而不知其所穷，送君者皆自崖而反，君自此远矣。’（《山木》篇）又如：‘山林与，皋壤与，使我欣然而乐与，乐未毕也，哀又继之。’（《知北游》篇）诸语忧乐无端，百感交集，在先秦诸子中最富诗意。惟庄子虽深于哀乐，而不滞于哀乐，虽善感而又能自遣。屈原则不然，其用情专一，沉绵深曲，生平忠君爱国，当遭谗被放之后，犹悱恻思君，潺湲流涕，忧伤悼痛，不能自已。‘退静默而莫余知兮，进号呼又莫吾闻，申侘傺之烦惑兮，中闷瞀之忳忳。’（《惜诵》）最足以自状其心境之郁结，不能排遣，故卒至于自沉。盖庄子之用情，如蜻蜓点水，旋点旋飞；屈原之用情，则如春蚕作茧，愈缚愈紧。自汉魏以降之诗人，率不出此两种典型，或偏近于庄，或偏近于屈，或兼具庄、屈两种成分，而其分配之比例又因人而异，遂有种种不同之方式，而以近于屈者为多，如曹植、阮籍、谢灵运、谢朓、张九龄、杜甫、柳宗元等皆是，故论吾国诗以出于《骚》者为正。李义山之心情，苟加以探析，殆极近屈原。”古人论诗主性情，此却遗性而论情，可谓偏末矣，故以李义山为屈子一类以为正，然屈子之性情在报国，李义山之用情徒为一己之缠绵，此是诗之最高境界之分域，不可以归之近似而含糊之也！如曹植、阮籍、谢灵运、谢朓、张九龄、杜甫、柳宗元，近于《骚》之一种者，大小谢非其类也。以上为以用情近屈子者为正，则文学之最高境界自出诸是，而《论李易安词》又云：“凡第一流之诗人，多有理想，能超脱，用情而不溺于情，赏物而不滞于物，沉挚之中，有轻灵之思，缠绵之内，具超旷之致，言情写景，皆从高一层着笔，使读之者如游山水，于千岩竞秀万壑争流之中，常见秋云数片，缥缈天际。”此则于上之所论近庄者类，而大见王国维《人间词话》之“无我之境”之影响也。而《论辛稼轩词》又云：“中国文学史上最伟大之诗人，类具三种条件。（一）有学问，有识见，有真性情，而襟抱阔远，抱负宏伟，志在用世。（二）境遇艰困，不能尽发其志，而郁抑于中。（三）天才卓绝，专精文学，以诗表现其整个之人格。如屈原、曹植、阮籍、陶潜、杜甫皆是。”学问一事乃得与于最伟大之诗人之条件，已是煞风景之极，而有识见者，则得谓屈子之有识见邪？无识见邪？志在用世，亦泛泛而谈者，用世而不隔，方为真用世耳，故如阮、陶诸子，可以去之矣。有境界而无神味，即乏艺术境界之至于最高境界（境界、神味二义差异非仅在此一点）者，则曹又可去也。诸说排比，可见其游移之剧矣。 二 七律基于唐，巅峰浩荡于杜少陵，浑融弱质于李义山，老成硬拗于宋，粗廓于明，振起于聂绀弩。少陵律笔之精浑浩瀚，深情、大气两者之所成也，后世不能周兼，故无以过之者。此老意态纵横，体事精深，变化运用，神妙非一。义山不能深，气调亦弱，而多陷于缠绵，虽属对巧切，气韵动畅，圆融密丽，然笔力或有牵强，以朦胧为致，得神为多，而味之一义之“无我之上之有我之境”则大未窥也，故不可多嚼，始而爱之者，必终弃焉，具审美、灵魂之满足，而无精神之满足也。白乐天是此道着力模切雕琢之始作俑者，阅历既深，颇有意味，东坡、山谷继之，而大盛于放翁。乐天晚年乐此道，时有佳句，然气调或俗，仍沾习于歌行本色也。放翁佳句屡出，多取前人之句加以融汇，意味更胜。如“名酒过于求赵璧，异书浑似借荆州”、“缪从学道肱三折，不遇知音尾半焦”、“发无可白方为老，酒不能赊始为贫”、“官赋早输无吠犬，农耕已毕有闲牛”、“但知礼岂为我设，莫问客从何处来”等皆是，精工高简，妙趣横生，然已是书本心性工夫，气象已远去少陵之浩瀚活荡、深沉潜郁矣，苟意不能出胜，便易令人厌，以性情为心而向世俗之意少，深情、大气不能磅礴故也。《瓯北诗话》云查初白能随行用笔，胜于放翁之先得佳句而后补缀成诗，即以理论，固是，然蚌病犹足成珠，其不病者往往不能也。