|
《论语》“绘事后素”，郑玄认为是一种绘画技巧，指的是绘画后施白采；朱熹则释“素”为“粉地”，认为指的是先有白底，然后彩绘。清代学者多是郑非朱，但由于时代所限未能提供可靠的实物印证，削弱了立论的可信度；现代也有不少学者批驳朱熹的观点，但证据侧重语言学。本文从考古实证的角度对郑是朱非做了新的补正。 [关键词]论语；漆画；帛画；绘事后素 [中图分类号]H13 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)04-0233-05 邵碧瑛(1981―)，女，杭州师范学院人文学院硕士研究生，研究方向为训诂学。(浙江杭州 310018) 一 “绘事后素”语出《论语・八佾》篇： 子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也?子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎?”子曰：“起予者商也!始可与言诗已矣。” 前人注疏大致有两派观点。一派以郑玄为代表，认为“绘事后素”就是绘画先布众色，后施白采。何晏《论语集解》引郑玄注曰：“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布期间，以成其文。喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”邢?疏赞同郑说。[1](P2466)唐以前经不破注，皇侃《义疏》[2]亦持此说。 一派以朱熹为代表，认为“绘事后素”指的是先有白底，然后彩绘①： 素，粉地，画之质也。绚，采色，画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。子夏疑其反谓以素为绚，故问之。绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：“绘画之事，后素功。”②谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先。……杨氏曰：“‘甘受和，白受采，忠信之人，可以学礼。苟无其质，礼不虚行。’此‘绘事后素’之说也。[3](P63) 朱子和郑玄在“绘事后素”解释上的背离，清代已有不少学者有所辩驳，多数学者是郑非朱。如惠士奇根据绘画重师承和当时绘画多以红色为底驳斥朱子“粉地”说，而赞同郑说： 古者裳绣而衣绘，画绘之事代有师传，秦废之而汉明复古。所谓“斑间赋白，?密有章”，康成盖目?之，必非臆说。或云绘事素地加采谓之“白受采”，此不知而妄为之说也。《乡射记》曰：“凡画者丹质”，则丹地加采矣。司常九旗画日月龙蛇之象，亦以绛帛为质也。子夏疑素以为绚，夫子以后素惟绘事为然，故举以示之，子夏遂因素而悟礼。[5](P1709) ?廷堪则据清代绘画实际亦先布众色，后用白彩勾勒，赞同郑说，并认为其与《考工记》“画缋之事后素功”具有一致性： 近儒如萧山毛氏、元和惠氏、休宁戴氏皆知古训为不可易，而於“礼后”之旨，终不能会通而发明之，故学者终成疑义。窃谓《诗》云“素以为绚兮”者，言五采待素而始成文也。今时画者尚如此，先布众色毕，后以粉勾勒之，则众色始绚然分明，《诗》之意即《考工记》意也。子夏疑五采何独以素为绚，故以为问，子以‘绘事后素’告之，则素以为绚之理不烦言而解矣。子夏礼后之说，因布素在众采之后而悟及之者也。[6](P146) 刘宝楠《论语正义》则从素与礼在功能上具有一致性出发，赞同郑说，并认为《考工记》“画缋之事后素功”与《论语》“绘事后素”义相补足： 礼注与此注，义相足矣。素加而众采以明，采者，礼之文也。郑以美女虽有美质，须加礼以成之。《诗》所云素，犹之绘事亦后加素也。美质须礼以成，则子夏言礼后，重礼而非轻礼矣。