 陳東東 五种散文书后 《明星之爱》 [米歇尔·芒梭著／张媛媛译] 就像它的译者张媛媛在“译后记”里说的那样，“爱”在《明星之爱》这本书里只是个大而化之的词。米歇尔·芒梭用访谈聚焦的、要特写式地展示给读者的，是那些“明星”更突出的方面。她的提问有时，不，常常，不止于镜头般的凝视，而是从镜头般的凝视里突然弹出雕刻之刀，凿剔她的石料——那些明星们身上多余的包装和不必要的伪饰，揭示真相，把他们重新塑造。那会是同一个而又另一个明星，米歇尔·芒梭让你重新去看待的明星。 她说， “公众从他们身上感受到令人兴奋也令人筋疲力尽的神秘力量”。小说家玛格丽特·杜拉斯、弗朗索瓦·萨冈，歌者芭芭拉、吉尔日·甘斯布尔，演员伊莎贝拉·阿佳妮、卡特琳娜·德纳芙、克吕什、莎朗·斯通，电影导演伍迪·艾伦，时装设计师伊夫·圣·罗兰……“他们有着让人感动或让人受不了的大胆，因为他们不掩饰想要活得更好、更强的迫切愿望。”他们实在都是些生活舞台上的大演员，米歇尔·芒梭则在书中借着回忆自己的母亲——她所崇拜的第一个明星，称许他们是“正如波德莱尔所说的那个'一方面接近妓女，另一方面接近诗人’的女演员。” 这种称许让我想到了近来从别处读到的两句话。一句话出自建筑师菲利普·约翰逊之口：“妓女有什么不好？只要她足够高级。”是啊，无论什么，只要它足够高级，它就不再是别的什么了，只能以“高级”名之！米歇尔·芒梭选定的明星们个个都足够高级，以至于个个都更接近诗人。而关于诗人，影评人大卫·丹比说了这么一句话：“诗人也许在将自己创造成一个人物”。明星们为公众也为自己扮演的那个人物如此高级，看上去竟然像全知全能而又极富人情味的神祇，而且充满了理想或浪漫的诗意。那是由明星们自我创造和完成的吗？那还真少不了像米歇尔·芒梭这样的明星崇拜者和她为之工作的像《玛丽·克莱尔》这一类媒体的功劳。 有意思的是，对明星人物的访谈，也把访问者米歇尔·芒梭自己塑造成了一位明星。将其凿剔的刀斧，正是她那哪怕大而化之的“明星之爱”。她告诉我们，“采访是一件意味着诱惑和征服的事情。”在明星们面前，米歇尔·芒梭的提问总是那么精确，光彩照人，往往超乎明星们个性鲜明、时而惊世骇俗的回答。明星们像一面面明镜，将她反映在她聚焦明星的凝视之眼里。这种相互映照和相互塑造保证了这本有可能散漫无边的访谈录获得成功，使之真的有了焦点，内倾和聚拢为一本像样的书。 “艺术家被某种超越他们的东西穿透了。” 米歇尔·芒梭愿意把明星们全看作艺术家，作为其中一员，她接着说：“这'某种东西’就是我与这本集子里的艺术家们一起寻找的东西。” 《<美女与野兽>电影日记》 [让·科克托著／王恬译]  我在“俳式随笔”《一排浪》里说：“好的书名是书的一半。”可以用来印证这句话的书籍正多，这回，我找了法国人让·科克托的《<美女与野兽>电影日记》。就像这个书名要用双重书名号凸显出来那样，它也至少构成了双重对比和反差。 显而易见的是第一重书名号里“美女”与“野兽”的对比和反差。勒布雷斯·波蒙夫人那个童话的引人入胜，正由于这种对比和反差——玫瑰和魔镜，纯真的女孩和丑陋的怪物，被深锁在兽形里的迷人王子和善良的心，偶然性那命运的必然……由这些经纬编织起来的仿佛一个梦，而电影，尤其对让·科克托这类诗人出身的超现实主义者而言，刚好是做梦的最佳方式。每一部电影更是一个梦，《美女与野兽》，几乎是专为电影准备的故事。 于是，第二重对比和反差，就在日记这种最现实、最散文化的文体跟《美女与野兽》这部代表着梦幻和诗的电影间形成和展开了。