放翁一道多为于老壮，不宜少壮之学，少壮无其阅历者，不能得其意味也。明季前后七子仅具一副空架子，有得处尚能铺排壮丽，然总体观之则甚单调，于此一路上鲜能至于个性之境界，遑论“无我之上之有我之境”者矣。而其气格稳切者，自宜吟咏而易作。有清七律或深沉壮蔚如钱、顾、龚诸子者，亦颇可采观，然大家气度，毕竟乏矣。近代作者多学人，其风味能得诗人之近者，往往不能深邃，而仅于文采风流上着手，其能深邃者，则又往往远于诗人之本色，而两者之古调风味则其一致之弊也。唯聂绀弩能突出其外，独为异观，其七律之密度、力度、深度、强度、色度、浓度皆致旷古绝今之地，然亦唯其用力太甚，佳作太少，稍不如意，即多堕于劣质之境，虽能集“神味”之全，而就其一端而论，则又皆未至最高境界也。今后七律之开拓，虽尚有地，而实已极难，惟待之其人而已矣。 三 吾国古代文论之中心演绎线索，一语以蔽之，则“性情”是矣，此在诗学为尤显然，亦以此为东方文学艺术之特色魅力，与西方别。故宋代以前以诗为文学之主流，以性情为根本而不尚虚构。吾国文论无西人近代意义上“崇高”之一范畴，而以豪放为传统文化精神之最高境界，浑涵儒、道两家之积极精神而补阙其消极、局限而辉光之一种“大”而闳美之境界也。自历史以观之，“婉约”一语殊不足与相提并论而处对立面，要在陪衬耳。其于人也，则旷达超脱，意气纵横，洁身自好，深情热烈。唯臻于豪放之境，乃能提升自我、超越自我，而至于“无我之上之有我之境”，乃能舍一己之私利而放眼乎天下。如其人也，困乎穷蹇，志在道义，则孔子之登泰山而小天下，视宇宙为弹丸，渺之如沧海之一粟，自我而立一宇宙，立一世界，立一天地，成一境界，油然而不可止之慨焉发乎其中，虽当弦酒而歌之时，身处绮艳香软之地，而不失有一种豪放，有一种英雄气概，浩然自存自处，而不假外物之若何。如女子也，自以秀丽温雅、娇媚绚艳为本色，吴越佳人，软语喁侬，诚使人无由而醉，然犹未若燕越蛾眉，自别有一番风韵也，风味有异乎彼者矣！吾人之为男子也，亦尤爱美而不失豪放之女子，如《红楼梦》中之史湘云，其醉眠花间意态，正使人艳羡，其在于众女中，薛宝钗失于伦理道德之机械，林黛玉失于病态，为唯一可许以豪放者。与王国维《〈红楼梦〉评论》所论绝其生活之欲而得解脱之惜春、紫鹃，更胜一筹也。非情之至，不足为豪放之境。范希文《苏幕遮》之“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”，若不解其中豪放处，便不透澈。其他如张子野《生查子》之“含羞整翠鬟，得意频相顾”、晏同叔之《木兰花》之“醉后不知斜日晚”、欧阳永叔《蝶恋花》之“独立小桥风满袖”、柳耆卿《蝶恋花》之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、周美成《满庭芳》之“歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠”，皆有豪放处在。以情胜者，犹是豪放之微者，若以气胜，则真豪放矣。李唐之文学艺术以豪放为最高境界，若李、杜之诗，颠张狂素之书法，吴道子之绘画，皆是也。吾国至于唐宋始出“写意”画，亦以豪放为心者也。实则书法中之豪放，如颠张狂素，亦无乎而非写意之境界，但能突破写意而进于大写意之境界耳，故特为出色。文中之庄子，其汪洋恣肆，浩瀚博大，逍遥法外，自得其真，亦大写意一派，老子则写意者也。诗中之大写意，莫若李太白，词中之大写意，莫过于苏、辛，曲之格未若诗词谨严，尤宜大写意之挥洒。大写意即豪放之通用而高明之手法也，东坡《书吴道子画后》云“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，技止此矣！