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“我有胸中十万竿” ——从郑板桥画竹写竹说起 郑板桥可谓是一位家喻户晓的人物。他是著名的“扬州八怪”之一，其怪就怪在性格上，它可以辞官不做，“不为五斗米折腰”；其次是行为怪，无论是裨史或民间传说，都有很多不循常规、不守常理的故事；再者才思怪，诗怪、字怪、画怪，“三绝诗书画，一官归去来”正可概其生平，也是最确切的赞颂。郑板桥写过很多脍炙人口而又令人忍俊不止的诗，如《烧诗》诗：“闻说东村万首诗，一时烧去更无疑；板桥居士重饶舌，诗到烦人并火之”；再如《咏雪》诗：“一片两片三四片，五六七八九十片；千片万片无数片，飞入芦花总不见”；他在书法上的最大贡献就是不媚俗，别出心裁地将篆、隶、行、楷等多种书法形式融为一体，创出“六分半”板桥体。观其书法，常常大小相间、粗细相错、繁简相杂，稚拙并谐，风格迥然。对于一般人来讲，可以不懂书法，不可以不识“板桥字”；并且还将书法艺术与竹兰绘画相融，诗画相辅，或穿插或避让，巧妙地连接整个画面，创造出一番新的书画意境。郑板桥的绘画艺术在清代初期我国书画艺坛上，是升起一簇闪耀着奇光异彩的艺术巨星。他在继承我国古代书画的优秀传统基础上，创造性地发展了我国的文人画，积极倡导诗、书、画、印的综合艺术，从而开创了我国绘画崭新的画风，为中国绘画史的发展作出了新的贡献。他的兰、竹之作，遍布世界，驰誉中外，深得人们的喜爱和推崇。 郑板桥作画常以兰、竹、石为题，都是富有个性的题材，而竹子几乎占了他画作的大部。他认为兰四时不谢，竹百节长青，石万古不败，这正好与他倔强不驯的性格相合。说起郑板桥画竹，还有一段佳话呢。相传有一天，某盐商将一个私自贩盐的小贩子扭送到潍城县衙门，要求县令郑板桥以走私罪予以重处。郑板桥一见那个小贩，便知是个可怜的穷人，贩盐必是为生活所逼，顿生怜悯之心。于是，他对盐商说：“这个小贩应当加重处罚，我准备给他戴上枷锁，立街示众，好不好？”那盐商笑眯眯地说：“好！好！”当即，郑板桥命衙役抱来一些芦席，用细木片作托，认真扎好，中间挖一个大圆孔，名曰“芦枷”。他又画了许多竹子和兰花，题了字，贴在芦枷上。然后让小贩套在脖子上，站在盐商的店铺门口示众。大家都知道郑板桥不仅是个办事公正的清官，而且是个著名的大画家，他画的竹子和兰花，名扬四海，许多人都想一睹为快，更渴望能得到他的墨迹。那位小贩子戴着芦枷往盐商门前一站，立即招引了许多人前来观画，整个县城都轰动了。不多一会儿，观画的人蜂拥而至，把盐商的门堵得水泄不通，一点儿生意也做不成了。盐商只好到县衙内去哀求郑板桥把那个小贩放了。郑板桥对百姓的百般体恤由此可见一斑。 在郑板桥《板桥全集》中，写竹的画和写竹的诗，俯拾皆是，数目之众，难以统计。我们信手拈来，足见一斑。如“举世爱栽花，老夫只栽竹，霜雪满庭除，洒然照新绿。幽篁一夜雪，疏影失青绿，莫被风吹散，玲珑碎空玉。”题画：“一竹一兰一石，有节有香有骨，满堂皆君子之风，万古对青苍翠色。有兰有竹有石，有节有香有骨，任他逆风严霜，自有春风消息。”“新竹高于旧竹枝，全凭老竿为扶持；明年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。”“画根竹枝扦块石，石比竹枝高一尺。虽然一尺让他高，来年看我掀天力。”他特别强调要表现“真性情”、“真意气”。他笔下的竹，往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺劲孤直，具有一种孤傲、刚正，“倔强不驯之气”。他的墨竹，多为写意之作，一气呵成，生活气息十分浓厚。一枝一叶，不论枯竹新篁，丛竹单枝，还是风中之竹，雨中之竹，都极富变化之妙。如竹之高低错落，浓淡枯荣，点染挥毫，无不精妙。画风清劲秀美，超尘脱俗，给人一种与众不同之感。他自题《墨竹图》：“在纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于竹叶其摇风弄雨，含霜吐露者，皆隐跃于纸外乎!” 郑板桥画竹，是把竹比做君子，比做高人，比做斗士的，又都拿来比做自己，并在竹身上寄寓了高洁的情操，赋予竹以劲节、谦退、超尘、绝俗等美德。他画的清瘦的竹——“一节复一节，千枝攒万叶。我自不开花，免撩蜂与蝶！”他画的遒劲的竹——“信手拈来都是竹……早向从前构成局。我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨！”物我一体，竹人合一。郑板桥的竹，即便在潍县做父母官时，也无不枝枝叶叶皆同民间之啼饥号寒声相接相连。