让·科克托要讲述他如何“从虚无中挖掘出这个故事”，如何凭借一台质量低劣的摄影机捏造出那种“梦想吞噬现实”的美。 那是怎样的艰辛？ “一切从无序的点点滴滴开始”，除了琐碎和磨人耐心的平淡和贫乏，再就是在疲惫中等待，“永远地等待。等待阳光，等待阴影……演员们全副武装玩着牌随时候命。”演员让·马雷大腿内侧长了个大疖子，米拉·巴伯利不慎从马上坠落，科克托自己也长了疖子和痈，而且要忍受更大的苦痛：淋巴管炎，摄影棚的有害光线，皮肤病的不断困扰……然而，他说：“要抱怨由于这样一部电影而带来的一系列麻烦是毫无意义的，因为，我认为这次的工作本来就要求我们站着睡觉，要求我们去成就一个最最美妙的梦。”为了这个电影之梦，可以付出的还有生命：“感谢上帝，我有得是鲜红的血，我会将这鲜血消耗殆尽。” 跟梦一样，“电影往往是在出乎意料的情况下拍成的。”“过度精细，没有通往偶然的大门，就会令诗意湮灭——诗意本就是那么难以设计、等待收获的东西。我们总是带着一点儿偶然性去体现它。”可是，另一方面，科克托说他的“每一个镜头都是用力争取出来的。我敢说，那是我想做的事，我把它们做成了。没有一个镜头由于应有的样子和实际成果之间不吻合而给我留下小小的不安。”在最为心切时，科克托会附和别人对他的怀疑而自我怀疑：“我不是、我也永远不会是一个真正的导演。”但这反而使其电影日记（近乎唠叨地记录怎样做梦而不是做了怎样的梦）的语言里有一种真正卓绝的腔调。既与之配合，又对比和反差的则是他的电影观和电影野心： “弩既不可能，我用弓或投弹器。” 《这就是纽约》《重游缅湖》 [E·B·怀特著／贾辉丰译]  “书可以是一个床上伙伴”。以此开头谈论一次阅读体验，实在无异于野人献曝。可是翻看着E·B·怀特的随笔集，我最先想到的刚好是这句别人的牙慧。情形是这样的，就像金鱼之于渔夫或孟尝君之于冯谖，上海译文出版社正当我慨叹找不到合意的枕边书之时，殷切地就把“二十世纪最伟大的美国随笔作家”的集子搁上了书店的架子。而我能给予最大程度的报答，便是赶紧将它们抱上床去。我知道这合了出版社的意图——不然，将一本怀特随笔集译过来之后，为啥要分作《这就是纽约》和《重游缅湖》这么轻便舒服的两册呢？它们的装帧、版式、纸张、字体、厚度和重量，为啥恰好那么周到地适于卧读呢？当然，在我看来，怀特随笔集可以被称为近期的最佳枕边书，除了外貌悦目体态可人，其神情和谈吐间的从容、诚恳、真挚、欣喜、坦率、放纵、戏谑、亲切、淡然和有分寸感的一次次卖弄，更是太符合跟你睡前闲聊的“床上伙伴”的全部条件了。 而《床上伙伴》，正是怀特一篇随笔的篇名。它从没好气地谈论几种摊放在病榻上的书报杂志所刊的民主党人话题，以及对一条名叫弗雷德的獾狗满含爱意的追念，发挥开去，差不多把怀特文章的各个侧面都作了展示。 “他在床上”，怀特这样忆起落笔时已是幽灵的爱犬弗雷德，“我惟一还算中意的是他的气味，出于某些原因，那不会刺激我的鼻子，却让我产生联想，有点儿像春天里牛棚或草场上的骨粉突然飘来的气息，让人感受到大地和人生的充盈。”这是典型的怀特句子，有着典型的怀特方式，传达了典型的怀特思绪，怀特随笔的一大主题——对农事和自然的热衷和眷顾（译者贾辉丰在译后记里使用了这个确切的词），也在此念念不忘地又被强调了。弗雷德作为一个曾经的、被怀特怜爱地说成“生前……不讨人喜欢的床上伙伴”，可说是怀特随笔一个重要的形象大使，它所代表的内容，集中在随笔集的“农场”一辑里。那个新英格兰的濒临大海的农场，怀特和他兼为园艺家和《纽约客》小说编辑的夫人凯瑟琳耕锄其间的农场，他们自己的农场，他是那么乐于讲述，而且忍不住要像孩子似地对你炫耀。 