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(叶盛长先生口述、陈绍武先生执笔）
叶盛兰是我的四胞兄，原名端章、字芝如，生于民国三年（1914年），比我大八岁。 他先入私塾读了几年书，后进富连成社学戏。开始，是由苏雨卿先生给他开的蒙，教他学青衣、花旦，同时还有别的老师教他学刀马旦。后来，萧长华先生觉得他的嗓子既亮且宽，身段功架刚多于柔，就建议我父亲给他改工学小生戏。我父亲觉得萧先生说得有理，就采纳了这个建议。后来的实践证明，萧先生的确具有一双识别人才的慧眼。如果四哥不改工，仍然继续学旦角，虽然也有可能学成，但在那“四大名旦”分庭抗礼的鼎盛时期，是很难独树一帜与之匹敌的。而经过这一改，则使他得以充分发挥个人所具备的优越条件，经过千锤百炼，终于发展成为一名全面发展的小生表演艺术家。 改工以后，由萧长华先生给他说“三国”戏，如《群英会》、《激权激瑜》、《黄鹤楼》、《临江会》、《三战吕布》等；同时，萧连芳师兄也给他说《岳家庄》、《镇潭州》（《九龙山》）、《得意缘》、《英杰烈》以及一些文小生、即所谓褶子小生或扇子小生的戏。我四哥学戏很用功，很刻苦，每天天不亮就起床，从科班所在的虎坊桥出发，步行到宣武门外骡马市粉坊琉璃街响鼓庙茹富兰家，到那儿的时间不超过清晨五点钟。人家还都没起床呐，他并不惊动别人，一个人默声不响地压腿、撕腿、踢腿和练腰功。等六点钟左右大姐夫茹富兰起床、洗脸、漱口之后，他也把早晨必须练的头两遍功练完了。紧跟着，就由茹富兰给他说戏。学完戏之后，他还得赶紧回科班，不能耽误了正常功课。
他跟茹富兰学的第一出戏是《石秀探庄》，第二出是《林冲夜奔》，第三出是《八大锤》。这些戏都是砸基础的戏，动作、身段特别复杂繁难，不下一番苦功夫是很难学到好处的。茹富兰教戏特别认真严格，差一丝一毫也不放过。《探庄》开头的一句“啊嘿”接“四击头”出场，足足练了十来天才掌握，整出戏用了半年时间才教完。《八大锤》中的双枪、翎子功以及“探海儿”、“射燕儿”等复杂的形体动作，哪一样全是在千百次练习中学到手、做准确的。茹富兰说得好：“学戏的时候就得严格，如果这时候马马虎虎、囫囵吞枣，等将来演戏的时候必定似是而非，而且还会越演越回楦儿。”我四哥正是在这位严师的教授之下，砸下了坚实的艺术功底的。后来还跟他学了许多戏，如《战濮阳》、《雅观楼》与《罗成》等重头武小生戏。
我四哥盛兰是甲寅年生人，属虎，他的性子也真有点儿虎性。从落生起性子就比较暴，喂奶稍微晚了点儿，他就哭起来没个完，甚至能哭得闭过气去。小时候念私塾时也特别要强，功课背不下来，他宁可不吃饭不睡觉，实在困得不行时就用拳头捶自己的头。到了科班依然是这个脾气，为了砸好武功底子，他从来不跟大伙一块儿睡午觉，每天中午，他都主动给自己加一遍功。他常说，唱戏的没腿就没腰，没有腰腿功，亮什么相也不可能稳当与好看。作为一个好演员，天赋条件固然是成功的重要先决，但如果光有好的素质而不肯刻苦练功，是决不可能侥幸成功，成就为一名出类拔萃的优秀演员的。
四哥出科后为求深造，又拜在了小生名家程继先先生名下，在程先生的悉心点拨下，他的唱工、念工、做工和武功都有了长足的进步，无论扇子生、官生、穷生、靠把小生和雉尾生应工的戏，一律难不住他，他的艺术日新月异，逐渐形成了自己的独特风格，达到了文武昆乱不挡的地步。
