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本文作者：彭锋 清代画家郑板桥有一段题竹的文字，能够很好说明中国艺术所蕴涵的多重审美维度。那段脍炙人口的文字是这样的： “江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！” 在这段文字中，郑板桥区分了三种竹，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。笼统地说，所谓“眼中之竹”，就是画家亲眼所见的竹子，可以称之为自然的竹子；所谓“胸中之竹”，就是画家心灵领会的竹子，可以称之为心灵的竹子；所谓“手中之竹”，就是画家用笔墨画在纸上的竹子，可以称之为文化的竹子。弄清楚这三种竹子的实质以及它们之间的关系，是理解中国艺术的关键。 清 郑板桥 风竹石图 越经过心灵洗礼的艺术越自然 郑板桥那段题竹的文字是从艺术家创作的角度来描述的。从艺术家创作的角度来说，他首先要有“眼中之竹”，要对客观存在的事物有仔细的观察。中国艺术家常常描绘自己所熟悉的事物。比如，清代画家邹一桂曾经讲了一个这样的故事： “宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：‘此岂有法可传哉?某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草丛间观之，于是斯得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶?草虫之为我也?此与造化生物之机缄盖无以异。岂有可传之法哉?’” 曾云巢对草虫的观察之仔细，恐怕会让今天的许多画家叹为观止。在邹一桂看来，曾云巢画草虫之所以出神入化，关键在于他的观察的精细。诸如此类的故事在中国绘画史上屡见不鲜。但是，如果据此以为中国画家是在描述自己的观察对象，那就错了。作为观察对象的“眼中之竹”并不是艺术家直接描绘的对象，艺术家直接描绘的对象是“胸中之竹”。现在的问题是，“眼中之竹”与“胸中之竹”究竟是一种怎样的关系? 清 邹一桂 蟠桃图 有两种哲学主张“眼中之竹”与“胸中之竹”之间没有区别。一种是尼采(Friedrich Nietzche)式的透视主义，它主张“眼中之竹”就是“胸中之竹”，因为我们不可能离开心灵的解释看见纯粹自然的竹子。纯粹自然的竹子是不存在的，存在的只是关于竹子的解释。如尼采所说，“准确地说，事实是不存在的，存在的只有解释。”如果我们眼睛看见的竹子就是我们心灵解释的竹子，那么就只有心灵的竹子而没有自然的竹子，因为我们以为眼见的是纯粹自然的竹子而事实上已经经过了我们心灵的解释。这样，“胸中之竹”与“眼中之竹”的区别就没有意义。 另一种是一般的认识论，它强调“胸中之竹”就是“眼中之竹”。由于我们心灵所理解的竹子是对眼睛所看见的竹子的精确反映，因此“胸中之竹”与“眼中之竹”之间尽管可能存在这样或那样的区别，但这些区别都无关紧要。换句话说，由于这种反映不允许加入心灵的解释，因此实际上只有自然的竹子而没有心灵的竹子。尽管这两种哲学视野非常不同，但它们取消“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的差异是共同的。因此，这两种哲学视野都无法解释郑板桥对“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的关系的理解，因为郑板桥明确指出“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也”。 如何来理解“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的差异呢?我们可以简单地说，“眼中之竹”与“胸中之竹”是两类在本体论上完全不同的事物，“眼中之竹”是物理的存在，“胸中之竹”是心理的存在。但是，由于中国传统哲学中这种本体论的区分并不明确，因此郑板桥所理解的“眼中之竹”与“胸中之竹”之间的差异一定不止于这种本体论的差异。“胸中之竹”除了代表或反映“眼中之竹”外，还代表或反映了某些别的东西，这种别的东西就是画家的“画意”，它包括画家的意图、情感、理解乃至整个人格等等。当然，这里只是为了叙述的方便而将“胸中之竹”分解为两个方面来说，而实际上只有不可分割的、完整的“胸中之竹”。 “胸中之竹”是画家对“眼中之竹”的理解，体现了画家独特的内心世界。中国艺术强调除了再现事物的外部世界之外，还要着重表现艺术家的内心世界。如果只着重描绘“眼中之竹”，艺术家的任务就最多只完成了一半，即忠实地再现外部事物。只有着重描绘“胸中之竹”，艺术家才能完成他的全部目的，即既再现外部事物又表现内心情感。 