写意者，以无为用，其能至于大写意者即豪放之境界。故吾国诗词，实可以写意抒情两种风格概之，婉约派以抒情为主者也，豪放派以大写意为主者也。情而接于世俗民生，则豪放之气将来，但能抒情，虽或深情无限，亦无气而不得至豪放之境界。故吾国文论，由性情而至于写意，由大写意而至于豪放之境界，而臻于“无我之上之有我之境”，而见为“神味”之境界，则文艺之事极矣不可以加矣！ 四 二十世纪最伟大之文学现象之一，乃以虚为蕴之文学之发达，则金庸说部是其最为卓异之代表。推其源始则先秦诸子百家之学、三教九流之士，《史记·刺客列传》乃其弘异壮美之开端，至唐之传奇始得彬彬大盛，蔚然壮观。神采力量，堪称奇幻。其原旨在不满现实，有所寄托。后世演为侠义小说，面目渐致沉闷板重。《三国演义》偏于巧智谋略，《水浒》之出，乃使其文学之特质集其大成，古典之至也。清末民初谴责、黑幕、鸳鸯蝴蝶派不能厌足人心，虽当抗战之期，民族生死存亡之际，其绪不绝，如曾居吾乡之王度庐，号称大家。然其鼎盛，则在新派金庸、梁羽生、古龙三大家奠定格局之时。三家中梁氏尚带旧派之色，而内容则已具新派之格。古氏由平正入奇绚，风格特异。金氏取古今中外小说之长以资炉冶，其作多大气磅礴，精深浩荡，境界神异，而又不师故步，炉火纯青，实一旷世天才，迥非古、梁二子所及，余辈勿论矣。唯其如此，乃能最具文学特质而有极高审美价值。其作《射雕英雄传》奇雄伟武，《天龙八部》奇幻豪壮，《笑傲江湖》超然飘逸，《神雕侠侣》清丽典厚，《倚天屠龙记》深莽浩瀚，《鹿鼎记》奇诡烂漫，尤特出者也。此数者必能流传后世，与中外名著争光焰也。窃以为小说以创造人物形象为最要，而古今小说之林，创造人物形象之多且美而鲜明，无如金氏者。唯古之《水浒传》、《红楼梦》差堪比美。郭靖、欧阳锋、黄药师、洪七公、令狐冲、任盈盈、岳不群、杨过、小龙女、韦小宝、萧峰、段誉、虚竹、张无忌、赵敏、胡斐、程灵素等，无不个性异美形象鲜活，老幼妇孺几罔不熟知。余所最喜者为萧峰，而性情之最近者则令狐冲也。陈世骧谓可以王国维之“有意境而已矣”评之，洵非虚誉，然其妙不仅于此。自新派出，其诱惑力无人可挡，如陈寅恪弟子金应熙，乃至为之着迷。余幼龄求学时即见师友无不嗜读，师长禁之而不自禁，视犹猛虎恶兽，沾焉败学，如痴如醉。古之文学，《红楼梦》初出亦相似，此外更无可比者，而推其吸引力之源，浅者爱其事，深者则爱其人物形象之美、人性之美，境界又瑰闳奇异，极其想象之所至，驰骋往来，遨游天界，天风飘洒，沁人心脾，神味特出，余蕴摇曳。余览而叹焉：“观止矣！荡荡乎！浩浩如！大俗大雅，何众美之淋漓！”诚以虚为蕴之文之极致也。其他作者，则或技巧未驯，或内容狭仄，偏于场面之渲染，事理之奇诡，虽亦气象万千，终去文学尚远，人物形象亦不突出，观后辄忘。“神味”说之本质为超越世俗，烂焉多姿，漫焉多致，在人性上本色真醇不染。不为世俗所囿，与之多磨擦，而见为豪放也，故尤精神激荡人心，使人观而羡之爱之，恶之恨之，善恶之念不受世俗所拘而自然生发灵台，如竹影扫阶而尘不动，如明月印潭而圆融无痕，金氏说部有焉！唯其具审美价值而不具现实性，或诋之为成人之童话。实则吾国传统文化无不如此，时已迁矣，皆无之以为用，善虚应之者，斯为得也。吾国文学尤重主体自我之表现，则不能不染浪漫主义之色彩，如屈子、李太白之作；而浪漫主义之色彩，又不能不赖离奇绚美之想象，即“虚”之一字所缘起也。金氏作实即以浪漫主义重表现之性情精神为特征之诗之叙事化，故绚丽如画，优美如诗，忽然欲歌，蓦然独醒，不独得味东方文化之三昧，于人生之意义价值，亦不无启悟。