他在县署中曾画竹题诗，以明其志：“斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”郑板桥辞官后，仍以卖竹画为生。“年年画竹买清风，买得清风价便松。高雅要多钱要少，大都付与酒家翁。”郑板桥的诗品、画品，与其官品、人品，同高。竹的节操，正是先生高洁贞标与风格的真实写照。 他在一首题画的诗中说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。”足见他对画竹倾注了何等巨大的心血和精力。即使不说是嗜竹成癖吧，也总可以说是爱竹至深了。他在给弟弟的一封信中谈到关于置买宅院的意见，首先想到的是置一竹林。即使睡觉，他也念念不忘竹子：“竹里秋风应更多，打窗敲户影婆娑；老夫不肯删除去，留与三更警睡魔。”他对竹子是充满感情的，并且在他看来，竹子对他也有着深厚的感情：“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”。郑板桥为什么这样喜欢画竹写竹呢？ 一是深刻的社会背景。郑板桥所处的时代，正直清朝康雍乾之盛世，国家富裕强盛，人民安居乐业，同时官场奢靡成风，腐化堕落，生性耿介的郑板桥看不惯官场上的尔虞我诈，蝇营狗苟，毅然决然割断官缘，离开了那个污浊浑噩的乱世场； 二是生活的空间和压力。郑板桥满腹经纶，才华横溢不得施展；相反由于他逆水撑篙，不敷众意，常常遭到来自各方面排挤、打击和白眼，自觉生存空间狭小，生活压力重重。从郑板桥画中可以看出，其竹或倚岩而立、或杂石而生； 三对人生执着的追求。郑板桥写竹画竹，四十年来从未间断，是竹子赋予他虚心进取，凛然正气，坚强不屈；是竹子丰富和充实了他的人生和价值取向，就像他在咏竹诗中所写的那样“咬定青山不放松，立根原在乱石中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”； 四是中华画竹文化的熏陶。因为竹在清风中簌簌的声音，在夜月下疏朗的影子，都让诗人深深感动，而竹于风霜凌厉中苍翠俨然的品格，更让诗人引为同道，因而中国文人的居室住宅中大多植有竹子。王子酞说：“何可一日无此君！”苏东坡说：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”朴实直白的语言，显示出那悠久的文化精神已深入士人骨髓。郑板桥在谈到他画竹时，曾写过一首诗：“信手拈来都是竹、乱叶交枝戛寒玉……”常谚道：玉可碎，而不变其白；竹可焚，而不变其节。竹子，因其挺拔向上，赋有节气，而被人们喻美有加，广为传颂。千百年来，人们写竹、画竹、喻竹、颂竹，竹子成了中华文化的一部分，它可以成为一个民族蓬勃向上，有气有节的象征，也可以成为一个人坚韧不拔，掘强不屈的鲜明率性。郑板桥种竹写竹，禀性类竹，可谓史上一竹（族）。 值得研究的是，他这“胸中十万竿”又是如何得来的呢？他绘画有很高的艺术造诣，究其渊源，主要来自两个方面： 一是师古人，主要宗法郑思肖、徐渭、陈淳、石涛和高其佩，但又不为陈法所拘，而是活学活用。他在《兰竹石图》中题记：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹，既又见大涤子画竹，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，构成石势，然后以兰竹添缝其间。虽学出两家，而笔墨则一气也。……”“遂取其意”这就是他学古人的奥妙所在。他极力主张学画，“师其意，不在迹象间”“学一半，撇一半”“不宗一家”。 二是更多的是向大自然学习，他在《墨竹图》中题记：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”他学习社会，宗法自然，但不搞纯自然主义，而是把从自然中搜集的资料，进行去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里地反复地分析对比，找出其中的规律来，然后进行创作。他在一则题画中说：“余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人。置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，取围屏骨子断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影凌乱。岂非天然图画乎？”这就很好地回答了上面所提的问题。“我有胸中十万竿”，绝非凭空臆造，灵感所至，而是长期潜心观察、细致体味的结果。