清 华嵒 梅竹春音图 更重要的是，根据中国古典美学的主张，只有经过“胸中之竹”的阶段，才能把握外在事物的精神，进而更准确地再现外在事物的形态。这是因为“胸中之竹”是画家对“眼中之竹”的主要特征的把握，它摆脱了“眼中之竹”的各种与主题无关的细节，从而能够集中突出竹子的某些内在品性。 因此，中国艺术中所说的表现不仅是表现艺术家的主观精神世界，而且也表现事物的客观精神世界，进而能够更加精确地再现事物的外在形态。比如，明代画家祝允明就特别强调“物物有一种生意”。他说：“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺寸间矣，不甚难哉!或曰：‘草木无情，岂有意耶?’不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。” 显然，这种“生意”与“形状”不同，“生意”是心灵领会的对象，“形状”是眼睛观看的对象。“生意”属于“胸中之竹”，“形状”属于“眼中之竹”。中国古典美学甚至强调，只有先用心灵领会到事物的“生意”，然后才能用眼睛“看清”事物的“形状”。心灵的领会对事物的“生意”或感觉性质的凸显或照亮，在某种程度上甚至可以称得上是一种创造。 通过心灵领会凸显、照亮或创造的东西，其实就是事物的本来面貌。心灵的创造越活跃，事物的显现越真实。换句话说，越经过心灵洗礼的东西就越自然。这是中国美学最为独特的地方，当然也是最费解的地方。 明 文征明 古柏竹石图 现在，我们可以简单总结一下代表自然的“眼中之竹”与代表心灵的“胸中之竹”的关系。我们前面已经指出，一方面，中国古代美学家并没有采取尼采式的极端的解释学立场，认为“眼中之竹”就是“胸中之竹”。另一方面，中国古代美学家又强调“胸中之竹”对“眼中之竹”的凸显、照亮甚至创造。 如何来理解这种看似矛盾的关系呢?这种矛盾的关系实际上就是一种交叠的关系，即自然与心灵的交叉影响的关系。“眼中之竹”影响到“胸中之竹”，“胸中之竹”又影响到“眼中之竹”，这种交互影响是无穷无尽的，我们不知道从哪里开始，也不知道在哪里结束。正是由于自然与心灵的这种交叠关系，尽管我们可以将自然与心灵分别开来，但它们实际上是互相纠缠、相互限制的。这种交叠在艺术上导致的结果是：无论“胸中之竹”多么不同于“眼中之竹”，我们都应该能够在“胸中之竹”中辨认出“眼中之竹”。 清 恽寿平 竹石图 在文化中显现的艺术更灵动 如果仔细分析，说从“胸中之竹”中辨认出“眼中之竹”，这种说法好像是有问题的，因为纯粹的“胸中之竹”是看不见摸不着的。我们之所以能够说从“胸中之竹”中辨认出“眼中之竹”，原因在于我们假定画面上描绘的就是“胸中之竹”，至少我们可以说画面上描绘的竹子更接近“胸中之竹”而不是“眼中之竹”。但是，画面上直接呈现的不是“胸中之竹”，而是“手中之竹”。郑板桥明确说到“手中之竹又不是胸中之竹也”。这里，“胸中之竹”与“手中之竹”又具有怎样的差别呢? 当然，我们仍然可以从本体论上来指出它们之间的差别：“胸中之竹”是一种心理的存在，“手中之竹”是一种物理的存在。但是，这种本体论的区分并不能充分解释郑板桥心目中的那种区分。根据一般的理解，“胸中之竹”应该是“眼中之竹”的再现，而“手中之竹”又应该是“胸中之竹”的再现，因此“手中之竹”也就是“眼中之竹”的再现。绘画就是对事物外形的忠实描绘。但是，郑板桥对绘画的理解与这种一般看法不同。“胸中之竹”包含并大于“眼中之竹”，“手中之竹”包含并大于“胸中之竹”。如果说“胸中之竹”比“眼中之竹”多出来的东西是画家的心灵和人格，那么“手中之竹”比“胸中之竹”多出来的东西就是中国绘画的历史和文化。 元 倪瓒 顾安 古木竹石图轴 绘画是一种文化符号形式，一种语言形式，这在中国绘画的历史上表现得尤其明显。一个画家要画竹子，首先要掌握画竹子的语言。画家是在用语言说话，而不是直接地、机械地复制“胸中之竹”和“眼中之竹”。由于绘画语言(如各种笔法和墨法)有自身的语法和历史，因此符合它的语法进入它的历史的东西才能称得上是绘画。如果没有掌握中国绘画的语言，不管画出来的东西多么逼真，在中国画家看来，它们都不是绘画。 由于中国画家特别强调绘画语言本身的意义，因此我们可以说中国绘画能够很好地支持古德曼(Nelson Goodman)美学理论。在古德曼看来，艺术跟自然和心灵的再现或表现无关，判断一个东西是否是艺术作品，不是看它是否忠实地再现了它所描绘的对象，而是看它的语言是否符合艺术语言的特征。 比如，五代画家荆浩强调笔有四势：“谓筋、肉、骨、气。笔绝不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚劲谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”我们可以把这里的“筋”“肉”“骨”“气”看作中国绘画语言的四种审美征候。 