論黄賓虹的渾厚華滋説 / 朱良志

文来源 / 黄宾虹 内美静中参

浙江人民美术出版社2015年5月出版

文 / 朱良志

标题名 / 論黄賓虹的渾厚華滋説（代序）

朱良志，1955年生，安徽滁州人，北京大学哲学系教授，博士生导师，浙江大学兼职教授，美国纽约大都会博物馆高级研究员。学术专长:中国古代美学、中国艺术观念、擅长从哲学角度来研究中国艺术问题。

黄賓虹（1865—1955）是近現代以來文人畫傳統的接續者，這位氣象渾厚、知識淵博的學問型畫家，深通中國藝術的内在精神，在理論上闡釋和發掘文人畫的内在世界，并在創作上予以實踐 。他的出現，將千年來文人畫傳統推向一個新境界。

黄賓虹的論畫綱領在“渾厚華滋”一語。雖然此語并非黄賓虹獨創，但黄賓虹將其發展成一個獨立的繪畫概念，并作爲繪畫的最高審美理想。從50多歲論畫拈出此語，一直到晚年仍奉行不殆（如《九十雜述》中仍將其作爲繪畫不二宗旨），其幾十年藝術道路在不斷豐富此一概念。這一概念有深厚的傳統哲學思想做支撐，汲取了中國傳統畫學的理論滋養，甚至還融進一些西方藝術觀念的内涵。與董其昌“南北宗”説、石濤“一畫”説、王原祁“龍脈”説等一樣，黄賓虹的“渾厚華滋”説是對中國畫學的重要貢獻。

一、“渾厚華滋”説的提出

 

黄賓虹將“渾厚華滋”作爲他的繪畫綱領，多得於董其昌的啟發，董其昌對元人張雨以“峰巒渾厚，草木華滋”評黄公望一語非常重視，并曾以“川原渾厚，草木華滋”來論董源、黄公望等南宗墨法之妙 。清初以來，在董其昌影響下，不少論者以此語評文人畫境。其中王原祁是一位推闡者。他評黄公望，言其平淡天真，傅彩燦爛，高華流麗，“達其渾厚之意、華滋之氣也”，自有一種“天機活潑隱現出没於其間”。他追溯黄家渾厚華滋之根源：“高房山傳米家筆法，而渾厚華滋又開大癡生面，兼宋人三昧者。” 梁章鉅有詩評吴歷畫云：“渾厚華滋氣獨全，密林陡壑有真傳。不教墨井輸烏目，論畫司農見未偏。”而爲黄賓虹所重視的畫家戴熙也以“擬大癡渾厚華滋氣象”爲自己的追求。

黄賓虹在此基礎上，將“渾厚華滋”發展成一獨立的畫學概念。

其一，他以此語爲宋畫精神之概括。黄賓虹論畫以宋畫爲最高範式，荆浩、范寬之深厚，董源、巨然之蒼潤，以及二米之自然天成，是他宗法宋畫的三個支撐點。而在他看來，諸家均以渾厚華滋爲要旨。説到董巨，黄賓虹説：“筆蒼墨潤，渾厚華滋，是董巨之正傳，爲學者之矩矱。” [8]他有題畫詩云：“唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如椎碑。力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋。”這是概括荆浩、范寬等的深厚重拙之境的。他以一語盡此之論：“畫宗北宋，渾厚華滋。”渾厚華滋是他從宋畫正脈中引出的一泓清泉。

其二，他以此語爲士夫畫之根本特點。其論畫有士夫、大家、名家三家畫之分，以士夫畫爲最高 [9]，他説：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是爲正宗。”他認爲，元代畫家之所以能發展“士夫畫”的傳統，就在於不忘宋人“渾厚華滋”的精神。他説：“元季倪黄俱從董巨築基，故能渾厚華滋。”

其三，他以此語爲筆墨表現之最高法則。在當時中西繪畫交融的大背景下，這位當時極富智慧的繪畫理論家，認爲筆墨是中國畫的特點，舍筆墨則無以言中國畫。他認爲，唯有奉行渾厚華滋之道，才能深原筆墨趣味。他説：“筆墨重在變字，只有變才能達到渾厚華滋。”

其四，他以此語爲藝術最高境界。其85歲所作《太湖風景》圖軸（贈林散之）之跋云：“太湖三萬六千頃，蒨峭廣博，渾厚華滋，以范寬筆意寫。”此中渾厚華滋則是從境界言之。他的渾厚華滋，是一種大境界、大氣局，具有包括宇宙、横絶太空的氣勢。他説：“畫當以渾厚華滋爲宗，一落輕薄促弱，便不足觀。”（85歲所作《山溪泛舟》圖軸題跋）他將渾厚華滋的境界創造，當作醫治明季以來畫中柔靡枯硬之病的良藥。

其五，他甚至將“渾厚華滋”作爲民族性因素來體會。他説：“山川渾厚，有民族性。”1953年，他有題畫詩云：“和合乾坤春不老，平分晝夜日初長。寫將渾厚華滋意，民物欣欣見阜康。”渾厚華滋，在這裏被當作中華民族的恢弘闊大之氣。他説：“董北苑從王維、李思訓、吴道玄諸家築基，以渾厚華滋爲功，發揚中國民族精神，爲文化最高學術，世無比倫。”他認爲，畫宗渾厚華滋，是弘揚民族精神之需要。

“渾厚華滋”在元明藝術家那裏，是一般性的論畫術語，山川渾厚，草木華滋，是對山水畫意象特徵的一般描述。而在黄賓虹這裏，將其熔冶爲一個繪畫核心概念，一種昭示其審美理想、生命追求和最高藝術境界的概念，甚至是展示他人生理想抱負、以藝術來拯救人心、恢復華夏文明精神的關鍵概念。

黄賓虹的“渾厚華滋”也可分爲“渾厚”“華滋”兩個語詞聯合來理解，但不是對山水畫意象形態的描繪，而具有特别的理論層深。他常將渾厚、華滋二者分别作爲墨和筆的要求，墨要渾厚，筆要華滋，如同石濤所説的墨有蒙養之功，筆出生活之趣。在這個意義上，渾厚華滋，就是他有時所説的“蒼潤”。他説：“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨采。”“元人極意於蒼潤，幽深淡遠，超出唐宋。”

但在更多的情況下，黄賓虹從體用關係中來理解此語。“渾厚”言其體，“華滋”言其用。唯渾厚，方能華滋。從體上言，他認爲宋元畫得其渾厚，具有突出的力感。他説：“渾厚華滋，畫生氣韻，然非真力瀰滿不易至。”渾厚是一種充滿圓融的精神氣象。但黄賓虹并不認爲表現剛猛就是有力，他對明中期以來浙派、吴門的枯硬之風，始終持批評態度。他所提倡的力，非“子路事夫子時氣象”，逞强鬥狠，外露伸張，而是“筆底金剛杵”、平中“錐畫沙”，是内隱之力。故而以“渾”而隱括之。渾厚，是一種渾涵内藴、潛氣内轉的力的形式。渾厚不是表面的筆力雄放、墨采縱逸，而須精神的含弘廣大、虚静渾脱。

