画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之

mengk4fz0yyf5h 2020-12-22

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摘要：石涛主张画家应为“辟混沌手”，如鸿蒙初开的源力使得世界森然有序，艺术家的真性是艺术创造的原动力，无真性无以抒心，亦无以传递人生的妙悟。石涛的“一画论”中的“一”，也是从真性的角度谈绘事，“一即一切，一切即一”如果说艺术家内心的原始创作的冲动是“一”，那么笔下的“丘壑无尽”即是“一切”。真性是艺术的缘起，也是创作的核心问题。石涛的真性表现在三个方面：“躁硬”“浓涂大抹”“丑”的形式。

关键词：石涛辟混沌手真性一画论

石涛《画语录》说：“笔与墨会，是为緬综；緬绵不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得墨之会，解緬绵之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智者得知也。”⑴他道岀绘画的真谛，智者作画，以生命的真性——真实的生命冲动，搅起绘事的“根性”上的感觉，方可自成一体，流传古今。石涛在《画语录》的开篇言到：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。”太朴即是中国传统哲学中关于宇宙未分状态下的描述，也称之为混沌、鸿蒙、洪洞等。

“太朴一散”，即是混沌分散，山川万物随即井然有序。石涛以此比绘事，认为一个人性（根性）的原始能量是成就创作的最根本的因素，在画家的妙悟之中，在合于造化精神的绘画过程中，画面秩序亦呈现了；又因画作是由每个不同的生命个体（人）转出，画作个性亦自然不同。“艺术形式是开辟混沌留下的’迹’（如《画语录》所说的'迹化’）”，它由人们的生命根性传出，是唯一的、不可复制的，不是对古人的重复，不是对外界的描摹，也不是有意追求与别人的相异，天生一人自有一人用，天生一艺即有一艺之品。'⑵龚贤曾引禅语说绘事：“一僧问古德：’何以忽有山河大地？答云：何以忽有山河大地2画家能悟到此，则丘壑不穷。”

在清静本然的觉性中，灵悟顿开，丘壑无穷，从根性的觉解中，方能灵光无限。这个“觉性”即是艺术发生的一切根本，如混沌未分的状态，'一即一切，一切即一”。佛法中有“法性”这一概念，亦称为真如、法身、法界，包含宇宙中一切的有形之象和无形之理，“一”的概念即与此相近。每个画家心灵深处都蕴藏着原发冲动，艺术家通过蒙养修悟拂去性灵上的遮蔽，便可由此“一”岀发，进入灵魂层面的自由，进入创作状态的大自由。石涛的“一画法”的核心内涵就是推崇根性。同时需要看到的是，石涛追逐性灵的自由并非“无法”（无规则限定），也不是强调“我法'的正当性，而是超越对“法'的执着。

石涛在《画语录》说：“一画之法，乃至我立。立一画之法者，盖以无法胜有法。”又在《收尽奇峰打草稿》自题曰：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”他的友人陶蔚评曰：“以法法无法，以无法法法。”石涛及其友之话语在讲述一个道理：返归人性，出个人之风尚；“法无定向”，不立一法，不舍一法，情法两忘，在性灵的提升中（学习蒙养中超脱）自成一格。石涛的理论影响深远，今日艺术家也颇为推崇，如画家袁运生对石涛的“一画论'就极为认同，他从创作实践层面谈论他的理解：“’一’是基始，第一笔（亦可指开笔的灵感）随性游走，把自己的放逐到性灵自由的境界，不能受草稿束缚；第二笔将与第一笔产生视觉关联及结构关联，将确定画面大的方向与可能；第三笔基于画家的素养与修为，层层推进，渐入理序，最后形成一幅完整的画面。作画需要激情（冲动），我感觉此即是’一生二、二生三、三生万物’的道理。”⑶“石涛的’一画说’是强调人真性的哲学。

人的真性，那宇宙中赋予一个生命存在的理由……他的’没天没地当头劈面点’’千岩万壑明镜无一点’，这个’万’’一切’，都来自真性的[4]石涛艺术的真性还表现在绘画手法上，他的黯然沉醉状态下的“万点恶墨”，他的恣意放纵的“浓涂大抹”，在静气优雅、平和幽澹的南宗文人画看来，石涛的绘画可谓又“躁”又“硬”。石涛有诗曰：“大山小山千点墨，一丘一壑一江烟。晚年笔秃须凭放，翠壁苍横莫我颠。”⑸他说自己作画就是“发一大痴癫'，他的画充满“奇”“怪”“手舞足蹈'，弥漫着烟火气，流布着人间气味，与传统意义上静绝尘氛的文人画有明显的区别。但从超越文人画的规范逻辑或者文人画发展的必然诉求的角度来说，石涛的躁动手法中裹含的是文人画静寂的本质——他在满纸躁动中追求永恒的宁静，这是其“躁”的原因之一。