不过，跟古德曼不同的是，中国古代美学家对艺术语言的强调并没有导致他们彻底否定艺术的再现或表现功能。甚至，为了突出艺术的再现或表现功能，艺术家常常需要对艺术语言加以限制。 如果说艺术语言在更大的范围内属于文化，而艺术语言所传达的对象在更大的范围内属于自然和心灵，在这里我们再一次发现了一种交叠关系，即心灵(包括自然在内)与文化之间的交叉影响，“手中之竹”影响“胸中之竹”，“胸中之竹”影响“手中之竹”。如同在心灵中显现的自然更自然一样，在文化中显现的心灵更灵动，这种对比关系似乎是不难理解的。 南宋 夏圭 梧竹溪堂图 对自然境界的追求，是中国艺术的最终目的 至此为止，我们已经分析了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的含义，并且着重分析了“眼中之竹”与“胸中之竹”、“胸中之竹”与“手中之竹”之间的关系。我把这种关系称之为交叠关系，即自然与心灵之间、心灵与文化之间的交叉影响。不过，在郑板桥的那段题字中还隐含着一层意思向来为人所忽视，这就是文化与自然之间的交叠关系，也就是“手中之竹”与“眼中之竹”之间的交叠关系。显然，这种交叠关系比上述两种交叠关系要晦暗得多。这种关系隐含在这样的文字之中：“落笔倏作变相”；“趣在法外者，化机也”。 我们把“手中之竹”大致归属到艺术语言的范围，认为它与艺术的历史和文化有着密切的关联。任何语言都是有法则的，任何文化都是讲规则的，“手中之竹”同样如此。欣赏“手中之竹”事实上主要欣赏的是笔墨的规则和历史。但艺术不是抽象地执行规则，艺术并不等于语言。“手中之竹”不仅是艺术语言的体现，同时是艺术家身体动作的体现。通过身体动作这个环节，我们可以找到文化与自然之间的一种曲折的交叠关系。 明 文征明 兰竹图 中国美学对身体动作，对执行行为的自律性的强调，为我们理解自然与文化之间的隐晦的交叠关系提供了很好的契机。笔墨是“手中之竹”的体现形式，身体动作是“手中之竹”的执行形式。笔墨是中国绘画的独特语言，属于文化的范畴；身体动作是绘画语言的执行形式，属于自然的范畴(我们完全可以把人的身体也适当地看作自然的一部分)。 由此，中国艺术中自然与文化的交叠，不是直接表现在“眼中之竹”与“手中之竹”的交叠上，而是表现在属于文化的笔墨与属于自然的身体动作的交叠上。中国艺术中讲的“自然”，更多的不是自然对象，而是指自然状态。比如，如果说文与可画的竹子具有自然的品格，并不是指文与可画的竹子跟自然生长的竹子一模一样，而是指他的绘画语言的表达自然而然、毫不迟疑，这种自然而然建立在一种完全自律的身体动作上。 因此，中国美学中讲的“自然”或“不自然”，很少是在对象的“像”或“不像”的意义上讲，而是在动作的自律或不自律的意义上讲。一个京剧表演大师表演骑马很自然，他的徒弟则不那么自然，并不是说大师手中的那根马鞭比徒弟手中的那根马鞭更像马儿奔跑的样子，而是说大师的动作比徒弟的动作更果断、更干脆、更自然。当然，中国艺术家也相信，如果动作自然了，动作所表达的对象也就会更像，不仅形似而且神似。 作为绘画语言的笔墨不仅是抽象的规则，而且是具体的动作；中国艺术家既要尊重规则的必然性，又要体现动作的自然(自由)性。这里的交叠也就在所难免。如果说中国艺术由于强调语言而导致向高度的符号化或程式化方向发展的话，那么由于强调身体动作的自律性又导致对超符号表达的境界的追求。例如，在传为荆浩所作的《山水节要》中，作者强调“使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用”。对超符号表达的自然境界的追求，是中国艺术的最终目的。 清 郑板桥 竹石图 结语 最后，让我从欣赏者的角度对上述讨论作点简要的总结。我们要欣赏中国艺术，不仅要欣赏艺术家所描绘的自然对象(“眼中之竹”)，而且要进入艺术家的心灵世界(“胸中之竹”)，与艺术家进行精神上的沟通和交流，同时还要能够欣赏艺术语言，进入中国艺术的文化世界和历史语境。当然，更重要的是要欣赏自然、心灵和文化这三种看似矛盾的因素如何在一种交叠影响关系中达成平衡。 中国艺术对心灵领会(“胸中之竹”)的强调，原因在于它要将表现对象从自然束缚中解放出来，以便能够采取自由的符号表达的方式。但符号表达的自由本身不是目的，中国艺术的更高目的是一种超符号表达的自然境界。对于这种自然境界的把握需要我们想象艺术家的身体动作，乃至艺术家的整个生活方式。正是在这种意义上，我们可以说中国艺术的精髓也许既不在于观察(“眼中之竹”)，也不在于冥想(“胸中之竹”)，而在于表演(“手中之竹”)。 本文编辑：乔冬 本文版权归金艺桥艺术机构，严禁抄袭或用于商业用途 |
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