盛兰所创造的众多栩栩如生的艺术形象有极其强烈的感染力，特别是他演的周瑜一角，更给人留下深刻的印象，有“活周瑜”的美誉享名于世。他在《临江会》、《群英会》、《取南郡》、《周瑜归天》等戏中虽是扮演同一个角色，然而他的表演决不雷同，而是根据不同的环境、不同的时间、不同的人物关系，在把握周瑜这个人物的基本性格特征的同时，演出不尽相同的心理状态和外在表现来。他的表演分寸得当，疾徐有致，富变化，多层次，使观众看了觉得有味道，耐咀嚼。例如他在《群英会》中周瑜与蒋干对饮的一场戏里，有一套独有的舞剑，这套剑舞是程继先先生传给他的，后经茹富兰加工，最后由他自己融会贯通精心设计出来的一套难度很大的程式动作。盛兰演来决不是单纯地卖弄技巧，而是从故事情节和人物性格出发，借助于这套动作，深刻揭示出周瑜彼时彼际的心理动态。他一面佯装醉酒拔剑起舞，一面则时而侧目窥察曹营谋士蒋干的反应；既表现出掩饰不住的狂傲与自持，又流露出对蒋子翼的轻蔑与嘲弄，进而更借醉撒疯，给对方以威胁，迫使他堕入自己与鲁肃事先设下的圈套，巧妙地引诱他盗取假造的书信，以达到削弱对方实力的目的。这段戏是很难演的，既要求演员有过硬的基功，又要求演员有细腻入微的内心体验和恰当准确的表现能力，否则是不能刻画出周瑜的独特个性的。又如在《临江会》这出戏里，周瑜原本跟部下定好了一条计策，在酒席宴前举杯为号，活捉前来议事的刘备，胁迫他归还荆州。但是，出乎他意料的是，当他走近刘备座旁敬酒之际，却冷不防看见一位气宇轩昂仪态非凡的将官守卫在刘备身旁，一时不由得心生狐疑，声音颤抖地唱了句“刘备身旁一英豪”的内心独白，随后又急不可待地问刘备这位将军是什么人？当刘备泰然自若地告诉他此人正是自己的二弟关羽时，周瑜这一惊可非同小可。我四哥演到这儿的时候，用了一手绝活儿：踢蟒、急转身儿、涮翎子、抽身、退步儿。这一套动作非常之快，而且绝就绝在蟒是往右踢，而翎子却是往左涮，一个人上身和下身的动作刚好是反着劲儿。这手绝活儿，如果没经过百折不挠的锻炼，是无法掌握得了的。四哥每次演到这儿准是一个满堂彩。观众不仅仅是因为看到了他这一精彩表演，而且更透过表象窥见了周公瑾这位一向骄纵自傲的少年统帅处于尴尬境地时下意识地流露出的难以掩饰的惊恐与慌忙。正是这绝妙的一笔，勾勒出了一个活生生的周瑜来。我四哥把周瑜这个人物的脾气禀性、气量修养以及思想、性格的发展脉络算是琢磨透了。为了演好这个人物，他反反复复阅读《三国志》和《三国演义》，把周瑜和其他人物的关系搞得一清二楚，所以他才会在不同剧目中演出周瑜各有侧重的风采来而决不显得雷同。《临江会》不同于《黄鹤楼》，《群英会》又有别于《芦花荡》。他曾经对我说过，周瑜虽然是小生应工，但历史上这个人物的实际年龄比孔明还大几岁。之所以由小生扮演，是因为小生这个行当更适合表现周瑜的性格。但是作为一个有独立思考能力的演员，可又决不能让行当捆住了手脚，从程式出发，把人物演成了千篇一律的“一道汤”。比如说，在《临江会》里要着力渲染周瑜的骄纵狂傲气量狭窄的正确的话，那么在《群英会》里还是照方抓药就错了。因为这时的周瑜已经是有相当丰富政治斗争经验的水军都督了，他虽是小生扮相，可一点也不比孔明幼稚，相反地，已是一位相当成熟的军事家和政治家了。