從用上言，“華滋”是虚渾的精神頤養和渾涵的筆墨所呈現的境界。“華滋”——如花一樣的滋蔓，如王原祁所言之“天機活潑”、石濤所言之“開生面”，具有生機活潑的韻味。“華滋”就是他所説的“秀”，是潛氣内轉中的“秀出”，是“剛健”中所含之“婀娜”，是渾厚之體中所釋放出的大用，與明末清初以來畫學中所推崇“蒼古之中寓以秀好”的境界庶幾相近 。他説：“論書者曰蒼雄深秀，畫宜渾厚華滋，至理相通。”他的華滋之境，不是忸怩作態的甜膩，而是蒼雄深厚中的秀潤，潤從蒼處得，秀自拙中取。

鋼琴家傅聰自幼隨父研味黄賓虹藝術，數十年徜徉於此一藝術世界中，他説：“黄賓虹超過古人，就是他的‘内美’和‘樂意’。”這一概括對我頗有啟發。黄賓虹從體用上談渾厚華滋，渾厚爲體，華滋爲用，體用一如，亦即“内美”與“樂意”的統一。唯有潛藏深藴的“内美”，才有這生機活絡的“樂意”。所謂“樂意相關禽對語，生香不斷樹交花”，綽約靈動的“樂意”是由“内美”之花傳遞而出的。

作爲一個重要的畫學概念，黄賓虹的“渾厚華滋”説，觸及三方面内涵，一是心靈涵養之功夫，二是筆墨操運之準則，三是藝術境界之特徵。在文人畫發展史上，繪畫從來就不是一種滿足人們視覺享受的空間藝術，而是心靈修養的進階，一片山水就是一片心靈的境界。黄賓虹以“渾厚華滋”爲文人畫之旗幟，追溯文人畫發展之正脈，并從中抽繹出民族精神之内涵，以雄厚蒼潤拯救流於荒怪萎弱的繪畫傳統，以渾全闊大去振刷清末以來萎靡的民族精神。

在有的論者看來，黄賓虹的畫學思想是保守的。這是對黄的誤解。黄賓虹并不認爲畫爲圖解政治之物。他在談畫史時説，最早的畫以宗教畫居多，乃神話圖畫。後來畫爲宗廟朝廷服務，如院體畫。他認爲畫乃一己心性之作，這是士夫畫的重要特點。以筆墨出己心的士夫畫，具有光明澄澈的逸士情懷、深沉厚重的生命關懷、骨清氣爽的精神氣質，它不是唯重外表、取悦於人的“君學”，而是一種“民學”——一種有氣格、有内美、求“骨子裏的精神”的藝術。其“渾厚華滋”畫學綱領的提出，正是服務於這樣的追求。

以下從三個方面，結合黄賓虹的作品，進一步談我對這一畫學概念所寓涵的内在精神的理解。

二、渾全的法則

 

黄賓虹的“渾厚華滋”説，首先在一個“全”字，渾全的全，大全的全，渾璞而圓成無礙的“全”。這與中國哲學有密切關係。

《老子》説“大制不割”——最高的制是無分别的，它反對人通過强行知識説解撕裂世界的整全。道家强調“樸”與“璞”，前者反對有爲，强調不作，認爲淡然無極而衆美歸之，提倡“虚無恬淡寂寞無爲”的創造方式；後者强調歸於“真璞”而未雕的世界。禪宗也强調圓成無礙的無分别見，“不立文字”即是此宗之精髓。道禪都追求一種“大全”境界。而儒家思想中的“不全不粹之不足以爲美”，强調人與天地的會通合一，也與此旨趣相通。“渾”的哲學正於此凝結而成。

渾全無礙的哲學大致在唐代影響藝術創造，成爲一種普遍的審美法則。唐司空圖《二十四詩品》首品爲“雄渾”，其言：“大用外腓，真體内充。反虚入渾，積健爲雄。具備萬物，横絶太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非强，來之無窮。”此品仿《周易》乾卦，講體精用弘的道理。“雄”之大用，來自於人心靈的虚渾狀態。頤養充盈的真體，超越具體的實在，解除人與世界的衝突，從而達到萬物皆備於我、渾然與萬物同體的境界。黄賓虹有時以“沉雄渾厚”一語來代替“渾厚華滋”，它與傳統美學中“雄渾”概念的意思正相契。

黄賓虹“渾厚華滋”之論，奠定於這樣的哲學和美學背景之上。正像梁章鉅所云“渾厚華滋氣獨全”，黄賓虹的“渾厚華滋”，其旨趣多在“渾全”中得。他重視“全”，其實是對境界的推重。這是黄賓虹論畫基本立足點。他視繪畫爲精神之游戲，而非刻畫形跡。他認爲，此在唐代王維雪中芭蕉、李思訓煙霞飄渺中即有存焉。宋人之所以超出唐代之作，就在於超越形式“刻劃”上。他説：“畫能使人遠，非會心人，烏能辨此？”所謂使人遠，就是有超出筆墨意象的境界。他甚至擔心人們將“渾厚華滋”停留在筆墨技巧之上，他説：“畫之妙處，不在華滋，而在雅健；不在精細，而在清逸。蓋華滋精細可以力爲，雅健清逸則關乎神韻骨格，不可勉强也。”堆砌筆墨，不是渾厚；拈弄香草，亦非華滋。渾厚華滋，不是花樣翻新的模樣，而是渾淪氣象的創造。

故此，黄賓虹反對技巧的算計，强調藝術的“不可分析”特點。他説：“如董巨全體渾淪，元氣磅礴，令人不可端倪。”所謂“全體渾淪”，就是强調其渾然整全的特點。董巨乃至宋畫的高妙之處，雖賴筆墨而成，但又不能停留在斤斤計較中；雖然依一定的規制結構而成，又不可條分縷析。它具有一種“全體渾淪”之妙，妙在氣象的氤氲，妙在賴於筆墨又超越筆墨的努力。他論米家渾成法云：“觀米字畫者，止知其融成一片，而不知條分縷析中，在在皆有靈機。” 書畫觀氣象，氣象渾淪方爲佳構。董其昌曾説，字如算子，則不爲書。黄賓虹也曾言及此：“唐人奴書，字畫平匀，直如算子。院體作氣，士習輕之。”所謂藝道中“算子”之習，實是重技巧、輕氣象的傾向。