看起来，谷仓是他最爱的所在，读他的随笔会有这样的印象，世上的事情要不发生在谷仓里面，那就发生在谷仓外面。而判断世事的好坏，有时候，得要看看它们是发生在谷仓里面还是外面。这并不能推导说怀特单纯、朴素或固执，倒是能让你尝一尝他的幽默。在《元月纪事》的结尾处他写道：“在某种意义上，我家谷仓里的鸡舍领先于最现代化的鸡蛋生产场……”在不屑地讲起大型鸡蛋处理厂如何让“蛋壳上裹了一层廉价塑料玩具才有的透明光泽”后，怀特忍不住抖出了要让你笑得从床上跌到地下的一句：“如果这是鸡蛋，我就是只兔子。” 弗雷德被怀特的回忆塑造着，而回忆是怀特随笔的又一出拿手好戏。在他自行编定的随笔集里，便专门列出了“回忆”一辑。其中，《非凡岁月》显然是一篇了不起的杰作。“每个人在他人生的发轫之初，总有一段时光，没有什么可留恋，只有抑制不住的梦想，没有什么可凭仗，只有他的好身体，没有地方可去，只想到处流浪。”这篇据当时日记串联起来的早年回忆录，没有在颇具传奇性甚至史诗性的题材之上，电镀回忆特有的想象气质，从而避免了一般航海探险故事那层诗意的反光。有意思的是，其去诗意的手法之一，竟是录引怀特当时一路上写在日记里的水准“平稳地下降”的诗作。没有了那层反光以后，“非凡岁月”里其实平凡的、属于海上的日常之光，经由怀特的妙笔而焕发了。 他病榻上的另外一半“床上伙伴”，涉及怀特随笔的另一向度。在谈过弗雷德如何“一生致力于挫伤我的尊严，而且成绩斐然”之后，怀特话锋一转，“还是回头说说我床上的其他伙伴吧，这些敏锐的民主党人。他们都是些体面的大人物，无一例外，每天都忙于撰述、演讲、探求真理……说了些我感兴趣的事情，所以我在床上给他们腾了块地方。”这些让怀特感兴趣的事情是民主、选举、和平、正义、种族主义、新闻自由、裁军，还有核！在《煤烟沉降量和放射性坠尘》一文里，怀特的语气和措辞严重得分外严厉：“今天，没有哪个国家，无论它掌握了怎样的热核力，可在充分独立的意义上称之为强大。大国是虚弱的，因为它们的实力中看不中用——使用时过于恐怖，爆炸后过于歹毒。小国是虚弱的，因为它们一向虚弱，现在又必须与大国一道呼吸污浊空气。……我们达成了均衡，不是实力的均衡，而是恐怖的均衡。”这话足以让读者不安，从床上坐起来。怀特的这篇随笔写于1956年，五十年过去了，核恐怖更加充斥于地球，似已司空见惯，难怪已经听不到有什么作家还在为此大声疾呼！ 不过，作为随笔作家，怀特这个床上伙伴显然不同于山鲁佐德，其讲述，少有那种危在旦夕的紧张和环环相扣。他的笔调，往往让人想到他谈论梭罗时用过的“漫汗”这么个词。当然，作为创造了自己“纯正、优雅、超逸”文体的作者，他的文风马上又会让你想到讲究的那方面。要之，怀特心目中，随笔作家“满足于一种自由自在的生活，享受无拘无束的存在。”他的随笔所体现的诸多方面，皆由于这样的写作理念。他“满纸都是自己”，他对天下大事小事的兴趣和意见，也都首先从自我出发，其喋喋不休只是为了自己开心，并不打算让你入迷。然而，却有人被他迷得夜不能寐，倚着枕头一路读下去。原因或在于，怀特让你听见了所谓的“夜之细声”。 “夜之细声”是他借自梭罗一则日记的说法，怀特以此概括《瓦尔登湖》：“一切事物和事件的叙说，都不依赖修辞，它本身就是丰富的，自成标准。”这也不妨是对怀特随笔的一种评述。在谈论《瓦尔登湖》及其作者的随笔里，怀特还写道：“我不喜欢给人称作梭罗迷，然而，我每次推门走进谷仓，都不免皱皱眉头，谷仓长七十五英尺，宽四十英尺，《瓦尔登湖》的作者在我年复一年的琐碎日子里，始终是我的良知。”