所以，《群英会》中的周瑜，要演得稳重、老练、胸有成竹、有恃无恐，一句话，应当更内向些，而不能失之轻飘。尽管在“打盖”那场戏里有一场怒不可遏的表演，但在分寸上与《临江会》中的表演是迥然不同的。正是由于我四哥对周瑜这个人物有透彻的理解，所以才能把周瑜演“活”了。其实，谁也没见过真的周瑜是什么样儿，但人们却能从盛兰创造的这一有血有肉的艺术形象中，确信三国时的这位风云人物就应当是他演出来的那个样子。
他演的吕布，虽然也是武小生，但与周瑜的演法则截然不同。吕布是个狂妄骄傲有勇无谋的匹夫之辈，并且贪恋酒色为非作歹。他在得势时飞扬跋扈为虎作伥，而在失散时则胆小如鼠筋断骨折，是个没有志气的凡夫俗子。我四哥能准确地把吕布的这些特点演得活灵活现。我曾陪他合演过许多吕布戏，象《起布问探》、《辕门射戟》、《夺小沛》以及他后来演出的《吕布与貂蝉》（包括“人头会”、“小宴”、《大宴》、《梳妆掷戟》与《白门楼》诸折），我陪他演剧中的王允。他不但自己对人物体会得深刻，而且还启发我，帮助我把戏演好。记得他曾帮我分析过王允这个人物，他说：王允不应当按正工老生演，因为这个人物谙熟官场的一切，是个八面玲珑的多变人物，他使用的“连环计”就是一条很狡黠的计策，演这个人物必须演出他性格的多侧面，既要演出他疾恶如仇、主持正义的一面，又要演出他诡计多端、欺诈狡猾的一面，唯其如此，才能把一个饱经世故、多谋善变的政客面目勾画出来，而决不能把他演成一位刚直不阿的正面人物。他还对我说过，《吕布与貂蝉》这出戏以“白门楼”一折收尾是不合适的，因为时间跨度太大，中间缺少必要的衔接，可是从艺术上考虑不演这一折又不成，因为这折戏里有大段脍炙人口的唱段，如果不演是对不起观众的。后来他跟我商量，是否在前面的戏里给吕布加上一些唱段，免得让观众干等两个钟头才能听到他的精彩演唱。我考虑了一下觉得他的话在理，便建议他在“小宴”一折里加唱一段“娃娃调”，作法是由王允趁吕布酒兴正浓时故意询问他在虎牢关与刘、关、张交战的事，于是才引起了吕布一段狂傲不羁、不可一世的回忆来。这样的处理似乎比较符合当时的情境和两个剧中的性格：王允正是要用这种明知故问的办法激起吕布的骄傲情绪，使其飘飘然，进而才好设陷阱迷惑他；吕布在这个当口自卖自夸也是顺理成章的事。我们先设计了六句唱儿，以后又增加到八句，最后唱到了十句。这段唱腔经过精心设计反复锤炼，终于成了一段脍炙人口的著名唱段，并被保留了下来。从这件事可以看出我四哥对艺术有种锲而不舍执著探求的精神。他讲得好：“咱们可不能演糊涂戏。”
我四哥还特别擅长演小小生戏，这里说的小小生戏就是指近似娃娃生的小孩儿角色。记得我刚入科时，经常看他演《岳家庄》、《双狮图》（《举鼎观画》）和《八大锤》等戏，他演的岳云、薛蛟和陆文龙既天真活泼又年少气盛。仅以《岳家庄》为例，当岳云的母亲李氏发现儿子偷着练习银锤技艺时，责打了他，岳云受责之后并不服气，当着母亲的面大哭了起来。我四哥表演的这场戏，哭得最好，他不是一般的掩面而泣，而是带着十足的孩子气向自己的亲生母亲不依不饶地撒娇使性，他那噘着小嘴、两眼斜睨、身子扭来扭去的小孩动作，把一个娇生惯养而又性格倔强的少年演得惟妙惟肖。每演及此，必然引起观众的强烈反响。又如他在《八大锤》中饰演的陆文龙，不是按一般的武生或武小生的路子演，而是揉进了若干娃娃生的气质。与宋营众将酣战厮杀本来是件既残酷又紧张的事情，而我四哥演来却异常松弛，好象并不是绷紧了弦在两军阵前与敌对垒，倒象是在自己的庭院里与自知武艺远逊于他的一群孩子们嬉闹戏耍。这样的表演，把陆文龙那种天真无邪、轻敌自信以及羽毛未丰时的不谙世事等精神世界准确无误地表现了出来。