讀他的畫，確實能感到這一“大全”思想。自古以畫成家者，必有其特點。就文人畫而言，雲林之蕭疏，漸江之清冷，石谿之亂密，石濤之狂躁，八大之幽闃，一一有其人不可及之處。而黄賓虹也有其獨特處，他的厚密、暗滯、艱澀、幽寂和深秀，雖在他人之作中偶有所見，但黄賓虹却將其冶爲一爐，成一家氣象。他説：“畫有縱横萬里，上下千年，全師造化，自成一家。”其畫可當此評。

蒼莽雄放之勢，是黄賓虹繪畫之特點。他的畫，相比明人之僵硬，多了些許柔性，畫得更潤；又力避雲間、婁東之柔靡，出之以雄放。雖饒文氣，却伴有力感。墨濃，筆重，草草之筆，也不流於浮薄，墨色淋灕，沉著痛快。他的書風和文風，均斬截有力，不枝不蔓，畫亦如此。他説：“畫有氣，方有韻，氣由力生。”他的畫多清剛之氣，晚年之作更有雕塑感，積點成塊，山石密黑突出，密點累積，層層加深，顯示出重拙的體量。其黝黑的意味和塊面的特徵，似有羅丹青銅雕刻的凝重和幽深。

他的畫有釵股屈鐵之意。篆的遒圓流暢，隸的奇崛方整，在他的畫中均有顯現。篆隸之味，波折分明，抑揚頓挫，恣肆中有渾莽之象。又喜中鋒用筆，筆勢渾圓，骨梗在立，凜然有古風。他論畫推重明末鄒衣白、惲香山之法。香山曾云：“古人用筆如彈琴，斷弦入木差可耳。”得金石趣味的黄賓虹，用筆如刀之銛利，又有印刻之味，老辣恣肆，如印刻之衝切自如，古拙蒼莽，老而彌篤。他的畫有欲語還吞的妙韻，總在頓挫上用力，欲前先退，欲上先下，逆勢而入，得魯公之法，又葆有蘇黄的恣肆。他的畫以點砸出，如農夫舂米，點點坐實。又如春蠶吐絲，絲絲吐出。他晚年對筆墨内在節奏的把握，如有神助。他説：“緩處不妨愈緩，快處不妨愈快。”此精警之論，非一般弄筆者所可言者。他的畫，妙在酣暢處，獨行醉墨，是沉醉的酣暢，是放曠的酣暢。

他的畫重筆墨，輕位置，并非位置不重要。黄賓虹作畫，非常重視這“大局”的斟酌，他於無位置中得位置，拘拘於位置，爲自己定個框架，設一個定局，畫如算子，難免成爲法度之奴隸。他的位置在“陰陽向背，縱横起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接映帶”中，在“跌宕欹側，舒卷自如”處 [19]。所以他説：“奇者不在位置，而在氣韻。不在有形，而在無形。” [20]他説位置之道，不以安排景物爲職志，不以創造可視空間爲目的，而如圍棋之氣局，在做一種大氣局，多活眼，做得活。他的位置是一種宇宙流，上下流動，或而厚密，或而空疏，或而一邊重一邊輕，有傾斜之勢，或而上重下輕，有黑雲壓迫之感，但總在他的點化中，注入活絡，變沉重爲寧定，轉粗放於細柔。他的畫雖不刻意經營，其位置之趣可得，遠視之則崇山峻嶺，平疇遠陌，溪橋柳意，層層推進，歷歷可辨。

他的畫多取庭院深深之勢，墨與水交，分出層次，色與墨融，變出爛漫，不以表面物象布置顯示出空間之縱深，而以筆墨氤氲，顯出深厚。他作畫重“氣色”，色正氣渾墨正蒼，便是他的至愛。色不礙墨，墨不礙色，色墨渾融一體，别無判隔，所謂丹青隱墨墨隱水。他的畫忌南宗末流常犯的“鬆懈”之病，多畫得緊，黑密深厚，似乎氣都難以透出，然而他却於此中得性靈迴旋之自在境界，寓靈動活絡於緊勁連綿中。

如浙江省博物館藏的山水横幅，筆酣墨飽，清雅可觀，初視之亂亂之景，細辨處脈絡分明。高天雲物，水中扁舟，山居小徑，老樹煙柳，一一得其所宜。有飛旋的氣勢，山嵐雲霓，叢林駁岸，融爲一體。淡淡的設色，又給此畫以神秘而古樸的韻味。

他的畫還有墨色暈染一種，不是滿紙短促的枯筆綫條，水氣重，墨淋灕，給人濕濕的感覺，色墨渾融一片，多用破墨法，層層暈染，邊際微妙。又有他特别拿手的漬墨法，以融墨之筆蘸水，快速戳於紙上，水墨旁沁，并非一味漫漶，那樣會出現他所説的雲間、婁東柔靡之病，而有行筆之跡，既給人煙雨空濛的感覺，又有清爽自立的骨骼在。如其九十歲所作《溪橋煙靄》圖軸，似畫迷濛中的西湖之景，是黄賓虹存世的上乘之作，放到宋元大師之作中看，猶不遜色。

黄賓虹畫的渾全之方多矣，其要有三：

第一，他的“渾厚華滋”的渾全之法，是一種人與世界“共成一天”的創造之法。渾全，或稱爲“渾璞”，是對天地之性的復歸。它是一種牢籠天地、包涵萬象的精神，反映的是人與萬物相融相契的事實。

與世界“共成一天”之方，用他的話説，是“和合乾坤”之法、“非人非天”之法。前引《和合乾坤春不老》題詩中“和合乾坤”一語，强調陰陽二氣的沖淡、天地兩儀的和融。得渾全之方，須將生命融於世界，不是站在世界的對面看世界，不是欣賞物之美，而是去除主體和客體的判隔，挣脱物和我互爲奴隸的窘境，人與世界融爲一體。《和合乾坤春不老》寫一個欣和條暢的境界，墨與色合，人與景合，山與水合，一團和氣氤氲其間。

黄賓虹説：“須一一透關，得大自在，一種蒼秀，非人非天。”他的渾厚華滋（蒼秀）之妙在“非人非天”之境。所謂“非人非天”，既不在人，亦不在天，無天人之分别，是爲“具備萬物”，也即孟子所説的“萬物皆備於我”。如果物是對象，山水是人觀照之外在形式，如何能“備於我”—爲我所握有？只有人融入世界，才能真正地擁有。如其所云“當其解衣盤礴時，奇峰怪石，異境幽情，一時幻現，而榮枯消息之機，陰陽顯晦之象，即挾之而出”。人從遮蔽狀態躍出，與物相融。