——又是谷仓。既然谈到了谷仓，这段“实话对你说吧”意味的告白，其真实性就无可怀疑了。况且，“有一件事是随笔作家切忌的——他不可瞒哄或矫饰”。这话见于怀特为自己的随笔集所写的前言。前言末尾，把该说的都说了的这个床上伙伴表示：“我现在终于可以歇息下来。”然而，你却并不能马上掩卷歇息。你选的是怀特这么个床上伙伴——就算你睡了，“夜之细声”也会入梦。 《枕草子》 [清少纳言著／周作人译]  清少纳言是美妙无比的日本散文随笔第一人，一位原创意义上的开启者。一个可以对举的例子是，日本长篇小说的创作先行者，《源氏物语》的作者紫式部，刚好跟清少纳言同时期，同年代，同为稀世才女和后宫女官。这勾起人们对文章起源及其性别（如果它有性别）的好奇，更愿意把写作的技艺确切无疑地目作一种女性技艺——既然，传说中的诗神和所有司文艺之神都是女神……这实在是日本文学提供给世界的诸多奇迹里一个最有意思的奇迹——还有哪一个种族的文学源头人物概为女性的呢？要去定义日本文学的特质，这个有意思的奇迹不能忽略。 作为一个种族的文学源头人物，清少纳言也照规矩似地被裹以传奇之迷雾，令后人不能确凿其事迹。她那模糊的身世，不知何许的来历，不知所终的结局，除了让人猜测，也让人想象和遐思……《枕草子》是她惟一的作品，可算是古典时代女性文学的代表作，其文章的清新明澈细致优雅，几乎要让人把它的作者目作神仙，要不然，谁又能把那么些日常琐事点化成诗？ 那时候，她在宫里，皇后之兄、内大臣伊周送来好大一个纸本，中宫说：“可否用这个写点什么？”又说：“主上说他要抄写一卷《史记》，我可能抄写一本《和歌集》吧！” 清少纳言则说：“若是给了我，就想当成枕头用。” 结果这个纸本果然就赐给了她。于是清少纳言往这个纸本上写了那么多奇妙的和莫名其妙的内容：“我只是将自己心中自然浮起的事仿佛文字游戏似的写了出来。” 这差不多就是《枕草子》的成因，书名的来历和书的内容了。清少纳言在接近用完那“好大一个纸本”时提起这些，担心人们读后会讥讽道：“写出来的比想象的要差。可见其胸中功底了。”然而《枕草子》却成了后世文学想象的一个基地，一根写作标杆，一道测检人们胸中功底的是非题。她在书里接着又说起她的《枕草子》：“我想，它不该混在其他人的著作之中，承受像对待一般作者那样的评价……”实际上呢，人们对待其写作的规格比她希望的还要高！因为她写下的是一本杰作，因为她轻快简丽的笔调“终于泄露了”——“正如和歌中所吟：'惟有滔滔清泪流’”。 《五月之诗》 [ W.Ｓ.默温著／鲁刚译]  要是为《五月之诗》寻找题记，作者W.Ｓ.默温自己在《破晓》里的几行诗大概适用：
《五月之诗》所追忆的，正是一次让人参加到行列之中的敞开。在这本书里，默温讲述法国南部的迷人风光，正在这风光里衰落下去的古老传统，和曾经活跃于那个传统，不，应该是创造和发扬过那个传统的行吟诗人，还有就是12世纪那些优异的普罗旺斯诗歌。他的讲述从上世纪50年代一个早春的上午，他意外获准去精神病院拜访名诗人埃兹拉·庞德开始。正是庞德在华盛顿圣伊丽莎白医院那间宽敞而阴暗的会客室里，把默温引向了耀眼和旖旎的普罗旺斯。 针对刚刚开始其诗歌生涯的默温，庞德提供了一句格言式的忠告：“阅读种子而非嫩枝”——它专门写在一张寄给默温的明信片上，成为默温后来远渡重洋，多次在法国西南部乡村漫游和几度在那里居住的重要原因和充足理由。 