说到这儿，我想起了马富禄师兄曾经对我说过的另一个故事。他说：“你四哥还有一出拿手戏，就是当年与小翠花合演过、而今已被禁演的剧目《杀子报》。他扮演官保的姐姐金定，是个小旦角。当他们的母亲要杀官保时，金定哭着跪在地上为弟弟求情。你四哥哭得那个恸呀，真象个小姐姐一样，每次都能把观众的眼泪催下来。”可见，四哥从小就能入戏。
他演的穷生戏也很好，象《打侄上坟》（《状元谱》）中的陈大官、《豆汁记》（《鸿鸾禧》）里的莫稽，他演来都入木三分，把这些纨绔子弟的穷酸相表现得淋漓尽致。他的昆曲底子也很深，《石秀探庄》、《游园惊梦》等都是他的拿手剧目。他演吹腔戏《奇双会》中的赵宠或保童都非常精彩：在“写状”中他演赵宠，儒雅斯文潇洒自如，尤能把新婚燕尔时不可抑制的欢快情绪和对爱妻李桂枝的眷恋之情表达得亲切而自然；在“三拉”中他演保童，则又是另一副面孔，他能用真实而又夸张的表情准确地把与剧中人物的关系表现出来，渲染出浓烈的喜剧气氛。
解放以后，他着重钻研了一些文小生戏，曾与杜近芳长期合作，接连演出过新编或整理剧目《柳荫记》、《桃花扇》、《白蛇传》、《西厢记》以及新编现代京剧《白毛女》等，在小生表演艺术上又有许多创新与突破。
我四哥身怀绝技，这些绝技为他的表演增加了绚丽的色彩。他的翎子功早已有口皆碑不必说，其实他的腿功（包括厚底功）、腰功以及甩发都是极出色的。例如他在《双合印》（《广平府》）中扮演巡按董洪，当他被恶霸刘成龙囚禁在水牢，无意中发现了前任巡按黄朝宗被害前所遗的金印时，有一连串摸印的动作：转身儿、垛泥儿，接着把抬起来的一条腿向前平伸，另一条腿单腿儿走云步儿，与此同时还要甩甩发。这一套动作很难，我四哥做起来却能驾轻就熟一气呵成。他的甩发功特别好，无论是戴着桥梁巾还是带着文生巾，都能一下子把巾子甩掉，而甩发却象一根棍儿似的直立起来。这手活儿在他演许仙（《白蛇传》）时就用过。我非常欣赏他的这手绝技，曾经问过他要领是不是在脖梗子上使劲儿？他回答说不全是，同时还要腰劲儿和脚后跟的劲儿。后来我就照着他传给我的要领反复练习，果然找到了窍门儿，于是便在演陈世美（《铡美案》）时加上了一个甩乌纱帽露甩发并能使之猛然直立的动作。再如他演《断桥》中的许仙时，当小青掌剑要杀他的时候，我四哥快速翻了个干净利落的“吊毛儿”，紧接着来了个急转身接屁股坐子，然后坐在地上往前挪了三次。这套动作不容间歇，必须一气贯通，唯有这样，才能把许仙惊恐万状的心理有声有色地表现出来。
我四哥可以称得起是一位文武昆乱不挡的全才小生演员，其中以雉尾生最负盛名。除此之外，他还兼擅旦角戏，这是因为他入科时开始学的就是青衣花旦，自小就砸下了坚实的基础。他不仅能演《南界关》（《战寿春》）一类刀马旦应工的戏，以及《木兰从军》、《大英杰烈》等亦女亦男的反串戏，而且能演《女起解、玉堂春》等纯属正工青衣应工的戏，我就陪他演过“三堂会审”中的刘秉义。