第二，他的“渾厚華滋”的渾全之法，是筆與墨會的氤氲之道。

石濤在《畫語録》之《氤氲》章中所論之“筆與墨會，是謂氤氲”，此“氤氲”之法，就是渾成之法。如龔半千説：“然畫家亦有以模糊而謂之渾淪者，非渾淪也。惟筆墨俱妙，而無筆法墨氣之分，此真渾淪矣。”筆與墨會，有筆有墨。有筆而無墨，有墨而無筆，均失渾全之旨。黄賓虹説：“分明在筆，融洽在墨。筆酣墨飽，渾厚華滋。”他認爲，筆在輪廓，在痕跡，在骨之立。而墨在渾成，在流蕩，在風之成。二者相融，方是渾厚華滋。

黄賓虹的最大貢獻之一，是對中國畫基本語言筆墨的研究和總結，并以具體的創作而證驗之。在筆墨受到重視的明代中期以來，還没有哪位藝術家像他那樣，對筆墨研究投入如此精力，有如此豐富的著述，并取得如此的成就。黄賓虹説：“畫中三昧，舍筆墨無以參悟。”筆墨是中國畫的基本語言，是顯現中國畫根本特性的基本因素。他説：“我國繪畫，貴乎筆墨，如書法然。”他以此區别中西繪畫：“唯一從機器攝影而入，偏居理法，得於物質文明居多。一從詩文書法而來，專重筆墨，得於精神文明尤備。此科學、哲學之攸分，士習、作家之各判。”（《論中國藝術之將來》）脱離筆墨，即非中國畫。不講筆墨，則無法談中國畫。黄賓虹説：“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之後先有筆墨再有丘壑。”在他繪畫的成熟期，將筆墨提升到山水畫的核心位置。他的這種判斷，是符合文人畫的内在規律的。

就傳統文人畫而言，筆墨可分三層，一是作爲物質存在的筆墨，二是作爲中國畫形式語言的筆墨，三是作爲一幅畫整體生命中的筆墨。可以分别稱之爲物質之筆墨、技法之筆墨、生命之筆墨。黄賓虹的渾厚華滋説，正是融三種筆墨爲一體，他對筆墨這一微妙特性的理解，實爲卓見。如他推重的宿墨，是經宿而成的乾濃之墨，此是物質之筆墨。畫家以蘸水之筆融宿墨而爲畫，水或多或少，觸紙或疾或徐，用腕或輕或重，此之爲技法之筆墨。而以極少之水融宿墨而爲畫，著筆遲遲，惜墨如金，入紙力輕，出孤鴻滅没之痕跡，圖成丘壑，從而顯現出獨特的氣象（或云境界），此之謂生命之筆墨。

在文人畫中，以筆墨畫成丘壑（意象），通過丘壑表現出氣象（境界）。没有脱離丘壑的氣象，也没有脱離筆墨的丘壑。當畫家作畫，運之於筆墨，形之以丘壑，表之以氣象，此中之筆墨，既非物質之筆墨，又非技法之筆墨，而是構成一幅畫整體生命的不可分割的部分。黄賓虹以渾厚華滋理解筆墨之性，正是抓住了這種生命整體感。他的筆墨論，緊緊扣住這個“渾淪”意、“整全”意，其要意也正在於此。

第三，黄賓虹的“渾全”之法，是收拾“破碎”的位置之方。他常在“破碎”與“渾全”的相對性上來談他的“渾厚華滋”。清李修易説得好：“發端混侖，逐漸破碎。收拾破碎，復歸混侖。” 在生命的最後一年，黄賓虹有一則山水題跋説：“雲間畫派蹈於淒迷細碎，筆力遜耳。”黄賓虹的晚年山水不避破碎，利用細碎與渾全的張力，來創造内在之勢，在破碎中得大全。他説：“古人運大幅只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處，多要以勢爲主，一樹一石，必分正背，無一筆苟下，全幅之中有活絡處、殘剩處、嫩率處、不緊不要處，皆具深致。”這個“勢”正是渾全之落脚處。

浙江省博物館藏《松風流水》圖軸是其晚年的大製作，其題云：“半壑松風，一灘流水，此畫家尋常境界。天游、雲西，寥寥數筆，與墨華相掩映，斯境須從極能盤礴中得來，方不浮弱。”此畫境界老蒼，有荒闃寂寞之感，得於陸天游、曹雲西者多矣。此畫渴筆焦墨，多短皴疾點，所謂槍筆攢簇，積點而成。構圖上密處極密，疏處尤疏，疏密間有吞吐。初視極破碎，細觀極渾成。

三、生生的機趣

 

似乎黄賓虹一生追求的活絡，都從微妙中覓得。其於藝道，極盡盤桓，夢寐求之。夜月中參悟，晨課中拾得，遠游中體味，古跡中摩挲。他留下的文字和圖像是其參悟後的很小一部分，可以略見其一生探索之痕跡。他的斟酌，總在點與綫、筆與墨、色與水、枯與潤、明與暗、强力與細柔、生辣與温存之間。不是他重視藝術辯證法，叩其兩端而得其正，而是他以一心去體驗，得到深邃的生命啟迪。浙江省博物館所藏其91歲所作之《宿雨初收》圖軸就是這樣一件微妙的作品。畫宿雨初收、曉煙未泮之景，立於西子湖畔，目見南北高峰一帶，朦朦朧朧，似幻非真，他以自己的輕巧之筆，快樂而輕鬆地記下當時的感受，此頃他手中似乎没有了筆，没有墨，没有一切物的存在，畫只是與其談心的對象，他的心都付與晨霧輕煙中 。黄賓虹的畫至爲可貴之處在於，以從傳統中淬煉之筆，畫自己直接的活潑的生命體驗。

正如傅雷評他的畫所説：“筆致凝練如金石，活潑如龍蛇。”他的畫看起來很“重”，落脚點却在“秀”。他説：“作畫須楮墨之外别有生趣，趣非狐媚取悦，須於蒼古之中寓以秀好，極點染處見其清空。”他的“秀”不是表像中的絢爛奪目，而是於無秀中出秀，無春中見花。一如雲林所謂“源上桃花無處無”。其“渾厚華滋”之道，允爲出秀之法。他説：“偏於蒼者易枯，偏於潤者易弱；積秀成渾，不弱不枯。”漧裂秋風與潤澤春雨截然不同，在畫家妙筆點化中，盎然春意從蕭瑟枯朽中溢出。他説：“有明沈石田、董玄宰俱自子久出，秀韻天成，每於深遠中見瀟灑。”其渾厚華滋之創造，即於深遠中見瀟灑。

從形式上看，其畫厚密、沉重、遲滯、粗莽，他却要追求空靈、韶秀、清澈、高華流麗和燕舞飛花。他説“要生，要拙，要澀，要茅，要晦暗，要嫩稚”，他却於此超越俗尚，自臻高格。他的畫雖無山紅澗緑，却也見天香陣陣、芳菲十里。其畫風姿綽約處，如金石中的爛銅，如老樹中的新花，又如千年古潭中暗緑的苔痕夢影，又如温潤細膩的翡翠緑玉。其畫之至境，或可以晋人“幽夜之逸光”一語來方比。其枯而見秀之方甚多，以下通過幾個方面來略述其意。