余览之久矣，尝欲作《金庸说部诗学论稿》，而每览则心境愈淡，往往百感交集，不能自已。乃浩然而叹，愀然而饮，颓然而醉：且期于后也。（沧海按：《金庸说部诗学论稿》已完稿于壬午之秋，十余万言。） 五 《谈龙录·一八》云：“司空表圣云：‘味在酸咸之外’，盖概而论之，岂有无味之诗乎哉！”执信本未会表圣此言意旨而强作解人，其不遗笑亦鲜矣哉！世人常假其言以攻王渔洋，渔洋虽有短处，亦不须此短见之人为辱，故余聊拈数则于此焉。如云：“刘宾客诗：‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’，有道之言也，白傅极推之。余尝举似阮翁，答曰‘我所不解’，颇类樊氏问稼图。又云“诗固自有其礼义也。今夫喜者不可为泣涕，悲者不可为欢笑，此礼义也。”七则则又引吴乔语“意喻之米，文则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。饭则饱，饮酒则醉。醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者”，而谓之“至哉言乎”，不知适与前语不相容也。又云“……至于追用前人某诗韵……遂有专力于此，且以自豪者，彼其思钝才庸，不能自运，故假手旧韵，如陶家之倚模制，渔猎类书，便于牵合，或有蹉跌，则曰韵限之也。转以欺人，嘻，可鄙哉！”此亦是大不得古人用心，如东坡之和陶，亦自有一段景仰意思在，所谓神交古人，不可一概论之也。又云：“钱塘洪昉思升……曰：‘诗如龙然，首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是雕绘者，反有辞矣。’昉思乃服。此事颇传于时，司寇以吿后生，而遗余语。闻者遂以洪语斥余，而仍侈司寇往说以相难，惜哉！今出余指，彼将知龙。”夫云从龙，而龙之所以神也，洪氏说固拘甚，而赵氏说解释王说，亦是以天下无聪明人也，王说虽有虚无缥缈之嫌，然并非是高谈深悟非一般人所能会心者。王说乃是意境之作为法，以“有限求无限”者也，若余所倡之“神味”说，则以画龙点睛为喻，所谓“将局部最佳化”者也，需此一点之神味，而龙真活真灵者矣，此余之谈龙者也。又如二则所谓“律调”之事，王氏之秘妙乃是缥缈不着实际，此个如何说与人听也，而赵氏絮絮求之，不谓之笨不可及，盖亦不可也！缥缈不着实际乃思想精神境界之事，而赵氏乃以声调求之，是其笨不可及，洵为奇观也！不知其中奥秘而有所恨于王氏，而炫一己之聪明，而以人为怪戾不通，遂遗天下笑耳！又如四则，大非渔洋“以风流相尚”之格，风流蕴藉，而风神淡远，意思超逸，正是阮亭诗之佳处，赵氏补之以温柔敦厚之旨，则见得有所明于王氏诗之病者矣，然所谓温柔敦厚者，不过五十步笑一百步，岂足以救之也哉！温柔敦厚尚非是儒家诗教之正宗，而不过为陷于柔弱之一端者，以之为攻人之具，适见其短耳。“神味”说者，乃先本自我性上着眼：我性者所以超越乎世相俗之上也，名之以超越，从所自来而非游离乎世俗之外也。上溯吾国哲学思理意蕴之源，固早生斯义，而后世庸俗之人乃庸俗之以愚民，应之于诗教，是温柔敦厚之所由生也。其肇分之域，秦汉以之可也。故秦汉以前之诗如《诗》三百、《离骚》者，犹世外之桃源，尚未得尽染乎庸俗之气也。所谓温柔，即压抑人性者，乃欲使天下仁人志士大丈夫、大英雄、大豪杰之精神品格销而尽之，犹女子焉！凡一切诸柔弱、怯懦、邪恶之品格，皆女子态也，未免英雄气短，故更辟他径，而属之以气调，情态绮靡之，辞采奢巧之，声韵夸华之，意致淫丽之，格律细密之，风格繁弱之，使有所补偿以厌天下才人之心也！所谓敦厚，靡烂人性者也。