作家、画家，如果没有对客观生活的细致观察和体味，根本不可能有什么精巧优美的表现。而郑板桥的观察生活，并不是浮光掠影、走马观花，相反，他是极为细致，并有一定深度的。他观察竹子，不仅正面看，而且侧面看；不仅在日光下看，而且在月影下看；不仅直接看，而且间接从粉墙纸窗上看其映象，来体味其诗情画意。郑板桥正是从各个不同角度，用各种不同方法，细致入微地观察竹子各种各样的姿态情状，所以才能达到“我有胸中十万竿”这样的境地。唯其如此，他笔下的竹子才能这样千姿百态，五彩缤纷。 “眼中之竹”就是由观察得来的映象，“胸中之竹”是酝酿中的描写对象，而“手中之竹”才是实际创作出来的具体形象。没有眼中之竹，就不可能有胸中之竹；没有胸中之竹，也不可能有手中之竹。但是眼中之竹毕竟带着原始状态，胸中之竹在艺术上也还没有成形，只有手中之竹才是画家的艺术体现。 “眼中之竹”与“胸中之竹”涉及到中国传统艺术理论中“造化”与“心源”辩证统一的关系。“外师造化，中得心源”，全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辩证关系。“造化”是指作为绘画对象的客体，即“眼中之竹”；心源指的是作为艺术家的主体，即“胸中之竹”。二者有机结合，恰是艺术创作规律的完整体现。那也就是“眼中之竹”与“胸中之竹”的互相作用才能创造出艺术形象，艺术形象既源于自然界客观事物，又是融合了艺术家主体思想情感的新的画面形象。 “三竹阶段说”形象地说明了主观与客观、现实和想象、真实和艺术的界限，使创作出来的作品，既源于生活，又高于生活，达到“趣在法外”的境界。因此，他笔下的竹，不论是新竹、老竹、晴竹、雨竹、水乡之竹，无不赋予它们以性格和生命，达到形神毕至，栩栩如生，富有感人的魅力，给观者带来愉悦和美的享受。“三竹阶段说”不仅是简单的对艺术创作的三个阶段的总结，而且道出了创作过程中存在着艺术创新的机遇。如，从眼中之竹到胸中之竹阶段，是属于艺术构思的阶段，这个过程无疑是可以创新的，但从胸中之竹到手中之竹的过程，其实并不是简单的把胸中之竹画到纸上，而是有两种处理方法：其一，胸有成竹，其二，胸无成竹。郑板桥提出自己是胸无成竹，顺势而为，随手写去。对这一过程，郑板桥说 “总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”我的理解是：如果能在画出胸中之竹的时候突破定势，便可以得到“趣”。趣，也是指更为有意思的艺术境界了。 “眼中之竹”者，为竹的自然形态。“胸中之竹”则为朦胧地游动于画家脑中的竹的审美意象。从前者转向后者，可以有两种途径：其一，与人的审美能力相应，此自然竹本身具有某种使人感到自由的愉快的素质，让它处于一种能高度发挥上述素质的时间、空间环境之下，这就易于唤起或诱发艺术家的创作灵感。昔人谓之“待境而生”，板桥称之为“得时得笔之候”。譬如其地为“江馆”，其时为“清秋”之“晨”，其情状为：“烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间”，合之就构成了这样的“境”。正是此“境”，使得（甚至迫使）艺术家“胸中勃勃遂有画意”。此“境”，自然对象宜于“入画”的最佳情态，往往有如“兔起鹘落，少纵则逝”。此即宋代文与可所谓“画竹必先得成竹于胸中”。其二，板桥又称自己“画竹，胸无成竹”。此则以“写意”为主，胸中虽无成竹，而平昔对竹的审美观照之极其深厚的积储，此时亦奔赴而来，所谓“信手拈来都是竹，乱叶交枝戛寒玉”。这样，“胸中之竹”可以“待境而生”（有成竹），也可“写意”而生（无成竹）。一般讲，前者境多于意，后者意余于境,二者都是“眼中之竹”的审美意象化或者升华，又都还处在一种渗透着画家“自我”的生育过程中，故曰：“胸中之竹并不是眼中之竹也。”板桥就“意存笔先，画尽意在”（张彦远）这一基本法则，作出了自己的生发。一般讲，“笔参造化”的“化机”的闪现，缘于天才艺术家的一刹“妙语”，即艺术家本身亦不可能事先明确地意识到，此即所谓“其天机流露，有莫知其然而然者”。在三百多年前，郑板桥就能清楚地阐明这样的艺术创作规律及生活与艺术的关系，这是难能可贵的。 特别引人注目的是郑板桥画竹还讲究书与画的有机结合，“以草书之中竖长撇法运之”，他说：“书法有行款，竹更要有行款，书法有浓淡，竹更要有浓淡，书，去有疏密，竹更要有疏密。”为此，人们都能从他的字画中体味到。 这些论述，生动地阐明了有关艺术创作的客观规律，今天读来，还是颇有启迪的。 |
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