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唐代的画坛百花齐放、百家争鸣，是我国绘画发展史上的黄金时代。这个时期，人物画的创作达到顶峰，仕女画也在这一时期达到了其发展的高峰。 仕女画是中国传统绘画中的重要组成部分，脱胎于人物画，既属于人物画的范畴，又是一个独立的画种。“仕”与“女”本来不是一个连用的名词，分别指男子和女子。秦汉以后，“仕（士）”与“女”才逐渐合成为一个名词“仕（士）女”，意思为“女而有士行者”。“仕（士）女”这一概念最早出现在唐代，朱景玄的《唐朝名画录》中多次用到“士女”一词。仕女画成为一个画种的固定称谓则始于宋代，宋中期后仕女图直接以“士女”命名。仕女画具有的外表美、内在美、理想化、类型化、观赏性等特点是制约仕女画创作者的主要因素。在不同的时代背景和社会条件下，这些制约因素发生变化或消长，仕女画也因此呈现出的时代特色。
从考古发掘出土的实物、壁画以及传世绘画作品看来，较之其他朝代妇女形象，唐代妇女形象大体属于体态丰腴一类，但也有苗条纤小的妇女形象。这些实物资料展现了唐代仕女形象由瘦小向丰腴转化的线索。我们看到遗留的南北朝时期墓葬壁画和绢本画，其妇女形象以秀骨清像为特点，隋朝绘画中的女性形象仍继承这种风格。初唐画家阎立本《步辇图》中的宫女娇巧玲珑，五官细小，身材修长，没有一点体态丰腴的身影。因此可以得知，在唐初以前，女性的形象是苗条清秀的。从唐代早期开始，妇女追求以胖为美的时尚，但同时也保留了清瘦的特征，这时期两种风格并存，并逐渐由纤细向丰腴转变。盛唐之后，以胖为美女性成为社会的主流风尚，这种风尚一直延续到五代和辽早期，并在大量的绘画作品中反映出来。如周昉的《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》、张萱的《虢国夫人游春图》和《捣练图》等。下文主要从仕女画风格入手，分析唐代审美思想形成的原因。 一、 唐代社会发展概况 唐王朝在隋代大一统的基础上励精图治、促进生产、拓展疆域、巩固政权、重用人才，将中古时期中国社会推向了隆盛昌明的巅峰。统治者重视总结历史经验教训和统治集团内部的建设与稳定，使得唐王朝繁荣富强、开明宽容，唐代因之逐渐发展成一个在当时世界上享有很高声望和地位的大国，受到各国的尊重。唐代采取开放包容的对外政策，大批异族、异邦的能人志士出没于长安里闾。他们把各自的文化传入中原地区，使长安成为当时文化交流的汇集地。在这种局面下，魏晋南北朝以来的各种文化积累融合，出现了中国古代文化发展最灿烂的时期。向达先生曾就此问题一语中的地指出：“李唐起自西陲，历事周隋，不惟政制多袭前代之旧，一切文物亦复不间华夷，兼收并蓄。第七世纪以降之长安，几乎为一国际都会，各种人民，各种宗教，无不可于长安得之。”王朝勃兴，政策开明，造就了唐人宽阔的胸襟，对古今中外各种文化均博采吸收。传统绘画在此时也发生巨大变化，进入了一个崭新的发展时代。公元755年，“安史之乱”发生，宣告了唐代繁荣盛世的终结。这场叛乱打断了唐朝社会发展的进程，巨大的社会动乱给唐人留下了惨痛的记忆和深刻的追悔，在盛世不在的同时，统治者也失去了前期那种开放、自信、勇于进取的精神。此时，唐代画家开始将描绘贵族生活歌舞升平转向展示宫中女性生活愁苦的宫怨题材，同时也开始描绘下层妇女沉重的劳动生活。例如岳仁在《宣和画谱》中称赞张萱“以‘金井梧桐秋叶黄’（王昌龄）之句，画《长门怨》，甚有思致”，“皆多忧思，逾前古人”。社会局势的动荡和时代的变化在仕女画中女子的精神面貌上得到切实的反映，时代审美观念由宏丽之美转变为婉约之美。
二、唐代女性社会地位的变化 唐代是一个开明、自信、宽容的时代，处于这种社会环境之下的唐代妇女的社会地位自然会有别于其他时代。特别是唐朝前期的妇女具有鲜明的时代特征，被认为是“中国古代妇女中比较幸运的一群”。唐代初期的社会风气是自由开放的，封建宗法制度对妇女的压迫没有后世那么严厉，妇女的生活环境比较宽松，社会地位亦有所改善。由此可知，唐代前期妇女的社会地位是比较高的。从公元755年开始，由于受“安史之乱”的重创，唐代社会经济开始衰退，政治上藩镇割据导致统一的唐帝国支离破碎，儒学思想复兴，重新上升到统治地位，这些变化对唐代妇女地位产生了重要的影响。