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作者/银灯鸳帏
本文原想题为《现代诗创作应注意的一些细节》，把“怎样让现代诗规范化”“让现代诗回归经典的幻想”作为主要论述内容，但这样的论题对我这个诗歌门外汉来说，还不敢亮堂堂地跑出来献丑，不过在对现代诗歌坚持不懈学习的同时，还存在好多疑问和建议，在此请教各路诗人，也希望热爱现代诗的创作者能加进来探讨一下，现代诗应怎样写？怎样规范化？怎样让现代诗成为文学经典？
现代诗，有人谓其为艺术语言的精华，也有人说其为文学语言的提炼，还有人说它是新文学的思想引领，故在文辞品位和质量上都应超越其它文学体裁。
一、
现代诗创作，要适度营造整齐、简洁、形美、声美的句法，并且要在语言艺术上保持一定的张力，在意境上保持一定的思想弹性，这样的现代诗才有生命力，可是我们所见证的许多诗人，却缺少这四点，也正是因为缺少这四点，所以今天的现代诗走进了创作的狭隘空间。
诗歌，本是中华文学的主流，从中国文学发展史看来，兴、赋、诗、词、曲都是不同时代的诗歌，而白话散文出现之后，出现了一种“四不象”的文学体裁——现代诗，说其“四不象”，不像白话散文那么明了、直白、简易、自由；不像传统诗词那样具有韵律句式；不像文言文那样之乎者也；不像说明文、议论文、记叙文等等文章那样简明扼要。
现代诗一直得不到规范化，在这近百年的时间里，出现了“三教九流”的诗人，也出现了“五花八门”的诗体，三五个人组成一个诗社、诗派，也有些人自称“XX体”，想要发扬光大，却如跳梁小丑，最终给自己抹了一面子灰，写现代诗歌的人成千上万，三五句胡乱涂鸦，胡思乱想，回顾中国近现代文学，除了几首现代诗作为正面教材而编进教科书外，真的没有几首现代诗成为文学范本，部分诗人把现代诗创作当成推动现代文学的一种贯冲力，但随着时间的洗礼，诗人和诗都已埋葬在岁月的秋风里。
现代诗轰轰烈烈地在中国现代文学的道路上横行了近百年，为何最后走进了死胡同？
其实，“体”是文学创作最重要的支架，“体”一种文字表达形式， 也是一种运用文字的方式，“体”就是一种文字的骨架，有什么样的骨架，你就属于那一类物种，但现代诗歌没有真正的、固定的“体”，用咱俗人的话说就是“不伦不类”。
我们平时所读的现代诗，有时候读来含糊不清，侥幸一点可能读到一小段说明文、议论文或是记叙文，如果要把其“诗”压缩后谓其精华，说是意境的提升，那么它只不过是一坨承受重力下的牛屎，读来让人感到憋气，让人感到这是一种精神病人的语言。
“体”的规范化是现代诗创作中最令人头皮发麻的一件事，有许多诗歌创作者就是因为没有固定的诗体而怀疑自己的诗歌，有时候写完了他还在心里问自己：“这是诗歌还是废话？”他不知道，在前几分钟他还在为自己的想法而暗自高兴。
现代诗歌创作者都在大力鼓吹白话文创作，认为传统古诗词过于拘谨，过于讲究韵律格式，出现了诗歌“文字型”和“语言型”，把古诗词的音律格式全部抛弃了，纵是有很好的意境和想象空间，但由于诗不成“体”而让灵魂语言散失在这种无体的现代诗中，无“体”，有魂又能留得住吗？
古诗词作为中华文学的主要体裁，在中华文学史上占有主导地位，源于汉字的构成既具有表形又有表意，聚形、意、义三者于一体，形成了单音语素，在书面表达上一字一义，更可喜的是汉字具有四个声调，在诗词曲创作中具有一定的声律节奏美感。汉字的合理组合会让句式显得简洁并且很有节奏感，比如对偶、声律、对仗等都是汉字具有的特色，古人作诗词十分讲求整体美，在声形上都十分讲究，从而组合出朗朗上口的诗词来。可是现代诗创作中好多作者都忽略了这一点，让人读来感到婉惜。
诗是一种形韵美的文学体载，可是现代诗缺少了韵律美和字句组合美，如果说白话文写作是反八股、反科举、反封建取得的进步，那么说现代诗创作完全是一种反传统、反规律、反文化的创作，把一种完美的传统文字演变成一种不伦不类的文字，这样的文学创作、文学改革其实是“去其精华，自捣糟粕”的做法。