压抑之非久长之策，故靡烂之、迂腐之，至少所造之环境如此，使之习焉不察、触焉不知使长处乎此环境而安之也。糜烂之、迂腐之之补偿法，则喻之以忠贞平正，以诚心静气，以道貌岸然，代圣以立心立言，而获乎精神上之慰藉也。故温柔敦厚者，所以杀天下之才士也。有不满足于此者，乃突露其性、好恶其情，虽如昙花一现，或不为世所深知，然有其诗在，即不可磨灭，而竦为诗史上之奇观。故凡历史上之奇才伟士，莫不以其我性昭示后人也，莫不以“无我之上之有我”为心期，“神味”一义即专为此作一总结也。而其突露之法，则又灿焉千姿，漫焉万态，使夫造化之灵秀，尽萃焉而见是。如佛作诸相，莫不内彻遍照，随所施为而为之法，内外交融，浑化乎物我之间矣！试验之于历史上之成大学问、大事业者，无不有所利乎世俗民生，故余以“无我之上之有我之境”为“神味”说之最高境界，使之得哲学境界上之指归焉！ 又云：“司寇昔以少詹事兼翰林侍讲学士，奉使祭告南海，著南海集。其首章留别相送诸子云：‘芦沟桥上望，落日风尘昏。万里自兹始，孤怀谁与论。’又云：‘此去珠江水，相思寄断猿。’不识谪宦迁客，更作何语！其次章与友夜话云：‘寒宵共杯酒，一笑失穷途。’穷途定何许？非所谓诗中无人者耶？余曾被酒于吴门亡友顾小谢以安宅，漏言及此。坐客（宋荦）适有入都者，谒司寇，遂以吿也。斯则致疏之始耳。”夫南疆之南，古来为蛮瘴之地，此人所共知，阮亭诗虽不见佳，而情意则固是也，谪宦迁客，岂可仅以名义视之邪？人之不得意处即穷途，以为王氏身在高位而无之邪？阮亭真正意思却以诗中无人非之，赵氏尚貌辩非己之责而又不以实，而实则欲见王氏之隘，此心之险恶，不可谅也！其他驳之者尚多，详拙作《〈谈龙录〉评点》。 六 “神韵”说之精神，在描摹风韵、窥见风神、摇动风致耳，故多见之于外，然观自然之美不若观人之美，观静中之美不若观动中之美，观婉约之美不若观豪放之美也。如《红楼梦》诗词本不甚佳，惟浅知于诗者深以赏之，盖因人而高其诗耳，如第三十八回诸人菊花诗，或描形摹态，渲染风韵，如宝钗之“空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知”、探春之“短鬓冷沾三径露，葛巾香染九秋霜”；或斟酌意致，蕴藉情思，如宝钗之“谁怜我为黄花病，慰语重阳会有期”、湘云之“隔座香分三径露，抛书人对一枝秋”；或抒写情怀，点明趣味，如宝玉之“黄花若解怜诗客，休负今朝挂杖头”、湘云之“傲世也因同气味，春风桃李未淹留”、探春之“高情不入世人眼，拍手凭他笑路旁”；或隶典故，则多涉陶令，无烦举矣。写物而至于情味，此宝钗、黛玉之不如宝玉、湘云、探春也；若论蕴藉而工，则是钗、黛胜处，黛玉又兼含情深灵动之美，以《咏菊》、《问菊》为最，诚不枉也，然伤质弱情懦，未免小女儿家气。《簪菊》次之，颔联伤率。总而论之，黛玉、探春皆出宝钗之上。然诸人囿于境遇，涉世未深，而不能与外在之现实世俗世界无隔，不能体会世俗民生之血泪，而仅能至个性之境，与真诗人终隔一层也！古今之所谓才人者流，若仅止于此，则终无大观也。如黛玉咏海棠之“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，可谓巧思，然与张子野之“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”、润之之“战地黄花分外香”、放翁之“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”较之，则逊色多矣，良以巧之外更无意蕴，难臻“神味”之境界，与“无我之上之有我之境”为判若云泥也！即以神韵一路观之，亦未若王士禛之《秋柳》诗四首，背景更为深蕴、意态更为风流也。