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（叶盛长先生口述、陈绍武先生执笔） “三多一少”
虽说那时的科班不懂得用科学的方法训练学生是个严重的缺陷，然而它从实践中摸索出来的那种高速度、高效率培养学生的行之有效的做法，却着实使学生们在短短的七年中学得了扎实而全面的艺术技能。有人说富连成科班的特点之一是“三多一少”是不无道理的。
所谓“三多”，指的是学生们学戏多、看戏（观摩）多、演戏（实践）多；“一少”是说学生们大部分得以各尽其才学以致用，即出的“废品”少。
我们在坐科期间一边练功，一边学戏，齐头并进，互不干扰，并且每学会一出戏，必能有机会到舞台上去实习，而且不是演一次就完了，而是反反复复地演，不断地熟练与提高。我们不仅学的剧目多，而且必须掌握各剧目中所有属于本行应工的一切角色。这里所说的本行应工，决不是单打一的，比如我本行应工是生行，更具体说是学文武老生，可是，除了我必学的文武老生戏之外，其它的武生戏、小生戏、红生戏、甚至连末行的戏也得学。按照这种要求，我不仅学了《黄金台》、《伍子胥》、《定军山》等一大批老生戏，而且也学了《落马湖》、《恶虎村》、《长坂坡》等许多武生戏，以及《马义救主》、《一捧雪》、《四进士》等末行戏和《周仁献嫂》一类的小生戏。七年间，我所学的戏，加起来差不多有二百二十多出。这个进度是很可观的。
尤其值得特别提一下的是，我们在学戏的时候，不光学主角，也得学配角，用我们的话说，就是不能光会当中间儿的而不会边儿上的。比如说学《辕门斩子》，不仅要学杨六郎的戏，也得学八贤王的戏；学《落马湖》，不仅要学黄天霸的戏，也得学李大成的戏；学《三国志》那样的大型剧目，要学的就更多了，孔明、刘备、鲁肃、张昭、关羽、赵云以及周瑜等角色的戏，如《桑园会》、《武家坡》等，虽不要求生行学生全部掌握旦角的戏，但必须通晓他们的戏路、岔口儿，决不能只顾自己的面对别人的戏心中无数，似是而非。我们学戏的次序，往往是先从小戏（即折子戏）开始，渐渐地学些中型的戏，最后才学情节复杂、角色繁多的大型戏或群戏。
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在学戏的过程中，我们每天都有机会观摩别人的演出，当然，那时候不可能专门组织我们集体地去观摩什么名演员的戏，但是，我们却有个极有利的方便条件，这就是在参加演出时，观看师兄们的表演，不仅同台配戏时可以看，也可演完了自己的戏之后聚精会神地学。我们有许多戏就是这么看会的，学好的。因为同是一个科班的徒弟，我们那些师兄们大多数能够毫无保留地倾囊相赠，把自己的技艺传授给自己的师弟们。由上观之，我们的学、看、演，往往是滚绣球式地步步逼进着，三者之间没有明显的界限。边学、边看、边演，演了再学，再看，学了新的又演。如此反复不已，使我们大部分学生学得了比较扎实的技艺。
我父亲和科班的老师们深知入科学戏的孩子们大多数是苦出身的人，如果在七年中不能使他们获得一技之长，并以此安身立命养家糊口的话，便觉得是贻误了他们的年华与前途。所以，无论是哪一个学生，只要是进了科班，总要使他掌握一手专门的技能。一般说，学生初入科时都是盼着成为一名优秀演员的，但由于时间的推移和本身条件的变化（如倒仓倒苦了），有的人不可能如愿以偿。遇到这种情况，就要因人而异，给他们安排新的出路，学不了正角的学配角；唱不了配角的做武行；完全不适合再演戏的便改学文武场；文武场也学不成的改学箱倌儿，管理大衣箱、二衣箱、盔箱、旗包箱或梳头桌等；再不然就学检场。总之，反正是得学会一门技能，决不能一门儿不门儿。所以，几十年来，从科班出来的人什么也不会的“废品”几乎没有几个。
我二哥荫章本来也是学演戏的，后来因为嗓子不好，我父亲就让他改学了乐队中的武场，即打击乐。学打击乐也不容易，同样要起五更睡半夜地刻苦学习，才能掌握真正的本领。就拿打大锣说吧，清早起来，把大锣往手上一架，一打就是几个钟头，胳膊上没功夫是顶不下来的。况且不光是敲响了就成，还得打出调门儿、打出各种情绪来。我二哥就是由学打小锣开始，逐渐地又学打齐钹、打大锣，最后才打单皮，成了乐队的指挥--鼓佬的。经过七年的锻炼，才具备了一副铁腕子。后来他就留在富连成社打鼓，同时担任教学。解放后参加了中国京剧院，在一团打鼓，1958年调到北方昆曲剧院，再以后又调到木偶剧团。他打了几十年的鼓，教了不少学生，后因病故去了。
同乐队人员一样，其它舞台工作人员也需要经过专门训练才能掌握一技之长。尤其是戏曲表演团体，其内部分工较之其它艺术门类，似乎更复杂一些，如果只注意培养演员，而不同时培养配合演出的各类人才是不成的。所以在我们科班里，很注意培养各种舞台工作人员。