细细复述，读一读古人的诗词，再来读一读现代诗，你会发现诗歌的意境美会离不开声律美，意境和声律的完美搭配造就了中国古诗词的创作高度，而现代诗歌中散沙式的文字组合及缺少韵律的句式，本来就让人读来如梗在喉，却有人臆造出乱七八糟的意境来，称其为朦胧诗，胡乱涂鸦一翻，然后让人去解读，这下可好，有人如解数学方式程一样认真地去解读，但绝对解读不出结果来，此诗只有叫天母去解好了。
句式混乱、声律混乱、意境混乱的原因是由所谓的“自由”意识造成的，其“自由度”达到了张扬、无羁、放纵、无度甚至是无意识、思想混乱。所以有人说现代诗创作者中有部分朦胧派诗人是精神病人。
现代诗的意境越超了常人思维，这是一种没有底气的文字，读来虚无缥缈，这是最不可取之处，张承志在1994年出版的《绿风土》中写道为：“好像喜欢诗——但至今我还没弄清楚诗是什么。”连这样的大作家都不懂诗是什么，这说明了现代诗创作是不是出现了许多问题？
在怀疑现代诗，特别是在否定朦胧诗创作的同时，不得不承认现代诗创作对白话文创作具有一定的推动作用，特别是对于白话文的词语提炼具有一定的功绩，这就是现代诗日渐消亡之时留下的一笔文化遗产，但在权衡功过时，现代诗是过大于功的，因为文字作为一笔遗产的同时，我们要明白文字的实用价值和文字的唯美观。
现代诗歌不仅缺少生命力，而且在转化为商业用途文字时并没有发挥其特长，因为淘尽现代诗篇，没有多少现代诗篇可以让人感受其中具有创作价值的份量，它充其量是一个时代的文人精神寄托或是一个时期的特殊文字语言，好像网络语言一样洐生出一些新名词罢了。
如果说现代诗歌创作的最高境界是把内心无法表达的语言通过托物寄语的，这是可以肯定的，尽管有些诗人是为赋新词强说愁，有些喜欢在白日之下说梦话，还有一种是精神无处寄托抒叹苦闷的。
如此打击现代诗创作者，可能有许多已转型的诗人会清醒地意识到过去浪费了好多时光，也有一部分人在固执地认为现代诗创作的“意义”，还有一些人会举着鲜明的旗帜在反驳我的观点，其实我也在练习中寻找现代诗规范化的可取方法。
所有当初成名的诗人都已意识到现代诗没有文学创作价值，所以都稍然退出所谓的诗坛，特别是随着年龄的增长而思想有所成熟，或是随着文学意识的提高，他们都已弃诗从文（其它文学体裁）。
大家弃诗从文，说明现代诗能生存的空间已越来越狭，但仍有好多文学爱好者在苦苦追根究底，想弄出个之所以然来，但新诗创作和新诗研究都缺乏文学价值。
从多个方面来审视现代诗，我们不由会为其日渐淡出文学界创作而哀叹，我们如何来认清现代诗创作呢？又以什么样的方式来挽留这种不成“体”的文字呢？
为了让这种“语言型”诗歌得到新的生命力，有许多人已开始对这种死亡文字游戏有所探讨，也有一部分新人试探行走在前人的死尸上反思，以试探性的笔调为其润色、充实、再扶正。
其中许多诗作者在韵律、结构、句式中均作了一定的更改，现代诗歌似乎冬眼了一段时间，又要以破土而出的姿态再次迎来创作的生机。
“新世纪十余年来，涌现的诗人之多是难以准确计数的，这种现象总体上是好的，它说明新世纪诗坛呈现某种繁荣迹象，虽然也存在鱼龙混杂良莠不齐的情形，但主流还是好的，展现了新世纪诗歌新的可能性，尤其是那些对于诗歌艺术有着执着追求的诗人们的创作，更展示出了新世纪诗歌新的希望”。这是谭五晶在“新世纪地平线诗丛”《总序》中所说的一段话，新世纪诗歌新的希望，呈现新的生命力，也许丛书中的几位诗作者已具有一定的转型意识，而且已有一种走近经典的途径。
对于现代诗，必须在创作上有所突破，必须深入细密的理解，不能任由所谓的“诗人”信口雌黄。现代诗是因为不遵从今文经学而败落的，在将近一个世纪的妄想颠覆中自取灭亡。
经过时间的无情洗礼和文学界各种体裁的相互抵触，时间印证了现代诗创作是一种失败的体裁，过去那些靠卖弄诗文而发迹的人逐渐失去了读者，也完全失去了影响力。中国现代诗创作的鼎盛时期应当是上个世纪80年代，粉碎“四人帮”以后，全民如饥似渴地读书，在品读古今中外的同时，更是积极努力地拓展新的研究空间，其中文学研究，文学创作中更把现代诗做为重磅形式存在，在迷茫中挺走自己的学术道路，缺乏思辩能力，现代诗也成为那一个时期的文学青年的狂热拜读对象。
