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我国古代宗教绘画的创作者多为民间艺人，大部分是城市美术作坊和农村的画工，十四五岁即拜师学艺，与传统戏班相似，注重师承关系，有严格的行业规矩，在技艺上保存着祖辈历代流传下来的一套“诀窍”，有着可贵的传统法则。一套粉本，往往父传子、师传徒，使用“粉本”，背诵“口诀”，相传多年。当然粉本的效用也会随着时代的演变而改变其内容。山西、四川、甘肃等地保存巨大数量的宋元以后的寺观壁画和水陆画，丰富的题材、高度的艺术水平，呈现了道释画的发展盛况。只是宋元以后，由于社会风尚的变化，广大民间画师不再像唐、五代时期的吴道子等画家那样受到称颂，名字与作品也不再记于史册。而依据粉本绘制的道释画却有幸大量地保存下来，对于我们了解隋唐以后宗教绘画的传承与流变，了解中国宗教绘画艺术的发展进程提供了实物资料。 一、 粉本规范与制作 水陆画的绘制，常常依据一定的粉本。而一定的粉本也会随时间、地域的改变呈现不同的需要，所以历代画师总会不断创新样本，并在绘画过程中发挥自己的风格特色，使水陆画作品既有粉本的影子，也能表现出不同的风貌。 水陆画以朝拜主尊、罗列诸神为组合方式，而最早出现的这类图像应是吴道子画的《五圣朝元图》，现在流传的宋《朝元仙仗图》、《八十七神仙卷》、《朝真图》、《朝会图》、、《五岳朝真图》、《老子过流沙图》、《五岳朝真图》、《九皇图》、《二十四化真人像》、《五星图》、《老人星图》、《太无先生像》等都是此画的部分粉本，都不同程度地保存了吴道子遗风。 僖宗入蜀时来成都的张南本所画的《水陆画》对吴道子画风也应有所借鉴。《益州名画录》记载：“僖宗驾回之后，府主陈太师于宝历寺置水陆院。请南本画天神地祗、三官五帝、雷公电母、岳渎神怪、自古帝王、蜀中诸庙，凡120余帧。千怪万异，神鬼龙兽、魍魉魑魅，错杂其间，时称大手笔。” 同一时期出现的《紫微朝会图》、《玉皇朝会图》，也可以看出与《水陆画》相类似的结构，正如宋李廌在《德隅斋画品》中记载二图粉本称：“《紫微朝会图》，朱梁时将军张图所作。帝被衮执圭，五星、七曜、七元、四圣左右执侍，十二宫神、二十八舍星，各居其次，乘云来下。其容色皆端敬，其服章皆严谨。道家谓玉皇大帝为众仙天子，紫微大天帝为众星天子……图作衣纹，不思吴衣当风、曹衣出水之例，用浓墨粗笔如苹书，颤掣飞动，势极豪放，至于作面与手，及诸服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎，无一欹仄，亦一家之妙用。《玉皇朝会图》，蜀石恪所作。天仙、灵官、金童、玉女、三官、太乙、七元、四圣、经纬、星宿、风雨、雷电诸神，岳渎君长、地上、地下主者，皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆而坐，众真仰首，承望清光。见之者神爽，超然如在乎通明殿中也。” 现存山西右玉宝宁寺的水陆画轴139幅；毗卢寺的水陆画122组。据毗卢寺的明嘉靖四年(1525年)《毗卢寺田产记》碑记载，寺内原保存有“画像二堂共三十六轴，地藏十王三曹六案两堂”，这一批水陆画轴很可能是壁画的粉本，且是比较完整，很有代表性的粉本。(山西稷山青龙寺腰殿水陆画包括内容较少，可能据另一种粉本）这就为研究水陆画提供了一个重要资料。 因为有了粉本，许多画师就有了作画的依据，同时再在作画的过程中发挥自己的创造性，形成自己的艺术语言，从而使水陆画在绘画风格上呈现出多彩的面貌。因此，从水陆画作品中，我们不仅可以观察到各个时期的不同特点，也能看到同一时期的不同风格。 二、水陆画的创作 水陆画大多采用工笔重彩画法，勾勒、渲染十分细腻，毫发入微，工稳谨严，即便是衣服上细小的图案纹样都画得十分精致，用色丰富，敷彩浓重，富丽堂皇。水陆画中也有少数兼工带写、粗笔重彩、水墨淡彩的作品。 水陆画中的人物形象设计有较为固定的模式，佛、菩萨、明王像都严格遵照仪轨，诸天、护法也都有传统的固定画法。