|
“唱念”靠口齿；“做打”重五法（五法通称手眼身法步），戏曲表演艺术中，常把手眼身法步这五个字解释为“手法、眼法、身法、步法”，而其中的“法”字呢？总不能称为“法法”吧？于是众说纷纭，有说指唱念中的口法，有说指“发于内”的心法，有称用气之法，有称用腰之法，还有人称它是头发之“发”虽各言之有理，然均存难圆之感。我幼年在江湖戏班里遇到一位老艺人，喜饮酒，后台官称“九太公”，他对手眼身法步的说法，有独到见解，现就其说，结合六十年舞台生涯的体会，做番管见之谈。 把式场上讲的手眼身法步，乃指练武之人，手要疾眼要快，身形敏捷，刀法熟练，举步进退灵活，是为武林中人物必须具备的条件。而戏曲表演艺术之手眼身法步，则与其大不相同，通称五法，即姿势要圆顺，神情要感人，举止动作有气势，合规律、具节奏，且富有韵味。从而产生一种带有情感色彩的艺术魅力，故二者不能混为一谈。前辈艺术名家于长期舞台实践中，总结出一套实用的表演方法，从姿势、神情、气息、规律、节奏五个方面，提纲挈领的归纳为五句话，即“手为势，眼先引，身段重行气，法则求其准，步数步度尺寸稳”，取其为首五字，简称“手眼身法步”是为五法。诸如此类简称，前人用之甚多，道家有“耳欲声，目欲色，鼻欲香，口欲味，心欲爱憎”之说，简称“耳目鼻口心”是为五欲，医家有“望气色，闻声音，问状况，切脉查病因”，简称“望闻问切”为四诊；曲家有“开口洪音为开口，开口细音为齐齿，合口洪音为合口，合口细音为嘬唇”，简称“开合齐嘬”为四呼。如此等等，不胜枚举，所谓五法取同一理也。早于清初便有昆曲艺人的手抄本《梨园原》，表演方面载有“手为势、眼先引、头微晃，步宜稳”之说，两相对照，可以看出，五法是由昆曲《梨园原》的四法（手眼头步）基础上继承、发展起来的，虽然多了一句话，却使表演规则更为完整，要求更加严格了。五句话乃相关联的有机整体，牵一发而动全身，不能简单的从“手眼身法步”五个字上做文章，只有了解五句话的全文，才会明其究竟，否则，便会对“法”字感到费解而茫然。 手为势（姿势）它是说台上无论做何种身段姿势，都离不开手的作用，手不仅仅限于打打手势，还包括有行动的含义在内。《公羊传》有“庄十三年，曹子手剑而从之”一语，此言手为“执”；汉书《司马相如传》有“手熊羆”句，此处手做“击”解。可见，凡于台上所做的种种举动，如拿物、取势，执枪、击剑耍练技巧等与手有关的行为，都属于“手为势”范畴，故于启蒙拉身段时，便开始训练了，但不同行当有不同的要求，以起云手为例：“老生齐肩旦齐乳，小生齐眉净过顶”即不同行当之分。不同的角色也有不同的规格，如搧扇子讲究“文搧胸，武搧肚，教书学究搧屁股”，这是不同角色的区别。表现不同情绪的指法，如“喜指似伸非伸，怒指用力挺伸，哀指微微弯曲，惊指颤抖而伸”，亦同样有所区别，不掌握这些基本程式，就无法区分各个行当，无法表现各种角色及其情绪，这些程式都是戏曲表演中不可缺少的重要手段。尤其是抖袖、掏翎、捧印、抱笏、顺枪、理刀、提甲、撩襟等具有美感要求的各项身段，事先不学，到台上就摆不出优美的姿势来，为什么有的人到了台上，站在那里连手都没地方搁呢？究其因，便是缺乏“手为势”的训练，不懂“垂臂如半月，山膀似张弓”的规格所致。 眼先引（神情）引者吸引也，角色首次出场亮相，最先使台下感受到的便是闪闪发光的眼神，这种具有吸引力的目光，乃一切身段姿势的先行官，也是演员必须具备的一种表现手段。孟子曰：“智中正，则眸子嘹焉，胸中不正，则眸子眊焉”，就是说从眼神中便可看出人的忠诚、正直或邪恶、妖媚等等。平时先生教戏，常常要求弟子做到“眉言目语，传情达意”，眉目无声，目岂能语呢？穷其竟，乃指眉来眼去，目挑心招之眼神而言，所以常说“有意有情，一脸神气两眼灵”。有了吸引人的目光才能展现出角色的精神风采，有了传神的眼睛才引人注目而出“戏”。