比石涛年长的程邃就善用渴笔、引金石气入画，影响画坛深远，他的山水册（上海博物馆藏）上跋云：“山静似太古，日长如小年。此二语余深味之，盖似山中日月长也。”然而此幅作品却笔法苍茫、枯笔狂扫，现粗莽躁动之状——他是在万籁俱寂中赞美不绝的生命。石涛喜用“墨醉'的状态作画，以幽它然沉醉的心性展现飞扬灵动的情怀。他在《秋林人醉图》中题曰：“大笑宝城今日我，漫天红树醉文章。”他在秋醉、人醉的醉意中放纵恣肆，尽显浪漫和风华，犹如诗仙李白的化身。二是他对禅宗精神透脱的理解。

《五灯会元》卷五记载：药师惟俨“一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声，应澧阳东九十里许，居民尽谓东家，明晨迭相推问，直至药山。众徒曰：昨夜和尚大啸”⑹。在大啸声中，人生的一切桎梏皆被挣脱，唯有心灵的真实在自语，石涛的大笑即可谓是性灵的抖落、真性的放逐。石涛对于南禅的观点有深刻体会，他的沉静或喧腾解释性灵的展现。在他的浪漫情怀之中，既是对静的超越，也是对文人画中“幽静”的再塑。三是文人画发展中的必然取向。吴门画派创造的幽静山水被后学一味模仿以致陷入软媚单调的境地，这种无意义的重复——在某种度上来说也是单调的复制——使得文人画必然走向衰落，石涛对于“躁静”的突破也是对文人画的再次推升。

在色彩的驾驭上，石涛也是别具一格。他在《秋林人醉图》中题跋曰：“公云：’吾欲思老翁以万点朱砂胭脂浓涂大抹秋林人醉一纸，翁以为然否？’余云：’三日后报命。’”⑺他以“以万点朱砂胭脂浓涂大抹”抒发他的艺术痴癫。荆浩的《笔法记》及王维的《山水诀》都推崇淡逸的水墨，至元四家亦是略施丹青而不喜色彩的狂纵。而石涛“我用我法”，以浓重的色彩来诠释他心中的“宇宙大化之机”。在他看来，“所谓色空观念，也不是对色的简单排斥，而是超越对色相世界的执着。”⑻石涛在《山林胜境图》中题跋曰：“山林有最胜之境，须最胜之人，境有相当。石我石也，非我则不古；泉我泉也，非我则不幽；山林我山林也，非我则落寞而无色。虽然，非熏修参劫而神骨清，又何易消受此而驻吾年。”⑼叶朗曾说：“美不自美，因人而彰c”⑹石涛确信山林因其描绘而明亮了起来。画家作画自由表达丰富的世界，从自我真实感觉和真实冲动出发，不需受前人（文人画）束。为自己心灵而歌，方是大道。

石涛的真性还表现在他的荒怪奇绝的审美形式——受到非议的“审丑”形式上。上海博物馆藏石涛山水册十开中有其题曰：“丑墨丑山挥丑树，不知多向好人家。”他以此画表达归依的情绪，纵使景象再丑陋，也是自己心灵的家园。石涛对金石气也很着迷，以篆法用笔来追求躁硬的笔触肌理，如北京故宫博物院所藏的石涛山水册页十开作品就呈现此种风格。石涛的奇崛之法是他内心真性的展露，也是中国传统哲学影响下的结果。

老子曰：'天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善为善，斯不善已……”人人皆知“美”时，即有丑这个相对概念了；人人皆知何为善时，即有恶了，人们以理性所划分的美丑并不符合真实的状况，老子强调追求美的同时要超越美丑的分别心——注重真性的认识。这样的哲学观点反映在文人画上，就岀现了“宁拙勿巧、宁丑勿美”等特点，石涛的笔墨趣味、手法以恶墨显现，也是基于以上原因。他的好友张景蔚评价道：“人皆谓石涛笔墨极奇矣，而不知石涛笔墨乃板平也。盖不极平则不能极大奇。虽超于法之外，而仍不离乎法之中……”何绍基评曰：“本色不岀不高，本色不脱不超，搜遍奇山打稿，岂知别有石涛。”⑴石涛的“丑”也是对文人画发展新趋势的反映，吴门后学优雅细腻的工丽之风对文人画的发展具有破坏性的影响，“石涛在努力破坏一个’文’字，以美求美，便不得美，超越美丑，方得大美”[12]