 

1.  節節呼吸

“實中求虚，虚中求氣，節節有呼吸。”黄賓虹論畫重虚實，在疏密變化中極盡斟酌，摶實即虚，蹈光躡影，使畫中筆墨盡有“呼吸”，使綫與點都活起來，山與水都動起來。他作畫，如圍棋中的“做氣”，要做活一片天地。他所奉行的不在取色而在取氣的藝術哲學思想，就是要“做活”畫面，使山與水通，天與地通，人與畫通，色與墨通，盡爲周流不殆之世界。

他的畫追求“血脈貫通”。血脈貫通，精神焕發，一個生命體被創造起來，否則寒山瘦水盡爲枯木死灰。他説：“欲知自然之妙，須斷續連綿，處處有情，節節回顧，若隱若現，不即不離，隔者可使之連，遠者可使之近。其法有層次，有布置，然不可誤入於工匠之流，墨守規矩準繩，而不能變化。”

其畫墨象飄逸，遠離墨瀦之象。如其晚年所作設色山水圖軸，這是一幅漬墨之作，墨色淋灕，中有筆痕，雖有旁沁，終得收攏。構圖不是習見的向一邊偏去的慣例，而是以中峰爲主，山巒向兩邊散開，色墨相融，由下向上抖去，焕若神明，若空林散花一般。山下林間點以赬色，極具爛漫之象。誠爲晚年合作。

他的傳世佳品常有這“節節呼吸”之妙境。他晚年所作《江上漁舟》圖軸，此一墨色渾融之作，以秃筆劃成，筆中水分極少，綫條短促，構圖簡勁，下筆有凝滯之感，這是春天的即興之作，寫西湖春來的欣喜，以墨爲主，略施淺絳和青緑，富有逸氣，在粗莽的筆墨之下，一切物象似乎都虚化了，似物又非物，而老樹新芽，春波初蕩，溪橋下的春水蕩漾，也依稀可辨。雲如凍，山似蕉，老木新柳在舞，一葉漁舟隱没，似乎映出水的澄明。如此之作，允爲文人山水的傑構。黄賓虹説：“不爲枝節之學。”於此畫可辨矣。節節呼吸，通體活絡。

 

2.  光而不耀

他的畫追求“一片天光”，然而光明却於“無明”意象中得來。這一思想深受董其昌、龔賢等影響，又如石濤所言，“墨海中立定精神”“混沌裏放出光明”。雖無光，而無量光明却從黝黑中、晦暗中綽綽而出。那種高華流麗、一片靈光、奕然動人的境界，乃是黄賓虹山水的浪漫之處。

光而不耀，是黄賓虹數十年侍弄筆墨所悟出的大旨。光明的追求，不是對光亮感的描繪。老子説“明道若昧”——光明的道看起來是晦暗的，寓明於無明之中。莊子所説的“光而不耀”——光明不是從炫耀中得到，也同此意。黄賓虹深諳此理。他的畫深藏這傳統哲學的精神密碼。如他的“亮墨”之論即如此。他説：“墨爲黑色，故謂之黑墨。用之得當，變之爲亮，可稱之爲亮墨。”他引蘇軾論墨之語，要使“光清而不浮，精湛如小耳目睛”。如在宿墨上反復積染，乾後墨凝結，若有光亮存焉，墨花散放，凝練而沉著，非炫人目，而沁人心。黄賓虹的“亮墨”一説，頗見創意，這一墨法的探討成功，爲他的造境提供了可能。

黄賓虹山水前後期有筆墨差異，但并非有“白賓虹”“黑賓虹”之别，早年他的畫清新雅淡，晚年其畫一片黝黑，并非由白轉黑，好黑雲壓城之勢，而是要從黑白中跳脱，在最重濁的黝黑世界中，打破黑與白的對立見解，超越黑白的知識分别，在“大白若黑”——在無光明中追求光明。當代學者丁羲元曾説：“他的畫有一種濃重的氛圍，有一種哲理的神秘，在黑與白的朦朧之中透出人生的歷練和回眸。”誠爲篤論。

如他提出的“五筆七墨”中的重筆法，便是黑入太陰之法，其中所潛藏的正是大白若黑的道理。黑與白是相互對待的，黄賓虹之透黑之法，畫夜行山，畫黑密景，畫月移壁，都在這脱略。脱今者以古，去近者以遠，出白（清晰、具體、明白）者入黑，光而不耀，清而不浮。不在黑白疏密之對比，而在超越具象之努力。

 

3. 爛銅味

黑中可以有光，墨中也可出采。“高墨猶緑，下墨猶赬”，此爲梁元帝論畫語，南北朝時，畫者就注意到墨可代色的道理。黄賓虹對此古法極爲重視，在注解《山水松石格》時拈出此理。他重視墨色互融，更重視墨中取色。如他從焦墨、宿墨中探出“緑”來，誠爲其微妙之創造。爲墨一道，焦墨爲難，非學力深者難降其筆，而黄賓虹善焦墨，其至於妙者，真可艷若緑雲。他説：“要使用焦墨如重青濃緑，無不入化。遥遥數百年，惟明季垢道人程穆倩山水深明斯理。”經夜的宿墨，水少而凝固，也是造境之不可多得者。黄賓虹説：“宿墨之妙，如用青緑。”他每以此墨緑來創造他獨特的境界。

墨中取色，實爲造境。他在90歲所作《江邨圖》題跋中説：“山川渾厚，草木華滋，董巨二米，爲一家法，宋元名賢，實中有虚，虚中有實，筆力是氣，墨采是韻。”空林散花，原是由黑墨中轉出。他説：“大癡全用赭石，王蒙多用花青，不在取色，而在取氣。取氣也者，乃氣韻。”墨色是形，墨氣是神，以形寫神，方能精光四射。他晚年常有淺絳山水之作，此類佳作多有樸拙沉醉的意味，色墨一體，墨中裹孕著淺絳，沉著凝重，又有縱肆之味，筆意荒率又有細謹之處，饒有文氣。又有以墨爲主略施青緑的山水，他的淺絳或青緑，都形貌古樸，神采焕發。

他的畫緣此創造一種“爛銅味”。熟稔金石之道的黄賓虹，將這種印章中的審美趣味帶入山水中。如本書176頁山水圖軸，係黄賓虹晚年筆，此畫在構圖上取北宋范寬等全景之勢，靠左畫高莽的山體，老松盤旋，山脚下細路上有人盤桓前行。墨法精微，以松緑間以染之，如青銅器上的鏽跡，古樸幽淡，神秘萬端，最是深邃中的活潑。松瀑煙樹，在飛旋中裹爲一體，作騰踔之勢。又如本書196頁設色山水圖軸，畫夜行山，也是鏽跡斑斑的爛銅味，高古而幽眇。