随着诗文发表量呈几何态势增长，目不睱接，纵使是感受到非常浮泛，诗人和读者的思想都似无根的浮萍，但他们仍狂热执着，寻求现代诗中的创作意境。而在征对现代诗没有论证，缺乏“质”的同时，却从不思考如何纠正这种偏颇，在无法寻找到经典感觉的同时仍茫然地写诗。
美国作家哈罗德－布鲁姆认为，任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，这种影响正如弗洛伊德所说的那种“熟悉的，在脑子里就有的东西”。而现代诗在一时间以扑天盖地之势笼罩在中华文学的天空中，那是一种脱离人文规律的现状，从文学、美学和历史的角度来看都属于无根的浮萍，完全属于一种文学的假氛围，我们几乎找不到任何理由来阐释这种现象，这样的诗人似乎可以在自怜自艾中不食人间烟火，这样的诗歌似乎是在一个真空的状态中产生的。
现代诗歌创作，要想具有一定的生命力，是不能脱离中华传统古诗词的，一个不理解文化精髓，不能体味到经典文化涵义的诗人，在很大程度上是无法沿袭传统文学，也无法担当起传承文学的任务的。当然，这话说得太伟大了，说得实在一点是无法回到文学创作或文学解读的正常轨道上的。
如果现代诗歌创作要得到持续发展，必须走近经典古诗词，体味古诗词，借鉴古诗词，沿袭古诗词的精气神，或许从中可以探寻带有规律的创作原素，为现代诗歌的创作提供一些有意义的依据。创作出一种有韵味、有形态的规范文学体裁。
二、
诗是梦者的语言，诗是伤逝的思念，诗不是病患的呻吟。当你自己读后也不悟其“宗”的诗不要再写下去。诗是什么？时至今日我问自己，我读不懂现代诗中那些所谓的朦胧，朦胧得连作者自身也悟不出诗中的意思，当然，朦胧诗没有真谛，真谛是含着哲理带着分析明了十分的意思，所以我不读什么派系的朦胧诗。我不喜欢那些带着院校、名气、资历及辈份的心态写诗出书的人;更加痛恨那些裱上外壳、涂上底纹、谱上音乐而自认为高深的“诗人”;同时也曲解那些乱了章法、断了词句及标点、一句十段的诗。写诗读诗先得有一份意境而不是胡乱涂鸦，没有心身际遇后所感受的情绪你不要写内心的感受，没有所见你不要写所闻。一个真正的诗人不是关在书房里带着病态呻吟的人，也不是按纹画图的人。而那些经历身心苦难、漂荡乱世、目睹世态、身处其中而心有感悟的诗人所写的诗都会流传千古。现代某某派诗人多是关在自我设计的意境中写诗的，所以写出来的诗只能把一些无知的年少的朦胧意思的人拉扯进来，无知的意境之下这些人自称写出来的为朦胧诗。杨炼、江河、梁小斌、芒克、舒婷、顾城、北岛、江河等都是朦胧诗的先驱，但章明认为这些诗歌受西方现代主义诗歌的不好的影响，过于追求个人化的意象与词汇，涵义有时显得晦涩，整体意境显示某种荒诞而诡异的色彩，有时还呈现某种灰暗低沉的情绪。其实这一概括并不足以涵盖后来所说的朦胧诗的全部，而且文章里面涉及的诗人也没有一个是后来被公认为朦胧诗的代表性人物。
朦胧诗，已有三四十年没有出现在中国的文学报刊上了。北岛仍然是重量级的，却主要改写随笔;顾城惨死异国他乡;杨炼还在到处漂泊，诗作却已很难引起兴奋;江河隐姓埋名，离群寡居，与外界很少来往;只有舒婷一人功成名就，在诗坛的影响力却与日俱下。其他当时活跃的朦胧诗人，如今更是不见踪影……诗人黄灿然说十年就能看出一个诗人是否有生命力，此言不假。真正经得起历史考验的诗歌和诗人总是屈指可数的。另外一方面，却有一些当年算不上风云人物甚至还有些落寞的诗人，经过时间的淘洗，也日渐看清写这一类诗并不能引起读者的共鸣。从很多事例可看出朦胧诗是没有生命力的。