[7](P49) 然而，全祖望等人③支持朱子的观点： 《论语》之说正与《礼器》相合。盖《论语》之素乃素地，非素功也，谓有其质而后可文也。何以知之?即孔子借以解《诗》而知之。夫巧笑美目是素地也，有此而后可加粉黛簪珥衣裳之饰，是犹之绘事也，所谓绚也，故曰绘事后于素也。而因之以悟礼，则忠信其素地也，节文度数之饰，是犹之绘事也，所谓绚也，岂不了了?[8](P2403-2404) 惠氏、?氏、刘氏重考据，或从绘画技法、绘画材地，或从绘画流传的角度，认为郑说不可推翻，具有相当的道理。但是由于时代所限，未能提供实证，只能以今推古，含有较多猜测的成分，降低了其立论的可信度。而全氏所言实际上是对朱子之说的重新演绎，并未有新的论据，其所谓的孔子解诗实则是朱子解诗。若细抠字眼，全氏说“夫巧笑美目是素地也，有此而后可加粉黛簪珥衣裳之饰”，似还暗含条件关系，换言之，若非天生丽质还不能梳妆打扮，这又陷其立论于不利位置。 亦有不少现代学者撰文讨论此问题，结果仍是众说纷纭。支持朱熹“粉地”说的学者多将“绘事后素”与先秦思想史联系起来④，其不足在于虽能自圆其说却没有充分证据反驳郑说，这就很有问题。赞同郑玄观点的多从文字训诂、历史知识等角度反驳朱说⑤，偶也见利用绘画资料和现代绘画技法的⑥，可惜点到即止，未能深入。 二 “吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料”[9](P2)，王国维先生在上世纪初就倡导用“二重证据法”辨别上古史真伪问题，此法对我们今天解决训诂学中的很多问题同样具有借鉴意义。清儒和现代学者对朱子“粉地”说的有力反驳，已非常清楚地说明朱说难以成立。下面以地下出土的绘画材料为实证对此再作补充说明。 “素”作“粉地”解不仅不符合上古汉语的使用习惯⑦，亦不符合先秦绘画实际。先秦之际，绘画多以红、黑为底色，而绝少见于粉地作画的。?廷堪说“若夫古画绘之事，从无以粉地为质者”，[6](P147)诚然有些言过其辞，但现代考古文物出土材料确也说明先秦时期绝少有在粉底作画的。偶见之，亦在壁画上。由于建筑物毁灭严重，先秦时期的壁画留存至今的甚少。秦都咸阳宫殿遗址一处廊道壁面尚存部分壁画，墙壁画面和底色是白色蛤粉。[10]但以壁画为证不足以说明朱熹的观点正确，因为不管是否用于作画，当时一般的高级建筑物都用蜃灰垩壁。《周礼・地官・掌蜃》“共白盛之蜃”，郑注：“盛犹成也，谓饰墙使白之蜃也。”贾公彦疏：“《尔雅》云：‘地谓之黝，墙谓之垩。黝，黑也。垩，白也。’若然，此经所云白盛，主於宗庙垩墙也。”[1] (P748)孙诒让正义引《匠人》注亦云：“蜃之言成也。以蜃灰垩墙，所以饰成宫室。”[4] (P1219)许倬云先生认为：“所谓白蜃，则为了清洁，未必算是装饰。”[11] (P21) 除壁画外，先秦绘画按其质地分，主要是帛画和竹木漆画。丝织品易腐烂，帛画保存至今的不多。迄今发现最早的帛画实物为战国时代的帛画，共两幅⑧：一幅为湖南长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤帛画》，一幅为长沙子弹库楚墓发现的《人物御龙帛画》。对于质地颜色，除了发掘报告对后者“整个画幅因年久而呈棕色”的简单描述[15]，无论是考古文物发掘报告，还是绘画研究的专书都未有进一步的细述，估计当初是在丝帛之本色上绘画，并非如朱子说的于粉地绘画。从文献记载看，即使是在素帛上绘画的，也未必就在白素上为之。如郭若虚《图画见闻志》所记载的《八骏图》其古本为穆王时所画，即在黄素上为之，“旧称周穆王八骏，日驰三万里。晋武帝所得古本，乃穆王时画，黄素上为之”。[16] 不过保存下来的漆画不少，它们多数是在黑底或红底上绘画的，从西周到西汉初年各个时期无不如此。西周时期的漆器，多以褐色、黑色、红色中的一色为底色，再以他色绘制花纹。如在琉璃河墓地发现的漆壶，是以红漆为底色，再用他色绘制而成的精美雕花漆器。