要是你读到过默温早期的诗歌，诸如《两面神的面具》里那些旋风般地运用了民谣、六节六行诗、颂诗、重唱、歌词等多种欧洲传统形式及技艺的诗篇，你大概就会对默温特意提及庞德以“种子”和“嫩枝”为形象的比喻性教诲有具体的认识。《五月之诗》里谈论的那些中世纪的行吟诗人，从普瓦蒂埃公爵吉扬四世到他的封臣、朋友和对手，旺达杜尔的埃布勒二世，再到吉扬的孙女埃莉诺的侍从贝尔纳·德·旺达杜尔，再到埃莉诺的儿子，“狮心王”理查，以及被但丁在《神曲·炼狱篇》第二十六歌里咏唱的阿尔诺·达尼埃尔，据说撰写了贝尔纳传记的吕克·德·圣西尔克和曾经在一节诗里讽刺挖苦过贝尔纳的佩尔·达尔凡尔纳，更多知名和不知名的歌者……他们正可以被视为后来诗歌得以抽出其清新“嫩枝”的传统“种子”。通过他们，默温探讨和宣讲了延续的必要。文学表达和诗歌语言的延续，也就是人类情感和经验的延续。他自己的诗歌实践，则构成了延续之链的重要一环。 在整个诗歌史、语言史和文明史的延续之链上，但丁肯定是更为重要的一环。但丁的成就，则跟他对中世纪行吟诗人及普罗旺斯诗歌至今无人能比的熟悉程度密切相关。在《五月之诗》里，默温还专门提及，艾略特将《荒原》题献给庞德所用的“最卓越的匠人”一语，即来自但丁《神曲》中对行吟诗人的赞辞。尽管默温对庞德英译的行吟诗人歌谣所用的风格不以为然，但他还是把这个在某种程度上可以视为其导师的诗人，放在了这条诗歌延续之链的又一关键环节。 《五月之诗》稍稍评点了历代人物为古老传统的必要延续所作的努力，它着重记录的，则是作者自己的一系列工作。为了不让他所读过的那些行吟诗人的作品在他那里“像撕碎了的织绵所残留下来的碎布，像一个被拆卸的拼图玩具剩下的断简残章一样，精致但却零散而不成体系”，青年默温甚至用他那时仅有的一小笔钱，买下了位于法国腹地某个山坡上的农场遗迹，一间村舍，使它和周围的村庄，如他在书中所言，“成了我生命中不可或缺的组成部分，既是我所珍惜的财产也是我无法躲避的使命”。他在那里居住下来，为了让“现在这种语言，这种高度乡村化的、被吉扬四世和贝尔纳·德·旺达杜尔称为拉蒂语的语言整天包围着我。” 让人感动的正在于此——默温对行吟诗人及其诗篇的追摹怀想，都由这些诗人当初咏唱其诗的环境所衬托。《五月之诗》是在其游记和回忆录的框架里考察和想象中世纪行吟诗人和诗歌的，对当地的人情物理、景象风貌的展现，将默温自己的故事、际遇穿插其间，加上对几个重要遗址的探寻、对一些历史传闻的探究，令这本书收获了足够的丰富性，也使得所谓对“种子”的“阅读”，一开始就不限于中世纪诗歌这一狭小的范围。以一种诗人的方式，默温更注重“阅读”经由他在二十多岁时的一个夏天，“乘一辆破车在法国西南部的凯尔西郊区漫游”而“滑入”的“毫不设防的古老传统”——“这些传统在季与季、代与代之间不断延续，其深远的程度非我所能想象。……这些传统在我开始了解时已经开始衰落。……但在仍将帕托瓦语作为第一语言的几代人里传统还是保留着，在传统尚未消失之前，相比去研究无论我还是我的邻居都不熟悉的悠远历史，我更热心于研究其传统延续的不同线索。” 显然，诗歌是延续传统的最重要的线索。《五月之诗》便是对这一线索的强调和清理。循着诗歌的线索，默温从“种子”般的行吟诗人传统和中世纪诗歌中不断汲取着他所寻求的力量。“我要做的，”在书的另一处，默温说，“是要发现废墟之后，到底什么才是屹立不倒的东西。”于是，引在下面的这几句，就成了诗人默温必须在《五月之诗》里说出的话语：
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