现代自由诗诗刊都已从书架上消失，对于这种消失的原因可想而知它的活力。当我们今天再回过头来检视和梳理朦胧诗，从学理和文学的本体而言，朦胧诗也无疑存在着许多问题。当我们面对这些问题的反思与评价时，朦胧诗确实可以为现代汉诗的继续发展提供可参照的空间，这也是一种时间炼洗中的必然选择。而朦胧诗在词语运用、章句构造上总有许多“怪异”、“气闷”、“晦涩”的语言现象，读起来也确实令人费解，这个费解的内容只能表现为一个主体的思想，并不能说明是一个组织方向或是一种社会思想。在文学范畴里朦胧诗的再生性繁殖能力是没有空间的，朦胧诗人的能力是欠缺的，缺乏对诗学经验想象和诗歌语言再生的批判态度，此类诗人仍然将语言作为交流的工具和利器，可是这种交流是潜意识的，不起到审美力度和明确度的，所谓的工具和利器只是诗人的一厢情愿。说得这么透得罪了那些活在梦里说胡话的人了。当然，较之朦胧诗之前的主流诗歌对语言的忽视态度而言，朦胧诗人在一群意识混淆的年青人中找到自我现实意义。而至于朦胧诗人们急于说“什么”，而一定程度上必然忽略“怎么说”，其实他们不会说，说到底是胡言乱语。朦胧诗的弊端和诟病在于是它只是一种不健全的写作方式，我们现在回首看看朦胧诗的原生性、创造性、先锋性乃至其他的积极意义就逐渐消退乃至隐没了，它也必将为更有力量和生存力的新旧文学所替代。姑且不论朦胧诗与后来的新诗写作潮流是否就是对立的关系还是相辅的关系。当这些所谓的诗人从文学界退出的时候，我们想想这种和传统诗学相悖的朦胧诗已让朦胧诗人的内心世界感到可笑及荒唐。
我们来看看杨黎写的朦胧诗《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》“一张是红桃K／另外两张／反扣在沙漠上/看不出什么／三张纸牌都很新／新得难以理解／它们的间隔并不算远／却永远保持着差距／猛然看见／像是很随便的／被丢在那里／但仔细观察／又像精心安排／一张近点／一张远点／另一张当然不远不近／另一张是红桃K／撒哈拉沙漠／空洞而又柔软/ 日光是那样刺人/那样发亮／三张纸牌在阳光下／静静地反射出／几圈小小的／光环”。如果朦胧诗作为一种文学范式，它能成功地开创了一个文学的时代？不可能！好多人写了就说将意象艺术的长处推向极致，其实这是个人的感觉而已，什么意象也没有，意象得别人什么也看不清只认为你是在放屁而已。同样作为一种文学范式，高密度的意象损伤了诗歌原本拥有的活力和流动感，使得这一诗歌范式无力继续。
散文诗是现代诗歌的主流。作为一种文学体裁，散文诗兼有诗与散文特点的一种现代抒情文学体裁。它融合了诗的表现性和散文描写性的特点。从本质上看，它属于诗，有诗的情绪和幻想，给读者美和想象，但内容上保留了有诗意的散文性细节；从形式上看，它有散文的外观，不像诗歌那样分行和押韵，但不乏内在的音乐美和节奏感。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的感触，注重描写客观生活触发下思想情感的波动和片断。它具有题材上的丰富性和形式上的灵活性。散文诗的内容可见是人们敏感多思﹑复杂缜密等心理特征而发展起来的。中国1000多年前就有类似散文诗的作品，早在16世纪欧洲也出现过不少散文诗人。散文诗“足以适应灵魂的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”。在中国新文学中，现代散文诗是一个引进的文学品种，而且其发展势头一发而不可收，可见其作为一种文学体裁是具有十分普及的社会性的。
学生时代也曾随身带着朦胧诗刊，那时候读的是华丽的词组、零乱的段章、点点滴滴零碎的感觉，可朦胧诗就是朦胧，朦胧得一句话让你思考了好几年也悟不出是什么意思。我也曾带着那些“大诗人”的作品去问老师同学，可是几十个人的理解方法都不一致，于是我再也不怀疑自己的思想了。朦胧诗作的晦涩不只从时代及个人思想去理解，更要从文学角度去分析，一种属于文学范畴的文本用文学知识分析不了，那就不需费力去读了。
三、