 

4. 欲吐還吞

黄賓虹的筆酣墨飽中藴迴旋之勢，煙樹朦朧中有出塵之志。不似石濤的躁動，也不像垢道人的蒼莽、石谿的亂柴堆積，他這裏有幽深的煙霧，有沉醉中的迷離，有放縱中的優雅。他的畫少有大開合，却有真激蕩。畫不以奇迥爲要，多是平常之景，在他的妙筆處理下，却有幽闃寂寞，似塵中所有，非塵中所見。

他的畫有一種頓挫感。他承繼中國傳統書畫思想，一陰一陽之謂道的“勢”的創造，是他奉行的準則。黄賓虹的畫常畫得很大氣，如晚年所作設色山水軸，硬朗拙實中有靈動，給人印象深刻。圖寫山居生活，村落掩映在叢樹之中，一人從橋上過，上有飛泉、遠山，凡常之景，畫得聲色俱佳。近視亂亂，遠觀層次分明、杳然深遠。大氣銜山，空林廓落，成吞吐往還之勢。

他的畫多有騰踔之勢，讀其畫，或而有飛旋之想。如浙江省博物館所藏之山水圖軸，泉由高山兩峰間滑出，斗折宛轉，畫下部靠中有一圓型水車，是山家常有之觀，似乎帶動整個畫面作飛旋，山在飛，樹在飛，橋在飛，泉也在飛，在飛旋中有寧定的村落，有悠然前行的隱者。總是這半壑松風，一灘流水，畫來則有萬般機趣。

 

5. 鬆秀感

他的畫受清中期以來金石風影響，然旨趣却不像金農、趙之謙等作品，很少有連續性的長綫條，也少有一視可知的塊面。零星的、鬆散的、不著形象的造型，隨意婉轉的節奏，短促的輪廓綫，枯淡的粗點皴，拖泥帶水，邊際不清。凡此，使其畫饒有“鬆秀”之韻。

碧苔芳暉，輕雲靉靆，如夢如幻，邊際漫漶，不著實處，似是非是，黄賓虹常在這樣的模糊中追求鬆秀。這是渾然中的秀出。他80多歲後畫越發模糊，這與其白内障眼疾有關，又非全是，最相關處乃因他的境界創造，他要於此取一種意合之法，隨意婉轉，老辣縱横。如他極晚之年的設色山水圖軸，皴染兼帶，墨色渾然，樹若有若無，山若隱若現，雖受米家山之影響，又有不同風致。輕舟來歸，沉重中有輕鬆，粗莽中有機趣，一種鬆秀，猶可掬玩。又如其另一設色山水圖軸，整體結構謹嚴，左重右輕，上重下輕，雖有壓迫之勢，但更見畫的張力，邊際的模糊令人印象深刻。

要言之，黄賓虹畫之活潑機趣，源自於中國傳統的生生哲學，生生不已，新新不停，追求鳶飛魚躍的“活潑潑地”真精神，此之爲黄賓虹“華滋”論的要詮。

四、純化的語言

 

黄賓虹是傳統文人畫的接續者，超越形式是文人畫的宗旨，也是其論畫要則。他説：“取象於筆墨之外，脱銜勒而抒性靈，爲文人建畫苑之幟。”超於象外、獨抒性靈，黄賓虹於繪畫之道的一切努力，都建基於此。

黄賓虹説：“凡畫山，不必似真山，凡畫水，不必似真水，欲其察而可識，視而見之而已。”他於此提出了“别峰相見”的觀點，頗解人頤，他説此受到禪宗“教外别傳”的啟發。作此峰則非此峰，意思是不在峰中，不在筆墨中，不在意象中。文人山水之獨特處有二。一不將山水當作“風景”。如果只是從山水外在形態上去參取，山水成爲外在之景物，我成了一個愛山水之美、畫山水之象的主人，山水成爲我控御的對象，成爲一道“風景”。這是與文人山水大異其趣的。文人山水，畫山水，是畫一片心靈的境界，畫人與世界優游的感覺，此中之山水是與人相與優游之“存在”，而非爲我覽觀之對象。故而説山非山、水非水。二不將山水當作心靈的比喻、象徵物。雖然文人山水畫强調抒發性靈、表達内在情感，但表現在畫中的山水絶非“内在情感”的“外在呈現物”，如果是這樣，山水本身只是一種媒介，從而失去獨立的意義。這種符號論的解讀與文人山水的事實相去甚遠。

在文人畫中，藝術家的心靈照亮山水，山水既不是一種對象，又不是一種徒然外在的呈現物，而是與人“共成一天”、組成生命境界的“相與”之生命，是與我“相見”的“别峰”——非以物質對象、象徵符號呈現的生命之丘壑。

畫此丘壑，不在此丘壑，又不離丘壑。文人畫中的丘壑是由獨特的形式造成的，這就是山水畫的語言“純化”問題。我在《南畫十六觀》中曾説：“文人畫有一種超越形式的思考，變形似的追求爲生命呈現的功夫。文人畫的根本努力，主要在於形式的‘純化’。因此，文人畫的研究中心，在‘表達什麼’與‘如何表達’二者之間，以後者更爲重要。” 所謂純化，是一種提煉，是具體形象的虚擬化，物質形態的超越化，山水存在的境界化。純化是對傳統語言的純化，對外在物象的純化。畫家在古法與外物之間流連，删汰雜質，提取最適合表現自我的筆墨、位置語言，形成自己的創造語彙。

黄賓虹“渾厚華滋”的審美理想，是通過純化的山水語言來實現的，這促使他在與古爲徒、師法造化、自出機杼中鍛造更適合境界創造的形式，使他的筆墨語言更純潔，更沉静，更内斂。

境界的浄化、筆墨的程式化和形式的簡化，是黄賓虹重視的三個語言純化的手段。 

1. 境界的浄化

黄賓虹視繪畫爲心靈救贖之工具，“藝術救世，不可不奮勉之也”（《説藝術》）。他將藝術當作救贖人心之工具。他提倡内美，所謂“品節、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣”，認爲繪畫具有潔浄靈魂、提振人心之功能，反對徒然悦人耳目的外美。他認爲畫不能留於“物質文化”（意爲外在形式），而須以“精神文明”爲標的。他認爲，“文化之高尚，尤重作風”。故其繪畫之理想樣態，首在有光明正大之象，有“一團和氣”，不爲浮薄孟浪之態。他對傳統畫史的勾陳，始終不脱此旨。他反對一些柔靡、浮薄、枯硬之風，也與此有關。他説：“乃至江湖浪漫之作，易長囂陵；院體細整之爲，徒增奢侈。”此即針對繪畫的功能而言。