由于他学得多、会得广、演得好，所以在他出科时，马连良师兄就主动要求我父亲准他到自己主持的“扶风社”搭班。我父亲也认为若能在连良和其他师兄的提携下，可以使四哥的技艺得到更快的提高，所以就欣然同意了这个要求。自此，我四哥就正式搭入了扶风社，充任三牌小生演员，后来逐渐升为二牌小生。以后，还搭过章遏云领衔的'忠信社'和言慧珠领衔的班社。至抗战胜利后，终于鼓足勇气独树一帜，与魏莲芳、陈丽芳及我等人组成了一个以他为主的别出心裁的班社——“育化社”。前面说过，我三哥是京剧史上唯一以武丑挑班的人，无独有偶，我四哥则又是京剧史上唯一以小生挑班的人。因此，人们称赞我的两位胞兄是“叶氏双绝”，他们在各自所从事的行当中创造了许多艺术珍品享名于世。
我四哥不仅在艺术上跃上了本行当的颠峰，而且时刻注意在道德上不断提高个人的精神境界。沦陷时期，他随同马连良师兄到天津演出，有一天一位朋友盛情邀请连良师兄小酌，连良师兄一时兴奋破例喝了几杯酒，事后匆匆赶到中国大戏院去演戏，那天的戏码儿是《八大锤·断臂说书》，连良师兄演王佐，我四哥演陆文龙。前面的戏演的很好，但演到“断臂”一场以后，后台跟包的一时疏忽，错把当天的戏码儿与前天演的《要离刺庆忌》混淆了。《要》剧也有断臂的情节，不过断的右臂，而这个戏断的应当是左臂。跟包的本来应该让连良师兄右胳膊伸进褶子袖里，而左臂则在衣服里吞着，结果却是照着《要》剧办了，连良师兄因为应酬朋友没休息好，精神较为倦怠，当时并没察觉伸错了胳膊，顺手接过画轴夹在左腋下面就出了场。这一下可糟了，台下的观众发现了这个差错哪肯放过，一时倒好四起，秩序大乱。连良师兄这时也猛然省悟到是自己穿错了胳膊，可是再改已经来不及了，只好将错就错了，硬着头皮演下去，然而，作为一位驰名全国并对艺术一向严肃认真的优秀艺术家，连良师兄彼时的心情是可想而知的，无论怎么努力，情绪也再难恢复成平时的状态了。处在这种情势下，我四哥没有被台下的骚动所吓倒，他一心想的只是：我要帮助连良师兄挽回这种局面。于是，他比任何时候都更卖力气，连良师兄表演“说书”一折时，他精神高度集中地聆听，并且即兴地做出许多有强烈反应的表情与动作。扮演乳娘的马富禄师兄也比往天更入戏。对连良师兄的一字一句，他俩都给予了准确的配合与呼应。由于三个人都进入了角色，而且配合默契，竟然在很短的时间内制止了观众的喧哗，使剧场重又恢复了鸦雀无声的良好秩序。至今，还有看过那场戏的老观众说：那场“说书”是他们情绪最饱满、合作最紧密、因而效果也最好的一次空前精彩的演出。从这件事情上可以看出我四哥与富禄师兄都是有很高戏德的。当然，这里面也包含着感情成分在内，连良师兄素日在艺术上及其它方面是曾经大力提携过他们的，所以当连良师兄处于预想不到的困境时，他们也能不计个人得失、毅然挺身保护自己这位可敬的师兄。这件事虽然是连良师兄终生为之遗憾的往事，但从另一个角度看，不能不说是一曲梨园道德的赞歌。