琉璃河M1043出土的�和张家坡M170出土的铜足漆案分别以红漆、黑漆为底色绘制而成。[14](P190-191，图版17-1) 东周时期漆器绘画，色彩更加丰富，图案更加精美，然而以黑色和红色为底色的风格未变。如1983年发掘的河南光山宝相市春秋早期黄君孟夫妇墓的木棺，通体髹黑漆，周边皆以朱漆勾绘窃曲纹。1988年发掘的湖北当阳赵巷M4春秋中期墓随葬的方壶、簋、豆、俎、镇墓兽、瑟等，髹黑漆地，绘红色花纹，并间以金、银、黄色勾画点染，色彩艳丽，层次感强。1971～1972年发掘的山东临淄郎家庄M1春秋晚期墓出土的漆器，基本都是黑地朱彩，个别是红地黑彩，偶见白色勾边。1972年发掘的山西长治分水岭M269和M270春秋晚期墓随葬的漆箱，多为朱地黑彩，也有少量的黑地朱彩。1975～1976年发掘的湖北江陵雨台山558座东周墓，224座墓出土漆器，绝大多数属战国时期。漆器的种类达20余种，900多件，一般在器表髹黑漆，内壁髹红漆。彩绘纹饰均施于黑漆地上，以金、黄、红、赭色居多。1957～1958年在河南信阳M1发掘出土的漆器，集中展示了楚国漆器的特色。其中的一件漆案，案面长方形，髹朱漆地，以绿、金、黑色绘36个圆涡纹，排列成4行，每行9个。漆床用竹、木为栏，以铜镶角，通体髹黑漆，床身周围绘朱色连云纹，床足透雕卷云纹。1965年在湖北纪南城望山M1出土的彩绘木雕小座屏，座屏以黑漆为地。1986～1987年在湖北荆门包山M2战国中晚期墓发掘出土的双连杯，杯内髹红漆，外髹黑漆地，以红、黄、金色彩绘羽毛纹、波浪纹、圆圈纹、勾连云纹和蟠龙纹等。1978年在湖北随县擂鼓墩战国早期曾侯乙墓出土大量漆木器，其彩绘时多以黑漆为地，再以朱漆、金漆(或黄漆)描绘图案。曾侯乙墓的内外棺也以红、黑为地。外棺棺外髹黑漆，绘朱红、金黄色花纹。内棺以红漆为地绘金黄和黑色纹饰。此外，楚国漆器⑨彩绘使用最多的颜色也是黑色和红色，但以黑地朱绘为主。[14](P442-449) 三 用上述出土漆画材料反驳朱子“粉地”说，可谓非常有力。下文所举的帛画材料则可为郑玄“然后以素分布其间”、后施白采⑩提供可靠的实物印证。 马王堆一号汉墓出土的印花敷彩�{1}是一种用印花和彩绘相结合的方法加工而成的丝织物，它不仅为研究古代印花工艺提供资料，也为还原和再现先秦绘画技艺提供了可靠的证据。 一号汉墓出土的同类实物约有五种，设色虽各有不同，但花纹相似，工艺也一致，底纹先印花，然后在此基础上敷彩绘画。王?《马王堆汉墓的丝织物印花》一文以标本N-5为例，根据笔墨关系，对绘花敷彩工序进行逐一分析和还原，有力地证明了“绘事后素”就是绘画后施白采： 银灰色的藤蔓底纹可以说是图案的基础。印得底纹之后，等于为敷彩工艺打了底稿。随即可以按设计要求进行彩绘。……关于绘花敷彩的过程，从几件标本的笔墨关系分析，一般约有六道工序(图版拾贰，3(2―7))。(一)在印好的底纹上，先绘出朱色的花穗(或花蕊)。(二)用重墨点出花穗的子房。(三)勾绘浅银灰色的叶(或卷须)、蓓蕾及纹点。(四)勾绘暖灰色调的叶与蓓蕾的苞片。(五)勾绘冷灰(近于兰黑)色调的叶。(六)最后用浓厚的白粉勾结加点。做到这里，印花和敷彩的全部工艺才算完成(图版拾贰，3(8))。[15] 图一 N-5标本印、绘工序示例 (1.一版所印成的底纹 2-7敷彩顺序 8.完成后的样子) 另外，1974年金雀山九号汉墓出土一幅长200、宽42厘米帛画。[16]据刘家骥、刘炳森《金雀山西汉帛画临摹后感》介绍，该画在绘制方法上，采用的主要方法也是先用众色平涂，后用红、白色勾勒： 这幅帛画的绘制方法，主要是以淡墨线和?砂线的灵活运用，先起画稿，然后分别用各种颜色以平涂方法绘出画意，最后以?砂线和白粉线作部分勾勒。……至于勾线，多是在染色之后，只是用以“提神”，起些辅助作用，而不是利用勾线解决一切画意的造型问题。