练武人讲究“势若搏兔之鹰，神如捕鼠之猫”，唱戏同样如此，出场一亮相，有“搏兔”之势，具“捕鼠”之神，就会把台下的注意力吸引到自己身上来，所以无论什么神态表情，都必须以眼先引，发挥其传神之妙。前辈艺人为使后学者能尽快掌握“神”的作用，传下来一些诀窍，诸如“敛气拿神”：是气沉丹田出于腰，精神便为之一振。切记拿神不要拿劲，一拿劲就僵了；“瞅地取神”：显示眼皮松弛，目光向下瞅地，猛地抬头睁目，放出目光如闪电，便显得英气逼人；“定睛拢神”：集中目光，聚精会神的盯着一个假想目标，可吸引台下不知不觉的随你进入戏中；“涮眼使神”：来回涮动眼珠吸引观众注意，俗谓领神。当运用眼神吸引观众时，要注意两点：其一，要吃准锣经，吃不准锣经，神便传不到家，“神不到，戏不妙”，故必须注意；其二，要把“神”用在角色需要的节骨眼上，不能滥用眼神，给人觉得两眼发贼，则其反效果，更不能乱耍眼珠，无的放矢便会搅戏，台上台下都会感到腻味。 身行气（气息）身段重行气，气支着力走，力顺着气行，气息的运行，在身段中起着重要作用。人在日常生活中的体力、脑力全靠心气支撑。无气则无力，亦一事无成。常言道“三寸气在千般用，一旦无常万事休”，人之生命在乎于气，气长则旺；气短则危；气存则生，气亡则死。故修身之道贵以养气为主。而台上之身段，一举一动都与气息有关，诸如喜怒哀惊之姿态，以及骑马、乘船、登山、泅水躐房越脊，腾云驾雾，打阵斗法等各种活动，都要由身段表现出来，若无足够的气息支持，是完不成任务的，且一些带有舞蹈性的动作，繁杂多变，技巧性强，行气若不得法，边做身段边喘粗气，连台下看了都替你累得慌，那还叫什么艺术呢。所谓以身行气，讲的便是形体动作中的气口劲头作用，虽然它与唱念的要求不同，但“气发丹田力发腰”的道理则基本是一致的。不过缓气的气口，是在体内行气的“开合”之中，气在体内的运行有其自然规律。即从丹田提气于腰入脊骨，布于两臂，施于手指，此乃气由下而上，谓之开；气向下沉，由两肩收于脊骨，注入腰间，沉入丹田，此乃气从上而下，谓之合。开即是放，合即是收，开合衔接之处便是气口。气息的呼吸运行与形体动作的开合是协调一致的。拿起云手来打个比方吧：起势时（吸气）两手于胸前交叉之际为合；双手迂回呈竖圆圈状（呼气），右手向下劈掌为开，左拳朝左平伸（吸气），又掌追至左拳处为合；右掌朝右拉开（呼气）为开，山膀拉到位置，提气贯神，力施于指一亮相，劲头便出来了。再以起霸的台步来说：右臂一动左脚随之抬起为合（吸气），踹出之足落地时为开（吸气），迈右足落地（呼气）……，掌握好缓气的气口（进入自然状态），便可使节奏与呼吸保持一致，体内外做到有机配合，从而达到唱念做打韵味盎然，给观者一种美的享受。 法求准（规律）法则求其准。所谓法，乃京剧舞台上经常使用的“欲擒先纵”之法，简而言之就是欲扬先抑，欲左先右，欲快先慢，欲进先退等对立统一，相反相成的规律。无黑不显白，无低不见高，欲擒先纵之法，是有意识加强矛盾对比，使需要强调的东西，用突出的手法来达到目的。譬如，台上做个指出的手势，要使观众看清楚手的指向，讲究“未曾动左先动右”，就是说，当左手要指出时，先使右肩略稍启动（匀个小圈儿），用欲左先右之法来领台下的神，唤起观众注目，否则，观众还没看清怎么回事，动作一掠而过，那怎么行呢。台上身段是在一定时间和一定的空间内进行的，要让台下看清姿势圆顺完美，只有动作距离拉长，但拉长并不是简单的放慢，而是以相反相成的欲擒故纵法，做个装饰动作，使人看清动作层次，观其美而不觉其长，再配以锣经节奏，显得鲜明有力，更觉意味深长。如双臂展开向前拥抱时，须先朝后一闪身（与前先后），这和往起蹿跳时，先要撤步蹲腿（欲起先伏）是一个道理，哪派是简单的撩个水袖，也得先朝下一放（欲高先低），再向上撩起来。