每闻人称《红楼梦》一书中诗词之妙，其固能出吾国古代小说中常夹带之作者之上，若倚之为诗词门径，则亦或登堂，如是而已！若以是为吾国歌诗小词之绝佳者，正适见论者之浅薄耳！观书中之作，唯黛玉《唐多令》咏柳絮之“粉堕百花洲，香残燕子楼”差得蕴藉风致之美，徐釚《词苑丛谈》、陈廷焯《白雨斋词话》、王士禛《带经堂诗话》中所引女子作之佳者，犹有未及焉。似明季民歌女子之作，愈觉不如。芹翁于此，尚无目也，故若湘云之豪放，亦仅堪为豪放之致也。故书中林氏作在刻画人物形象，固圆融妥帖，然尚伤太似，缺在一“露”字。突露性情乃“神味”说之高义，即“无我之上之有我之境”之初境界，前人已有之境，芹翁竟未涉及，乃令书中黛玉一形象，太酸而兼弱质，如人所言其可爱反在其不可爱处，见为一种之病态之美，而又非蚌病孕珠之灿烂晶莹，别有一种绚丽多彩之美存焉。嘲刘姥姥“百兽率舞”，非但尖酸刻薄，且以兽以譬长者，人格境界亦见缺陷也。又宝钗之作末云：“韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云”，历代红学家皆视为野心轻浮，几成定论，实则前尚有“几曾随逝水，岂必委芳尘”蕴藉，已自振起，会其意味者，当知古今女子之如此志气气象者，并无多人，不过因缘俗语而讽小人得志而观之，而不幸如此也。且钗作亦有本，如侯元功《临江仙》咏物有“当风轻借力，一举入高空”、“几人平地上，看我碧霄上”，古人誉之为“高妙出尘”，岂不正钗意也而辞旨更佳，则俗意于钗何有焉！又黛玉葬花诗“花飞花谢花满天”及《桃花行》（“桃花帘外东风软”）之作，乃学步张若虚《春江花月夜》者，但词情反复缠绵，去若虚空灵动荡、缠绵流连之境界远矣，亦即芹翁未到耳。又香菱云爱放翁“重帘不卷留香久”之句，黛玉急止之而教以右丞之诗，盖以放翁句特为老成，而不宜于小女子之性灵耳。放翁律句之美，蕴有神味而独步古今，钱钟书《谈艺录》亦云放翁诗句之佳甚至为民间世俗所喜，若论有拘束之弊，则最大拘束中乃有最大之自由，“无我之上之有我之境”，即必先经最大之束缚而后得之自由之境也！右丞诗固佳，总体观之，其佳处却总是脱离世俗声口，比李杜下一层次，则黛玉论诗之法非诗中上乘，又明也矣，此亦即芹翁欲使黛玉弄巧而反成拙者也，芹翁地下曾未有知也，惜哉！ 七 夫感于现实，不平则鸣，诗文通义，古今皆然。或兴高而情烈，或慷慨以悲怨，性情不可一，风格自多端。陈廷焯生鸦片战争之后，阅太平天国终始，当民族中外矛盾日益激化之时，所作《白雨斋词话》，论词犹持“沉郁”，然又非“激昂慷慨”，以“原非正声也”；重君臣香草美人之雅旨忠厚，其媚可憎；诋陈迦陵词“一发无馀”，无余蕴不沉郁，不知沉郁当更于何处求之；种种论调，令人寒心！清末词亦较诗文先衰，有以由之矣。略指数端，以见其不足为训焉。 陈氏深斥蒋竹山词，《卷一·七七》谓之“外强中干，细看来，尚不及改之”，不知是如何细看法。改之风韵豪宕、造语奇迥，羽翼稼轩而未到其高处，如不耐烦人，微见粗拗。竹山余最赏其节律趁合荡郁之致，情味于两宋词中别具一调，至今未见其同者。两人自当以竹山为胜，改之仅能成家耳，竹山则无愧名家。《卷一·七八》又谓“大抵刘蒋之词，未尝无笔力，而理法气度，全不讲究，是板桥心馀辈所祖，乃词中左道”，其狂悖之言如此，信口而出，全不据实。竹山词如《贺新郎》（“梦冷黄金屋”）、《一剪梅》（“少年听雨歌楼上”）之作，皆为佳构，何不审邪？又不解“挂牵牛数朵青花小，秋太淡，添红枣”之句，谓为“无味之极，与通首词意，均不融洽，所谓外强中干也”，则又知陈氏论词，于“味”之一义仅得皮毛，不关痛痒，于“趣”之一义则全未梦见也。