实际上，用后来的绘画技法比喻，就是先用“没骨”法，后辅以部分勾勒。[17] 有人可能会以《论语》所记载的事情大致在春秋末期至战国中期为由，提出质疑，认为我们所举的马王堆一号汉墓出土的丝织物上的敷彩印花、金雀山九号汉墓出土的帛画尚不足以说明先秦时期存在此种绘画技法。我们认为，此担心是多余的。1973年5月，在长沙市城东南子弹库发现的战国时期《人物御龙帛画》�{1}，已见此种绘画技法的端倪： 这幅帛画与《晚周帛画》时代大体相当，从共存的器物组合判断，应是战国中期的作品。……设色为平涂和渲染兼用。画中人物略施彩色，龙、鹤、舆、盖基本上用白描，画上有的部分用了金白粉彩，是迄今发现用这种画法的最早的一件作品。[18] 据上述发掘报告的描述，结合相关研究文献提供的绘画彩图�{1}，其绘画过程大致应是先用白描，再用淡彩平涂和渲染，而金白粉彩则最后施用。这样既可避免金白粉彩被他色污渍，又可起到加强艺术效果的功效。尽管用的是金白粉彩，但就原理而言，与绘画后施白采当有相通之处。 此外，亦有学者从技术层面对当时的印花敷彩技术作了较全面的分析，认为一号汉墓出土的丝织品绝非草创时间的作品，其创始“应当还要早的多”。[19] 从地下出土帛画来看，郑注所谓的“以素分布其间”，在具体技法上还可细分。如人物御龙帛画用的是渲染或点缀，金雀山帛画用的则是勾勒，而马王堆汉墓的敷彩印花“最后用浓厚的白粉勾结加点”，当是勾勒、点缀兼而有之，这一点我们从所附的图片上亦可以看出。此外，赵承泽先生还利用现代光谱分析材料，认为“素”的来源是硫化铅和云母。[20] (P285) 黄金贵先生在概括审鉴传统训诂是非得失的规律时曾有这么一条：“凡二说或数说相对峙者，若非名物词，往往一是他非；若名物词语，一般合之则全。”[21] (P15)“绘事后素”郑注之不可易，不仅充分证明了这一点，还告诫我们若非有确凿证据，不可轻易否定旧注。 注释： ①朱熹释素为“粉地”、“画之质”，似乎存在两种解释：一则指素作为丝织品天然固有的白底，一则指绘画之前人工涂上去的白采。但若按前者，只需言“绘事于素”即可，“绘事后素”的“后”字则无从着落。故而我们认为后者所释较符合朱子“粉地”之本意。其后言“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先”亦可为证。 ②“绘画之事”应当为“画缋之事”。《考工记》“凡画缋之事，后素功”，郑玄注：“素，白采也。后布之，为其易渍?也。”孙诒让正义：“白色以皎洁为上，渍?则色不显，故於众色布毕后布之。若先布白色，恐布他色时渍?之，夺其色也。”[4](P3311)惠士奇、?廷堪、刘宝楠均赞同郑说。朱熹解“后素功”为“先以粉地为质，而后施五采”乃误解《考工记》之本义。故朱熹此处兼引《考工记》，实与其“粉地”说相抵牾。 ③近人程树德赞同全氏的观点，详见程树德撰，程俊英、蒋见元点校《论语集释》第158-159页，中华书局1990年。 ④如陈池瑜《孔子的礼乐思想与“绘事后素”》(《山东社会科学》2005年第9期)、李新华《孔子“绘事后素”的含义：主辅互为关系》(《美术观察》2005年第2期)、熊良智《“绘事后素”与孔子思想》(《文史杂志》1996年第6期)等。 ⑤如赵代根《“绘事后素”辨》(《安徽教育学院学报》1996年第4期)、王景志《“绘事后素”解》(《历史教学》2003年第5期)等。 ⑥如张昌红《“绘事后素”辨――对一处译文的商榷》，《船山学刊》2006年第1期。 ⑦详见赵代根《“绘事后素”辨》，《安徽教育学院学报》1996年第4期。 ⑧至今发现于丝帛上的战国帛画共三幅，还有一幅《四维月将图》以配画形式与帛书同绘，二十世纪三四十年代出土于湖南长沙子弹库楚墓。相关描述可参见张长寿、殷玮璋主编《中国考古学・两周卷》第496-497页，中国社会科学出版社，2004年。 ⑨杨权喜《楚文化》第179-194页(文物出版社2000年)对楚国出土的漆器遗物分门别类作了较为详细地描述，亦可作参考。 ⑩《考工记・画缋》“凡画缋之事后素功”，郑玄注：“素，白采也。后布之，为其易渍?也。” �{1}对于印花敷彩工艺，王?先生有这样一段解释：“这是半印半绘的特别加工方式，它有两面性，其产品从外观上看，俨然是绘花织物的装饰效果。当时，它一定也是作为绘花织物来生产和使用的。在这个意义上，它向我们展示的是古代绘花织物的基本面貌”(王?《马王堆汉墓的丝织物印花》，《考古》1979年第5期)。 �{1}古代印花起源于彩绘。标本N-5可谓是由彩绘向印花过渡时期的产物。王?对绘花敷彩工序的细致还原，特别是其中的第六道工序――“最后用浓厚的白粉勾结加点”，正好印证了郑玄“凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文”之说。 �{1}刘治贵在《中国绘画源流》(湖南美术出版社2003年436页)曾这样评价《人物御龙图》：“《人物龙凤图》和《人物御龙图》是战国时期绘画艺术最具代表性的作品，是迄今我国发现最早的绘画作品，亦是目前所知世界上最早的丝质品上的绘画。” �{1}参考张长寿、殷玮璋主编《中国考古学・两周卷》(中国社会科学院出版社2004年)图版30长沙楚墓出土的战国帛画。 [参考文献] [1] 阮元.十三经注疏[Z] .北京：中华书局，1980. [2]何晏解.皇侃疏.论语集解义疏・卷二[M].文渊阁四库全书本. [3]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983. [4]孙诒让撰.王文锦点校.周礼正义[M].北京：中华书局，1987. [5]惠士奇.礼说・卷十四[M].阮元编.清经解[Z].南京：凤凰出版社，2005. [6] ?廷堪著.王文锦点校.校礼堂文集・卷十六・论语礼后说.[M].北京：中华书局，1998. [7]刘宝楠.论语正义[M].上海：上海书店出版，1986. [8]全祖望.经史问答・卷六・论语答范鹏问[M].阮元编.清经解[Z].南京：凤凰出版社，2005. [9]王国维.古史新证[A].姚淦铭，王燕编.王国维文集・第四卷[Z].北京：中国文史出版社，1997. [10]刘庆柱.试谈秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址壁画艺术[J].考古与文物，1980，(2). [11]许倬云.周代的衣食住行[A].蒲慕州主编.生活与文化[C].北京：中国大百科全书出版社，2005. [12]湖南省博物馆.新发现的长沙战国楚墓帛画[J].文物，1973，(7)；湖南省博物馆.长沙子弹库战国木椁墓[J].文物，1974，(2). [13]郭若虚.图画见闻志・卷五・故事拾遗・八骏图[M].上海涵芬楼影印四部丛刊本. [14] 张长寿，殷玮璋主编.中国考古学・两周卷[M].北京：中国社会科学出版社，2004. [15]王?.马王堆汉墓的丝织物印花[J].考古，1979，(5). [16]临沂金雀山汉墓发掘组.山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报[J].文物，1977，(11). [17]刘家骥，刘炳森.金雀山西汉帛画临摹后感[J].文物，1977，(11). [18]湖南省博物馆.新发现的长沙战国楚墓帛画[J].文物，1973，(7). [19]魏松卿.座谈长沙马王堆一号汉墓・关于丝织品[J].文物，1972，(9). [20]赵承泽主编.中国科学技术史・纺织卷[M].北京：科学出版社，2002. [21]黄金贵.论古代文化词语的训释[A].黄金贵.古代文化词语考论[M].杭州：浙江大学出版社，2001. 【责任编辑：彭 勃】 |
|
|