由于唐代前期那种自由开放的社会气息逐渐减弱，人们的思维和行为方式开始转向保守传统的儒学规范。唐朝政府通过法制手段加大了对妇女的约束，随着纲常礼教观念深入人心，从公卿贵妇到民间女性均视遵礼守法成为女子的本分，恭顺贞静成为女性最本质的性格特征。男性则在社会上占有绝对的统治权。这种巨大变化也反映在绘画中，仕女画成为男权社会男性欣赏女子相貌与品格的载体，画家描绘的具有着美丽外表的仕女，往往是一个社会的文化观念的反映。 三、对前代社会审美习惯的传承 唐代审美思想不同于其他朝代，没有江南文人那样完美的审美体系，这与唐朝的发源地——中国西北地区有着很大的关系。隋唐继承北朝而来，然北朝是中国历史上一个非常动乱的时期，大批汉族人民为躲避战乱频繁迁徙。这样汉族文化便与匈奴、氐、羌、鲜卑等少数民族的文化碰撞融合，正如宗白华所说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”生活在动荡社会环境中的北朝人民，并没有在战乱带来的痛苦中沉溺，相反在频仍的战乱中孕育出了绵延数代而经久不衰、以勇武为美的审美情趣。这种审美情趣在经历北朝民族大融合后，构成唐人特有文化心理素质的主要成分。唐人崇尚阳刚之美，向往边关塞外的军旅生活，如杨炯《从军行》诗：“宁为百夫长，胜作一书生。”市井街头弥漫着一种激昂慷慨、放浪不羁的豪气；如王维《少年行》诗：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”他们讲意气，重然诺，“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”这些都是北朝以来长年的征战生活所形成的特定的时代性格和心理素质。这样的社会环境自然会影响对女性美的评审，即提倡一种壮美的审美趣味，改变了女性长期以弱为美的审美标准。 四、唐代上层社会的审美时尚 在封建社会，上之所好，下之所效。上层社会的审美喜好必定是这一历史时期审美情趣的主导。唐人崇尚丰腴为美的风尚首先是以生活安定、国力强盛作基础的。其次，统治阶级的提倡也促进这种审美观念的形成，当时贵族统治者多聚集在唐代政治经济发达的关中地区，据《宣和画谱》记载：“昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体，而又关中妇人，纤弱者为少。至其意浓态远，宜览者得之也。此与韩干不画瘦马同意。”这段论述直接道出了唐王朝自上而下以丰肥为美的客观原因，即生活在这个特殊地域中的“贵而美者”正好适应了贵族统治阶层的审美需要，从而引导了社会整体关于仕女形象的审美标准，趋于丰肥。仕女画的样式正是因这种时代审美风尚而形成的，张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》等都属于此类作品。 唐代妇女的妆饰和服饰也反映了统治阶级的审美观念。我们从敦煌壁画中的仕女形象看到唐代妇女妆饰全貌。唐代服饰的华丽开放也为仕女画提供了现实素材。 唐代妇女装饰是中国历代女性服饰中最为大胆和性感的，“绮罗丝缕见肌肤”，里面不着内衣，仅以轻纱蔽体，这在中晚唐时期十分流行。秀发、花容、酥肌、丰乳等都是女性美的所在，方干的《赠美人》诗云：“粉胸半掩凝暗雪。”在我国封建社会，唐代妇女表现自身形体美的行为是很直率的，这在唐代名画《簪花仕女图》中可得到印证。图中贵妇们浓妆艳抹，云鬓蓬松，鬓边插着大朵折枝花，并簪上步摇钗，衣着轻薄的花纱外衣，另配轻纱彩绘的披帛，内衣半露，上有大撮晕缬团花，袒胸露臂；脸上又晕染蛾眉，眉间贴着金黄的靥子。但自宋以后，随着统治者加强封建礼教统治，对妇女的束缚日益严重，这种性感的装束就再也无法见到了。 由于绘画作品的视觉形象中凝聚着画家的审美理想、伦理观念及社会态度，因而绘画又是画家审美等观念的宣示及社会历史的形象化。一般而言，绘画的审美特征是在整个社会审美风尚的影响下形成的。唐代社会的审美情趣在初唐至盛唐时期以壮美为主流，中晚唐时期以优美为主流。受此影响，唐代仕女图在人物形象的塑造、构图、傅彩等方面都展现了画家对于壮美、优美及和谐理想的追求，还有“形”与“神”关系的恰当处理，使得仕女画成为中国人物画史上的一朵奇葩。
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