另有一次我陪三哥、四哥到上海中国大戏院演戏。那时候艺人们处处受资本家的盘剥，按照当时他们规定的“惯例”，戏班每月要演三期，每期十二场，演够三十六场戏才能拿到一个月的包银，即在演足三十个晚场后，另加六场的义务演出。这本来就是很不合理的事情了，可是戏院老板并不以此为满足，另外还要处心积虑地设法克扣除主演以外的配角演员、乐队及其它舞台工作人员的正常收入。本来按照“规定”，这些人们除了领取个人应得的一份包银之外，还要领取戏院支付的饭费，可是那些专靠吮吸艺人血汗的唯利是图之辈，还要在这点可怜的饭费上打算盘，竟然把每天三元降为两元。为这事，我四哥非常生气，当时就跟我三哥商量对策，他说：“这样儿可不成。人们跟咱哥儿俩出来，指望着省吃俭用攒出几个钱来给家里买点东西带回去，他们这样儿一来，大伙儿还能剩什么钱？咱们一定得找经理分争分争，不能让众人们吃亏。”他们说罢便去找了经理，我四哥提出必须把每天的饭费恢复到三元。经理不答应，我四哥就急了：“经理，我叶盛兰不能让大家伙儿跟着我受罪。人们都拉家带口的，出门在外就更不容易。您不能光顾赚钱不管我们！如果您不涨饭钱，那就对不起了，从今儿个起我们回戏！”经理见我四哥真急了，也就软了下来，忙说：“四先生您别发火儿，有话咱慢慢商量。”四哥说：“好，能商量就成。还是那句话，每人每天三块钱饭钱，少了不成。您不就是怕陪钱吗，那好说，只要我跟三哥多贴几出拿手戏，保证你们赔不了。”经理一听这话，连忙陪着笑脸说：“好好好，就按四先生说的办。”
我四哥所以会这样，是因为他自己搭过班，知道搭班人的难处。人们很佩服他对同行人的“义气”，私下里议论说：“四爷的作风很有点儿象梅先生。”这种评价并不过分，他的确是位很重情义的人。例如他的老师程继先先生作古以后，他每月必送生活费给师母，一直到为这位老人送了终为止。
四哥继我之后，毅然于1951年参加了中国戏曲研究院实验工作团，彼时他领衔的育化社并没散，如果从经济收入上着眼，他在国家剧团所挣的月工资一千三百斤小米钱只相当于他挑班时两三天的收入，但是他没有把钱看重，他所追求的是到了国家剧团能更好地学习政治，提高思想觉悟，同时还觉得只有国家剧团才会有坚强的阵容，才能在艺术上搞出些名堂来。不久，他积极响应上级号召，自愿报名参加了中国人民赴朝慰问团，奔赴朝鲜战场慰问最可爱的人。慰问团团长是陈沂同志。在朝鲜前线，他们深入战壕为中国人民志愿军战士们演出，常常是头顶敌机的轰炸扫射，来往于枪林弹雨之中。那一段，我四哥的心情特别振奋，觉得能有机会用自己精湛的艺术去支援正义战争是无尚光荣的事情。可是，没想到竟然有人背地里说他出风头，他得知后非常生气。我四哥脾气比较暴，待人接物不大讲究方式方法，对谁有意见就当面说出来，从不背后给人使坏，了解他的人能理解他，不了解他的人往往对他产生这样那样的意见，可是他说过去就完，向来不记仇。
1957年，因他说了几句不中听的好心话，竟被错划成右派分子；文化大革命期间，又被打成反动艺术权威，这两起严重的政治灾难使他的身心受到深重的摧残。虽然如此，他从没动摇过对党和社会主义制度的信念，总是反躬自省，默默地挖掘心灵深处的“反动思想根源”，并在行动上老老实实地接受“改造”。一连十几个春秋，他都在沉痛的忏悔而又极端压抑心情下熬过来的。好容易盼到了“四人帮”倒台，为他砍断了套在脖子上的政治枷锁，正当他精神激奋信心百倍地准备重登舞台为人民献出更为精湛的艺术时，可恨的病魔却又把他捆缚于病榻之上，使他空有一腔赤子般的抱负却再也不能得以施展。非常态的生活使我四哥患有多种痼疾，他的血压、心脏乃至脉管都出了毛病。在他病重住院期间，我经常守护在病床旁，看着他那被疾病折磨着的痛苦样子，我心里如刀绞般地难忍。