他的渾厚華滋的理想世界，是静穆的藝術境界。黄賓虹對傳統美學的“静水深流”猶有心會。他説：“宋元名跡，筆酣墨飽，興會淋灕，似不經意，頗有静穆之致。”他作畫，以“有一種静穆之氣撲人眉宇”爲高格。心不潔浄，用墨無法。他説：“畫用宿墨，其胸中必先有寂静高潔之觀，而後以幽淡天真出之。”畫者以清心潔韻照亮筆墨，復以筆墨意象出我胸襟氣象。筆墨者，我之筆墨；畫中氣象，乃我心中氣象。我以筆墨創造丘壑，筆墨、丘壑、氣象在我的生命貫穿下，融爲一體，這是一種深邃的性靈切入的功夫。

浙江省博物館所藏其91歲所作《山中話舊》圖軸，與其一般表現相比，可謂細筆山水。清幽的格調令人陶醉，如激流過後的平灘，娓娓細語，在叢林間，在山麓旁，筆墨的老到依舊，而境界的呈露又現新景，得秀潤天成之妙，也是黄賓虹一生探討之歸宿。其“賓虹，年九十一”的落款題書，都與以往不同，那樣清湛可人。這可以説是黄賓虹藝術中的“平”的境界，筆不枯不潤，墨不濃不淡，色不艷不俗，腕不輕不重，景不繁不簡，長天雲物并不求遠，林下盤桓并不近俗，矜持自消，躁氣全無，真在一片静穆中。

 

2. 筆墨的程式化

程式化，是決定文人畫發展的命脈。其突出特點就是它的虚擬性。程式化使畫面呈現的物象特點虚化：它將繪畫形式中的實用性特點（物）虚淡化，作爲具體存在（形）的特點也虚淡化。

與一般畫家不同，黄賓虹現存畫跡，多無題跋，也非贈人之作，也非專事創作所爲，而是他的習畫記録，他研究古畫、揣摩筆墨、記録研究體會的圖像記録。所以他的畫跡帶有强烈的研究性痕跡，其中記載著他如書家臨帖的記録，包含他探討藝道的軌跡。

這裏包含著一種形式語言的“過濾”。

他的“過濾”標準，在“以北宋風骨，蔚元人氣韻”一語。此本是他評漸江畫之語，爲其一生奉行。就像龔半千所説的：“以董巨爲規模，以倪黄爲游戲。”他以元人之氣韻去融會宋人之風骨，得其始基，化其風度。他説：“黄子久師法北苑，汰其繁皴，瘦其形體，巒頂山根，重加累石，横其平坡，自成一體。”又説：“學古人不能變，盡是籬堵間物。”這個“變”，就是他的“過濾”。

有一種鉤古畫稿，是他的“背臨”，此類作品今存有數百幅。他平生經眼古畫甚多，在故宫鑒畫，所記讀畫達四千多件。他常將這些“記憶中的作品”，在每日晨課中勾勒寫出，單綫勾勒，不加染著，記畫中位置，主要物態，空間布陳，畫家題詩，甚至他人的題跋，一一録之，一如繪畫著録著作，只不過是以圖像來著録罷了。此類“背臨”，其實是一種抽絲剥繭的功夫，并非是原樣復演，他也無法做到此。其中多雜有自己的體會，或强調其畫境，或重其筆墨，或在意其布陳，筆下浮出的幾縷硬痕、幾許物態輪廓，是他揣摩的心得。

在鉤古畫稿中，有一幅仿巨然之作，略其形象，唯有高樹寒山之影像，全以渴筆焦墨爲之，不用渲染，浮空躡影，其雪後生香之態可見。他頗重巨然平淡幽深、野逸高朗之境。他臨李成，活化其清曠瀟灑之境，有幾幅鉤古畫稿中的李成，唯有枯木寒林，前人評李成氣韻飄渺欲仙、骨力矯矯如游龍、神彩霏霏如翥鳳，均通過其幾縷筆痕去捕捉。他揣摩范寬，重其雄奇老硬，而高朗寬厚亦在其中。

這其中還包括不少“以别人的眼看古畫”一種，這又多了一層“過濾”。如他平生好漸江、鄒衣白、惲香山之作，他常透過這幾位近世大家的眼去看前代宗師之作，如鉤古畫稿中有數幅橅寫香山之作，而香山又是揣摩前代大師之作，如橅董巨，橅二米，黄賓虹於此著意，層層過濾後的影跡，成爲日後累積其藝術大厦的基本語言。

這其中包含著開闊的意緒迴旋空間。如一幅藏浙江省博物館的畫稿，題云：“此大小米家法也，垢區、鷹阿往往以焦筆爲之，亦淹潤有致。”在畫的下部渴筆焦墨勾畫出幾縷痕跡，上部天空略擦些墨影。初視與二米的畫法没有任何相似處，水氣很重的漫漶，在這裏變成了焦枯，煙雲飄渺的質態在這裏脱化爲硬硬的墨影，這其實是程邃、戴本孝兩位黄賓虹鄉賢心中的米家法，黄賓虹深然之。所取長天雲物、脱略山川之風姿，究其本，還是米家法的核心。程、戴二家的風範，得於米家法的真傳，却帶入了黄賓虹的“生命方程”中。

當然，這其中最主要的還是他直接臨摹前世宗師之作。浙江省博物館藏有大量黄賓虹家人所贈臨摹畫稿，這裏可以看出他步武宋元的痕跡。

他還有大量的寫生畫稿，當然不是實景的速寫，視其筆下所出，與所對之景，幾無任何相似之處，細視之又有幾分相似，它畫的是他心靈的影像，外在物象是刺激藝術家的興會之資，而他所要畫的不是外在之景，而是心中之“興”——他真實的生命感受。他臨戴本孝畫，録其詩云：“何處無深山，但恐俗難免。更上數層峰，此興復不淺。”這個“興”也是他的目標。他常常以香山法、漸師法、北苑法、大癡法、雲林法等等，去畫朝夕晤對之山水，將古法、實景與自己的意興三者打成一片。他曾談到此一體會：“近悟於古跡與游山寫稿，融會一片，自立面目。漸覺成就可期。然全以筆墨用功爲要。”（1947年與朱硯英書）

黄賓虹一生創立了不少山水語言，這些語言雖然與傳統有密切關係，但納入到他的語言系統中，便賦予新穎的内容。如他對筆痕的强調，給人留下極深印象。他説：“下筆便有凹凸之形，此論骨法最得懸解。”這本是董其昌論藝之語，一筆之下，如在四天無遮的宇宙中劃下痕跡，於是便有了溝壑，便流出自己心靈的端緒。他晚年的畫就從重骨骼入手，以矯南宗後學之流弊。他通過觀察外在物象，所悟出的“雨淋牆頭”，成爲他畫中的一個程式，其實就是强調潤而不失其梗概。他有詩云：“我從何處得粉本，雨淋牆頭月移壁。”