管理服装的人员，我们过去称之为“箱倌儿”，其中又有大衣箱、二衣箱之分，分管各类服装。管好衣箱，不是一朝一夕可以办到的事，管箱的人不但要学各种服装的叠法、放法和保管中的注意事项，而且更重要的是要熟悉每个剧目，要求做到一见戏单就知道这出戏共有多少角色，每个角色穿什么，一件儿也不能给落下。同时还要知道什么戏的服装怎么个穿法。比如同是给演员扎靠，扎法就有所不同。《定军山》中黄忠穿的黄靠，就不能扎得太紧，不然演员唱起来感到吃力。《挑滑车》中高宠穿的蓝靠（也有穿绿靠的），开始时扎得较松，后面开打时就要稍微紧一点儿。这些，管衣箱的人都要知道。我在科学艺时有位叫佟树全的师兄，学的就是衣箱，他可真称得起是位专家了，我们科班所演的一切剧目，他都熟记于心，从没在服装上耽误过事。
盔箱的箱倌儿是专管各类盔头和各种髯口的。管盔箱的人同管衣箱的人一样，也得熟悉各个剧目。不仅保管得好和不误演出需要，而且还必须掌握修理、制作盔头的本领，一旦演出中间什么盔头的点翠掉了或是珠子坏了，能够马上修复。有的人还会编网子，会扎甩发，会做髯口。我在科学习的时候有两位师叔，我们都管他们叫徐二叔、徐三叔，专门管盔箱，经他们培养出来的一位叫松庆龄的师兄（我们都称他为庆二哥），技术很好，他给我们勒的盔头松紧合适，给我们准备的髯口，口面尺寸相当，因而我们都很喜欢他。旗包箱就更复杂了，管这种箱的儿女不但要管好所有的兵刃刀枪把子，而且所有的小道具如文房四宝、惊堂木、酒壶酒杯、蜡台、令箭、圣旨、金锭、银锭，甚至细微到一块手绢儿，都归他保管，决不能在演出时落下一件儿，并且还要掌握修理的本领。
有人误以为检场人员无非就是搬搬桌椅、砌末而已，其实掌握这套本领是很难的。解放后，为了净化舞台，已经取消了明着检场的做法，但拉上大幕或二幕以后，仍然需要人做这项工作。检场人员的工作既复杂又琐碎，而且要掌握许多绝技，诸如扔垫子，接垫子，摆台以及扔火彩儿等等，难度都是非常大的。记得我三哥盛章在科班里演《三岔口》时，有场刘利华摸着黑拨门的戏，他夹着刀拿着一个瓷碗走矮子到了台口，先用水碗做浇门轴儿的动作，然后顺手把水碗往上场门一丢，根本就不用眼睛看，站在上场门的检场者陈贵斌师兄一伸手就接了过去，两个人配合得特别好，这手活儿就是他们俩经过多次练习掌握了的。又如每年大年初一我们都要演《金榜乐大团圆》（即《御碑亭》）这出戏，其中有一场是四位新科进士去拜见他们的主考官，当这四个人面向主考官站成一排，一起作了一个揖，同时念一句：“恩师在上，学生等大礼参拜”时，站在下场门的检场人要同时扔出四块垫子，这四块垫子可不能落到一个地方儿，而是分别落在四个人的身子前面，等四个人跪在垫子上行完礼之后，跟着又同时把四块垫子扔给他，他得非常麻利地接到手里，决不能有一块掉在台上，或是接到手上参差不齐，而必须是整整齐齐地拿回后台去。仅这一手活儿就不是三天两早晨可以练好的。再如摆台，无论一场戏里用多少把椅子，椅子摆在什么部位，每把椅子上根据角色的不同需要垫几块垫子，甚至还要摆上大帐、将台等等，全都是由一个检场人来完成，而这一切必须做得干净利落，在短时间里准备停当，决不能拖泥带水，影响了演出。那时一个好检场的，两只手同时可以搬六把椅子。至于撒火彩儿就更难了，检场人事先要把松香擀成细面儿，加上适量的香灰和草纸末儿，倒在一个碗里边，扣到自己的手心上，同时用纸叠成一个扇子面儿一样的东西，一头儿用小线绳捆起来，另一头打开，样子就象个扇子，只是没扇骨。撒火彩儿时把扇子的一头点着，然后把扣在手心儿里的松香面儿顺着火扇子的褶儿里撒出去，松香一挨扇子头儿上的火就着了，飞到台上去就是一团火，火的大小要由撒火彩的人自己控制。最难的是有时要把火扔到演员手里托着的托盘里，点着托盘里的纸钱、纸表（《跳灵官》），这种技巧是最难的，倘乎扔不准，就很容易出危险。总之，学成一个好检场的是很难很难的，在我们科班，也要坐七年科。
以上所谈的乐队、衣箱、盔箱、旗包箱以及检场等舞台工作，在我们科班里有个专名词，统称为“四执交场”。
科班里的负责人让那些不具备学戏条件或者即使能学，但不会有很大发展前途的学生学习“四执交场”，并不意味着对这些学生的轻视，相反地，正是为了因材施教，更好地发挥每个学生之所长。况且，这些幕后的工作也是必须有人来做的，如果科班只顾培养演员，而不同时培养其他工作人员，势必会造成人员的偏废。事实证明，富连成的这种做法是卓有成效的，它不仅培养了大批的演员，而且也培养了精通各种舞台工作的专业人才。因此可以说凡是入了富连成的学生，只要不自暴自弃，都是能够学到一技之长的。
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