我亲眼看到，即使是在他卧床不起的时候，他也在关注着京剧事业的发展和对后代的培养。他不止一次拉着我的手不无遗憾地说：“老五，小生行可不能绝了啊，老先生们有多少好东西没传下来呀，就是我身上会的这点儿东西，也应当给后辈们留下呀，可惜我……”每说及此，他的眼睛里都充溢着辛酸的泪水。有一次，他在一阵昏迷过后刚刚苏醒时问我：“你还记得《南界关》这出戏吗？”我说：“还记得上来。”他说：“那好，等有工夫儿你把这个本子整理出来，让张春孝、刘秀荣他们俩排出来，这可是出很好的戏呀！”我安慰说：“四哥您放心，我一定把这个本子弄出来。”除此之外，他还特别关心李维康和耿其昌等京剧新秀们，他无限感慨地说：“这些孩子们的条件多好啊，可他们会的还少，得多教他们。下次你把他们的录音给我带来，我想听听。”尤其令人酸鼻的是在他病情恶化、不得不用输液和输氧的办法维系他那危在旦夕的生命时，他还抓紧给沈宝珍说戏。他曾不止一次地叮嘱外甥和学生萧润德，代他向上级反映，尽可能拨给他一间小屋子，以便他病愈出院后用来为学生们说戏。莫非他真的不知道自己已经生命垂危、不久人世了吗？我想具有过人聪明的他是不会没有感觉的，正因为他已预感到余下的时间不会很多了，所以才更珍视有限时光，企望着能够奇迹般地从病床上一跃而起，一古脑儿把自己浑身的解数毫无保留地传授给下一代。
令我终生不能忘怀的是他在临终的前一天，我们痛苦地察觉到他的生命已经濒临尽头，再无回春之望了，所以就想抓紧时间请他留下几句遗言。为了不刺激他已很脆弱的神经，他的儿子叶强（即少兰）把录音机放在床头，强捺悲痛，抹去腮边的泪痕，故意佯装轻松的样子趴俯在他耳边轻轻地说：“爸爸，咱爷儿俩聊聊天儿，您想说什么就给我说点儿什么。”我四哥听到语声，慢慢睁开眼睛深情地望着自己的爱子，吃力地开了口，用微弱的声音断断续续地说：“我，我听说、听说李小春要到美国去、去演《闹天宫》……很好，很好，他还真有点儿他舅舅李少春的意思……我还记得点儿老先生们演猴儿戏的要诀，你……你把它录下来，让、让小春听听……”接着，他就用仅剩的一点气力，艰难地把那些宝贵的艺术遗产留在了录音磁带上。在场的人们没有一个不掉泪的，因为他的这些话是出乎我们意料的，他在奄奄一息之际，想的不是如何安排身后事宜，却是想着别人、想着事业，这是何等高尚的精神境界！
转天，他的精力更衰竭了，说话都困难了，他见我在身旁，就一把拉住我的手，神情郑重地说：“老五，你侄子叶蓬学的是杨（宝森）派老生，唱工上是有了一点意思，可身上还得下功夫练，我把这事托付给你，你要好好儿给他说说……”我含着热泪哽咽着回答说：“四哥，您放心，我一定按您的嘱咐办。”他听了以后，凄然地笑了笑，没过多久，他就慢慢地闭上了眼睛，以后再也没有睁开。这位在京剧艺术史上写下了光辉一页的一代表演艺术家，带着未竟事业留给他的诸多遗憾，就这样不声不响地离开了人世。……那是1978年的事，他仅仅活了六十四岁。
他的弟子不少，如李元瑞、张春孝、萧润德、茹绍荃等。他的儿子叶少兰，曾受过他的严格训练，很有几分乃父的神韵，已成为一名有影响的叶派小生继承人。 （明天待续）
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