如他引黄山谷“如蟲蝕木，偶爾成文”，做起點陣行當，點點積起。如蟲蝕木的點法，也成了他的筆墨語言。其《溪山柳亭》圖軸，畫的是湖邊柳意，此極平常之景，在他則畫得很有趣味。畫多用點法，有蟲蝕葉之象。點與綫，綫由點出，從點入手，即從根源入手。畫之深厚，非點則無以積之。這是深通畫理之觀點。

他的夜行山，更是他的當家語言。他説：“夜行山盡處，開朗最高層。”在夜行之山中尋求熹微的光明，夜行見山頂，光亮沿其邊，月黑星稀亦如此。他説宋人最善此道：“北宋畫多濃墨如夜行山，以沉著渾厚爲宗，不事纖巧，自成大家。”此語言是大白若黑中的轉换，在渾然天成中的萃取，在厚密深重中對鬆秀的把玩。

 

3. 形式的簡化

他的畫，一如孔子評《易經》時所説，在“潔浄精微”中。大道至簡，黄賓虹在晚歲對此理體會愈加深刻。

他對簡淡一法期許極高，他説：“畫非精工無以明其理，非簡淡無以全其真。”在他看來，畫史的發展，就是一個趨於簡化的過程。唐人尚繁冗，尚有刻畫，宋人去其刻畫，而出以心靈之法，但筆墨意象尚繁。“元人簡逸，三筆兩筆，無筆不繁。”明人更加簡括。當然，簡不是對筆墨繁多的厭倦，而是水墨畫發展的趨勢所使然。其實，水墨畫取代丹青，蔚爲中國畫正宗，就是爲脱略形似而設的。

簡，是一種形式狀態，而“減”則是達於“簡”的工夫。數十年裏，他縱心筆墨、泛觀物象、自造丘壑的工夫，就是在“做減法”。去轍跡，遺形貌，脱略山水之跡，推原筆法之妙，化物象組織爲筆墨意趣，變丘壑呈現爲靈心節奏。他對宋畫近視不類物象、遠觀景物粲然之法，尤有會心。黄賓虹的畫雖脱略其象，但并非走向抽象，他説今世之欺世盜名者，必托之以無常形者也，在抽象上下功夫，終同小兒之戲，不悟畫之高妙之境。

他在揣摩古法中“做減法”。他推崇雲林的減法神工。他説：“要知雲林從關仝、荆浩入手，層岩疊嶂，無所不能。於是吐棄其糟粕，吸其精華，一以天真幽淡爲宗。脱去時下習氣，故其山石用筆，皆多方折，尚見荆關遺意，樹法疏密離合，筆極簡而意極工，惜墨如金，不爲唐宋人刻劃，亦不作渲染，自成一家。”荆關遺意，不可能不高，雲林學其法，縱然再高還是他人法，一出於雲林之手，還是要删其層岩疊嶂，汰其層層幽深，以一筆之痕，當荆關之重巒，出一灣瘦水，便是前代大師之萬壑松風。也無刻劃，也無渲染，他是損之又損，以至於抽出簡淡的意象世界，抽出他的雲林家法。

工於意而簡於筆，遺其貌而取其神。這是黄賓虹論“簡”的持守。他“做減法”，不是減筆墨，減構圖，減少意象的呈現，而是意思超脱，迥出物表。“簡”，或近禪家的心靈的不執著、不沾滯。他説北宋“簡之又簡，皆從極繁得之”。不是畫面構成的繁簡，而在取意之簡。他説：“龔半千言，宋人千筆萬筆，無筆不簡，元人三筆兩筆，無筆不繁。古人重筆，不論繁簡，繁簡在意不在貌也。”以意統之，不在刻劃，不在吴裝時習。

他在做減法中，修煉自己心靈的“損”道，也即拙道、無爲之道、雲淡風輕之道。他的筆墨深厚，他的理論累積深厚，晚年他的意想世界更深厚。勃鬱的生命狀態，在沉潛的靈淵中湧動。他論雲林云：“其畫正在平淡中出其無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也。”心如大海，不增不減，風來無咆哮，浪去見清流。數十年裏，黄賓虹醉心於山水之道中，似乎他每日都在畫中行，但與同時代的很多畫家相比，他的“畫家”的感覺、“創作”的意識最淡，或云其畫如西人之“無標題音樂”，他的數千作品，如書家臨帖之作，只是逸筆草草，無一字之題，甚至無一山可象，允當習畫之功課、參悟之憑藉，一如八大山人所説的“涉事”——他弄筆墨，是來做這件事，這件如一日間坐行起卧的事而已。由此亦可見其心意的雲淡風輕。或有謂是黄賓虹之遺憾處，我倒以爲正是黄賓虹之精警處。半千説得好：“畫到無畫，是謂能畫。”太把自己當畫家，其實并不是一個好畫家。

        

後 語

質言之，黄賓虹不是没有可議處，他是一位有很高學養的藝術理論家，但其理論與實際的創作間，時有不相吻合處。理過其辭、以學問爲畫，多少也傷害了他的意象創造。他追蹤古法的過程，是爲了立自我之法，但爲古法所執，在他的畫中不是没有顯現。即就其理論而言，也有重複處、因襲處、不夠圓融處。

但黄賓虹是中國近百年罕有其匹的畫家，他有獨標清流的抱負，有深通中國哲學思想的智慧，有對中國傳統藝術精神窮幽入微的理解，尤其在筆墨一道的研究所得上，上窮數百年，未有其人，他的研究結論，是對中國繪畫傳統的絶大貢獻。他一生如此執著地探求他所認可的藝術道路，執著到有些僵化，所留下的書畫之跡，記載著一位真誠的藝術家的靈魂和藝術水準，與那種浪得其名的所謂大師劃然有别。黄賓虹創造了一個令人神往的藝術世界，又開啟了通往中國傳統繪畫智慧世界的路徑。

這裏是智慧的“淵藪”。

黄宾虹 内美静中参

出版 / 浙江人民美术出版社2015年5月出版

主编 / 朱良志

装帧 / 精装8开460页

定价 / 1200元

《黄宾虹：内美静中参》全书分“与古为徒”“师法造化”“自出机杼”“书画同源”四个板块，共同完成对黄宾虹内美世界的支撑。四个板块并非历时分段，而是共时的建构，故而每一部分不是机械地将黄宾虹的作品按照历史时期进行简单地罗列，而是依据内在的理路进行有机地编排，为读者把握黄宾虹内美这一核心艺术观念划分清晰的逻辑层次。

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