三句正以趣存者焉，而趣涉于俗，乃亦峰大不自在之真消息也。“趣”之所归，亦无非“味”之一义而已矣。 《白雨斋词话·卷六·二一》云：“其年《柬丁飞涛》一篇，起云：‘大叫高歌，脱帽欢呼，头没酒杯里。’又云‘君不见，庄周漆园傲吏，洸洋玩弄人间世。又不见，信陵暮年失路，醇酒妇人而已。’又云：‘我劝君莫负赏花时，幸归矣。长嘘复奚为，算人生亦欲豪耳。今宵饮博达旦，酒三行以后汝为我舞，我为若语。手作拍张言志，黄须笑捋凭红肌。论英雄如此足矣。’又《西平乐·王谷卧疾村居拏舟过讯》云：‘只须剪烛，无烦烹韭，欲与君言，竟上君床。君不见，石鲸跋浪。铁马呼风，今日一片关山，五更刁斗，何处乾坤少战场。’笔力未尝不横绝，惜其一发无徐。”此种文字，要得女子习气邪？读此种恣肆烂漫文字，当大块食肉、饮数斗美酒后于抚弦放浪、拔剑狂舞中诵之，足以快一千年间吾人之耳目，令艳语温存、质懦气弱辈夺胆也！夫亦峰既不能与其佳处，而叹为“笔力横绝”，亦可矣也，于迦陵性情之绝真绝烂漫处，则几于无目。夫狂也痴也，皆性情本色，而又绝无扭捏，绝无忸怩，绝无遮掩、绝无粉饰，适形彼辈性情之恶劣尘下造作，是以不能喜之也。“一发无徐”之论，岂知音者哉！陈迦陵者，清词中之伟丈夫也，纳兰容若者，清词中之大家闺秀也，他人何足与于壮观。若心喻之，则迦陵意到而辞旨稍未到，如不甚修边幅者，然神味足，则可不谓之佳哉！迦陵本以婉约词起家，后阅历渐丰，乃弃婉约而之豪放，而能有大成者也，豪放而能兼有婉约之长，其不能知者，倩视迦陵也！ 王耕心序《白雨斋词话》有云古今诗人咸寻源头而至于《诗》三百篇，“意谓不如是，不足以徵其源，涉其奥。其说亦既美矣。然予尝以为此文辞之源，非文心之源也。文心之源，亦存乎学者性情之际而已。为文苟不以性情为质，貌虽工，人犹得以抉其柢，不工者可知。所谓词者，意内而言外，格浅而韵深，其发摅性情之微，尤不可掩。”陈氏《自叙》云：“萧斋岑寂，撰词话八卷，本诸风骚，正其情性。温厚以为体，沉郁以为用”、“要皆发源于风雅，推本于骚辩”，王说岂非正中陈氏之弊邪？“温厚以为体”之论，是犹以“温柔敦厚”为圭镍，此在清末早属非宜，不过其用为沉郁，似欲增加内容之深度耳，不知以此径之，莫能至也。由风骚以欲正诗人之情性，虽或有效，却非根本所向。王说亦不过是五十步，非诗之真本源之所在。“作词贵沉郁”条云：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁。十三国变风、二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于此，率尔操觚，乌有是处。”诗人性情，自当以世俗民生之绝真、至善、大美者正之求之也。不究心于此，终是隔一层境界，隔一最要之境界。且诗词之作，当沉则沉，当浮则浮，当厚则厚，当薄则薄，以此无关痛痒之范畴论衡歌诗之审美理想，亦未免大不得其要者矣。况不沉者，未必便是浮；不厚者，未必便是薄，或如庄子，逍遥可浮，而意蕴自厚，李太白同之也。又如杜少陵，心向世俗民生之精神则迫切而浮，而其内蕴则无乎不沉也。两端为义而衡物，取其一端而遗其另一，取厚不取薄，取沉不取浮，与取阴而遗阳者何异？盖将阴阳失调矣！词经豪放派之开拓，早已无所不包而烂漫其美，今陈氏犹抱定词之体性之风调而守之，谓词之一体“其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉”，此非“温柔敦厚”诗教之翻版邪？不重其思想精神之所向，而讨论乎泛泛之情味之间，其何可邪！又“诗词不尽同”条云：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以巨丽胜，或以雄苍胜。