因此台上所有的前与后、左与右、高与低、扬与抑、上与下、快与慢、长与短、起与落、伸与缩、放与收、进与退、单与双、强与弱、大与小、正与侧、推与拉等等，都必须遵照擒纵之法进行。所谓“法求准”，便是指在身段中做到准确无误，穷理之熟，然后才能融会贯通，台上所有身段无一不是如此。 步数步度尺寸稳（节奏）步数步度是指台步的幅度大小、速度快慢、力度强弱等规格（稳指心中有数）。尺寸则是节拍、节奏的统称。人们日常生活中走的快时，显得步子强健，走的慢时，显得步子稳重。但在特定情境下，也会不同于常规，如老年人和醉汉，越是想走快些，越显出身沉腿重，步履踉跄，而饥寒交迫的乞丐和久病缠身的病人，虽然走的很慢，但不稳重却是显出脚步轻飘，一副有气无力的样子。因而在京剧舞台上，便出现源于生活而又高于生活的倒步、醉步、垫步、趋步、滑步、趿拉步，踉跄步等步度程式。所谓稳，就是根据不同角色，运用不同的步行步度等艺术形式，伴以不同的锣经节奏进行的表演，这就是“步度尺寸稳”的要求。舞台上的各种脚步，虽然形式多样，但它的动作变化是与场面上的锣经相互影响，相互结合的，二者必须合拍。如快步“站门”便打“急急风”，即表现角色的急迫心情，也为其出场制造气氛；若稳步站门则开“扭丝锣”，表示角色的平稳心情，带有缓和气氛；而“快扭丝”就带有急促成分了，但不像急急风那样急迫而已。即使走个蹉步，也得有“撕边”配合，才能表现出角色心里焦急而腿迈不开的情形。什么人用什么锣经，什么锣经走什么脚步，都是有一定讲究的，《拾玉镯》孙玉娇上场，绝不会开急急风，《别姬》霸王上场，也不会打“台台台”，这是锣经与人物情境必须求其一致的道理，因此台上步度尺寸必须与锣经节奏合拍，哪怕是不带任何情绪色彩，一个纯舞蹈性的弓箭步亮相，也要吃住锣经最后的一击，才显得干净漂亮，有股子挺拔劲儿，就是打个飞脚能与锣经一棵菜，也会增加力感，给人觉得又帅又脆。因为京剧是高端的视听艺术，他的动作节奏，不单靠形体表演，更要仰仗音响刺激台下感受的，换句话说，叫做气氛作用。譬如平时看到天空打闪时，不过眼前一亮而已，若紧接着打个霹雷，气氛马上就变样了，所以场面开出锣经，步度尺寸必须吃准。“吃锣”就是把稳住节奏，从而产生一种气氛作用，给台下视觉、听觉有统一的感受，以达到塑造形象的目的。 总之，五法是作用于身段戏曲舞台上之表演动作，大到起霸、趟马，小到取势、亮相，统呼之为身段，即是抖水袖、理髯口、跨个腿，倒个步等均不例外。常言“坐有坐相，站有站相”，舞台上的一坐一站之相，同样属于身段范畴，因此，要求每项身段都必须遵循手眼身法步的五项法则，做到：姿势完美举止圆顺；神态表情光彩照人；气运丹田呼吸得法；欲擒故纵蓄而后发；步度节奏心中有数准确无误，才能产生具有感情色彩的韵味，获取场上应用之效果，五法虽各具一定的内容和要求，但一动百动息息相关，以起霸的出场亮相为例：双手撑臂提甲（手为势），脸上目光炯炯有神（眼先引），掌握“气发丹田力发腰”的要领（身行气），动作遵循“欲擒故纵”法则（法求准）脚下丁字步踩准锣经（步数步度尺寸稳），一亮相就精神百倍，神气十足。可见，五法是相互关联，缺一不可的。如果不能使姿势、神情、气息、规律、节奏完整一气的融化于亮相之中，便失去圆顺完美之感，也展现不出精神百倍、神气十足的样子。那么“手法、眼法、身法、步法”之说，又是从何而来的呢？这是戏曲表演艺术中，尚有个要求身心合一、神形兼备的“三节六合”准则，它与五法相辅相成，浑然一体，形成了具有中华民族戏曲特色的传统表演体系。三节是：手臂为上三节，身腰为中三节，腿足为下三节。六合是：手与眼合、眼与心合、心与气合、气与力合、力与身合、身与四肢合。通常所谓之“手法，身法，步法”，实为上中下三节运用法，而“眼法”则属于六合中“手与眼合，眼与心合”之法归根结底能者达三昧，彻悟可通禅，无论是五法，或者三节六合，凡善于将其运用于舞台之上者，均能为其表演艺术添色增辉。
|