写诗，可以让人打发空虚寂寞的时光，还可以让你的思想得到升华，诗歌之所以被称为精神养料，是因为诗歌可以怡情，让人在工作之余不用花钱就可以寻找到的成就感，可以在自己的思想空间里涂涂写写，不管对对错错，只要是自己想的，就充分发挥想象的空间，把自己那些无法直白的思想能用短章短句来描述，描述的是一时兴起的想法，也是一时的微妙感觉，这种感觉也许来得很快，也消失得很快，仿佛一生一世只有这瞬间即逝的感受，而且这种感觉不再复返，往后想想也可能对自己曾经有过的这种想法而感到陌生，想想自己为什么会有这种想法呢？这种思想好象并不是自己想出来的，这些诗句也不是自己能写出来的，有时候感到这些精美的语言超越自己的思想境界，但有时候也会感到自己的这些思想过于幼稚。也许诗歌就是这么来的，也是这么令人费解的，甚至连自己也费解。
不管对现代诗歌的认可还是否定，我们都必须有一定的语言表达能力，不要因为你写的是诗歌而完全排斥文字的逻辑性或任意组织文字，如果这么做，你的诗歌就变得让人难以理解了。好多人以为诗歌是语言的精华，所以尽量把句子截长补短，总以为把长句变成短句就是好诗歌了，搞得把一句话分成几句甚至是几个段落，让人读来十分吃力。古诗与现代诗的区别主要在于文字的排列（对仗、对偶、对列）和音律（平仄韵律）上，古诗词对文字的排列和音律要求比较严格，故古人写诗词不是直白的表达，而是对文字的精心安排，还必须做到朗朗上口，故好诗词都是推敲出来的。但现代诗写作主要是通过白话（现代文）来描述的，现代文的表达方式和古文的表达方式区别最大的一点是文字组合，还有词性的约束，所以说用现代文写出来的诗歌不能随意删除定语、宾语、谓语……等等，但你一旦带着分析的心态去读现代诗，总会发现好多人写现代诗都有这种通病，搞得模棱两可，让人读了不明白他在说什么，也许诗作者原本要表达的意境很美好，但在文字的组织上却没有分寸，往往出现画蛇添足和断章取义的现象，搞得原本很美好的意境就这么被破坏了。
现代诗和散文诗虽说同出一辙，但现代诗却走进了死胡同，而散文诗却盛行于世，主要是散文诗有足够大的空间来表达，用现代白话文来陈述个人思想，在文字的组织上没有太大的约束，所以能够把文章的中心思想完全表达清楚，可是现代诗不一样，既要意境得到升华，也想文字得到浓缩，所以出现了四不象的文字组织现象，也许这样的文字组织让诗作者可以一眼了然，可读者一般是逐句读诗的。
现代诗歌走向死胡同的致命点就在于句子的错乱上，有些诗作者为了让语言浓缩成精华，好好的一个句子被切成好几段，有些诗作者面对这样的句子，有时候竟然标点符句也无法标上去了，所以你读现代诗的时候总会发现没有标点符号，这些诗作者长期以来无法给自己写的诗歌标上标点符号，这是现代诗歌作者的通病，故长期以来，现代诗歌作都省去了标点符号，没有标点符号的现代文，肯定会给读者带来困惑，这种困惑就是“朦胧”，也就是对文章的不完全理解，长期以来，带着困惑解读的文字也成了朦胧诗，后来越来越多的人也以这种方式写诗，所以朦胧诗就这么形成了。
也许好多人都会说朦胧诗是意境上的升华，是无法用语言直白的意境，所以才称朦胧诗，只有用灵魂去感知才能明白，用心灵去意会才有美感。这是一种比较普通的说法，但朦胧诗的形成还是由于对文字的组织过于约束，同时又无法做到对文字的完美组织，从而形成了将错就错的写作方式，这种方式显得比较自由，在字、句、段上却出现了乱七八糟的组合，所以现代诗歌出现了几个诗作派系，这些派系还是在文字组织上犯同一种通病，没有完整的句式及标点符号，他们只以陈述的形式不同为而分为不同派系，其实都是同一货色。
总结：现代诗本来就是一种写作体裁，但随着时间的推移，好多人无中生有而让现代诗的表达形式变样甚至变质，从而出现了朦胧诗派，朦胧诗派的出现充分说明了现代诗创作的意境已十分混乱，同时在文字的组织上也日渐松散，故而把后来的诗歌创作者也带入迷途，也让诗歌爱好者找不到方向，他们都日渐感到现代诗再也没有可读性，从而使现代诗失去了生命力，也许在不久的将来，现代诗将在文学创作领域里完全消失。
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