纳沉郁于四者之中，固是化境，即不尽沉郁，如五七言大篇，畅所欲言者，亦别有可观。若词则舍沉郁之外，更无以为词。盖篇幅狭小，倘一直说去，不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅矣。”此之所谓“沉郁”，不过限定词在此一单调之范围之内，是容得婉约一种，而容不得豪放耳；由此观之，陈氏之词学观，极端狭隘之以婉约为本色者也。古今论者或非“豪放”非词之本色正宗，是排斥而非消除，若此之论，则直欲扫除“豪放”词耳！书中虽有为豪放词辨者，亦非合体而得其要。诗之诸境、风格既可与“沉郁”相容，则两者为两事也可知，而词乃欲以“沉郁”为专，无论何种境界、风格均不容纳，则其逻辑亦有莫大之问题也。又云：“诚能本诸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉约亦可，否则豪放嫌其粗鲁，婉约又病其纤弱矣。”则又可容“豪放”矣，可谓自相矛盾、进退失据。凌“豪放”、“婉约”两者而上之，“豪”、“婉”之分本为词之进一步大发展而设者，且“豪放”之最高境界可兼有“婉约”之长，今凌驾而上之，似更上而实倒退也。又其定义“沉郁”云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词，如‘懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。’无限伤心，溢于言表。又‘春梦正关情。镜中蝉鬓轻。’凄凉哀怨，真有欲言难言之苦。又‘花落子规啼。绿窗残梦迷。’又‘鸾镜与花枝。此情谁得知’。皆含深意。此种词，第自写性情，不必求胜人，已成绝响。后人刻意争奇，愈趋愈下，安得一二豪杰之士，与之挽回风气哉。”所谓“意在笔先，神余言外”，不出古之诗学传神、含蓄不尽之论之外。“怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”及交情、身世，其所表现之内容亦太狭隘矣！非谓其言此四者以概其余之为狭隘也，谓其格调之未大及于世俗民生而为狭隘也。“发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚”（又有云“即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚”）诸语，是其“沉郁”说之中心意旨，与王士禛之“神韵”说何异？如赵执信《谈龙录》所言者。所例温飞卿词固佳，然此不过是“小我”之境之高者，尚不足与言乎“无我之上之有我之境”之“大我”之境也。陈氏虽刻意拔出飞卿，居功不小，而飞卿在吾国诗史上之地位却非最第一流者，论诗学之审美理想而所例非是最第一流之大诗人大词人，陈氏色虽镇定，而余却不免为之脸赤也！又云：“冯正中词，极沉郁之致，穷顿挫之妙，缠绵忠厚，与温、韦相伯仲也”，极沉郁顿挫之妙，是到得杜少陵歌诗之境矣，而两者之境界岂一伦一层次邪？此种之论，若非糊涂，即是夜郎自大，徒令人笑正中无此本事耳。又云“稼轩‘更能消、几番风雨’一章，词意殊怨。然姿态飞动，极沉郁顿挫之致”，想稼轩此词沉郁顿挫之境界，较冯正中词为何如哉！又云：“梅溪词，如：‘碧袖一声歌，石城怨、西风随去。沧波荡晚，菰蒲弄秋，还重到断魂处。’沉郁之至。”若此种亦可当得审美理想之“沉郁”，且为其至境，则真透露“沉郁”果为何者之消息矣。 作者： 于成我 |
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