道教及民间中的神一般多采用汉族帝王、文臣、武将的形象，具有程式化的方式。水陆画在人物体态、服装衣饰表现上线条流利婉转、着色鲜明调和、色彩鲜艳而不妖冶、笔力劲健而不雷同。更重要的是作者能在一幅画上表现几种不同的情调和生活，善于用同幅对比的手法，给人以极其鲜明深刻的印象，所以感染力非常强烈。 现存水陆画作品主要为卷轴和壁画两种形式。卷轴式水陆画的绘制方法和传统工笔重彩人物画绘制方法相似；以壁画形式绘制的水陆画创作技法和中国古代壁画制作方法相近。中国大部分的寺观壁画，从壁质砌体、泥层结构、制作方法都是于土坯墙外抹麦秸粗泥和麻筋、纸筋、细泥作为壁质结构主体，这样既易于制作，又利于保存壁画色泽，使得图画经历数百年乃至千年考验。壁画墙面的制作方法主要有:“粗地壁画”、“刷地壁画”和“镶嵌壁画”等几种。而“刷地壁画”又分为“湿地壁画”和“干地壁画”。 我们在毗卢寺实地考察时，从画壁表面破损的地方露出的材质可以观察到它属“刷地壁画”。绘制技法和过程是：先抹粗泥，再上细泥，而后用工具把壁画轧平后，刷白浆、胶矾水，使胶著壁面坚实，色彩坚固而鲜明。 （一）水陆画的创作与构图 水陆画绘制方法的程序是起稿、勾线、着色三个步骤，即匠师所说的“一朽、二落、三成”:一朽(用炭条打稿，行话叫做“摊活”)，二落(勾钱、行话叫做“落墨”)，三成(着色，和完成)。所谓三“成”，行话叫做“成管活”包含着色画完成的意思。画工作壁画，不仅有一定的工序，而且有很好的分工。因壁画面积广大，如果由主稿人一人起稿兼着色，一幅大壁画恐怕穷年累月也不能完成，所以要配合一些助手，帮助做一些着色晕染的辅助工作。这样，既可增加完成的速度，更可以带动徒弟使他们有学习实践的机会。唐张彦远历代名画记(卷二)上载:“大佛殿东西二神，吴画工人成……”便是由吴道子起稿匀墨，由助手的工人帮助着色完成的。 主稿的大匠，担任整幅壁画的构图工作。起稿之前，先把壁面估量一番，山石、屋宇、人物的部位大体确定，然后用自制的炭条开始在壁面上起稿。一方面起稿，一方面勾墨，起稿和勾墨都要高手掌握。勾完墨，主绘人把画面的人物衣冠道具建筑物都标上着色的“代号”（这种颜色“代号”已流传很久，研究人员常常会由破旧的水陆画人物的衣服中间隐隐约约看出一三五六等小字，就是画工注的颜色代号。北京市西郊大慧寺的明代壁画，就注着颜色“代号”。）学徒工看到号码，便知道用什么颜色。如见“工”字着红色，见“六”字着绿色，见“八”字着黄色(工字是红字的半边，六字是绿字的谐音，八字是黄字的下半)。这种民间艺人自己发明的“流水作业法”，直到清代末年还很流行，今日已渐渐失传了。这种方法既可使大家一起动手，又免去依次口授的繁劳。 现存水陆画的构图形式主要有： 1、拱卫式 指主要神祇被次要神祇围绕的布局方式，呈现三面环绕式构图形式。代表寺院是青龙寺和公主寺。青龙寺把四圣全部安排在六壁的最上位置。西壁是三佛并坐在最高处，弟子、菩萨、护法、天仙和下界神祇拱卫在三佛周围，正中一佛前有一供养比丘在叩首跪拜（图四）。东壁虽残损不清，但隐约可以看出构图方式是一样的。此两壁构图方式和公主寺东西两壁十分雷同。南壁被殿门分开但殿门只开到壁面的中部，因此南壁中上部是一个整体。中央顶部的佛像已毁，佛两侧是对称的两菩萨和两组十二宫神像，再向外则是对称的十大明王，一边五个。十大明王头顶分别有佛、菩萨变现的本尊像。中下部是年月日时四直使者、部分下界神祇和往古人伦。壁面因殿门分成东西两铺，因上述图像随之分成两部分，西铺神祇皆面向西壁，东铺神祇皆面向东壁，实际上在视觉上南壁东西两铺神祇是拱卫东西壁的主像(三佛)的。北壁开有殿门，亦分为东西两铺，东铺上部是四圣中的菩萨和罗汉，下部是冥府神祇，皆面向东壁，形成视觉上的拱卫东壁主像(三佛)的效果；西铺上部是四圣中的菩萨，下部是大阿难尊者和面然鬼王引导的孤魂。众神祇鬼灵皆面朝东铺，呈行进状，像是拱卫东铺和东壁神祇。因此，除南北壁的四圣外，东西壁和南北壁东西铺图像一起组成了两幅宏大的礼佛场面。 公主寺北壁是十大明王，东西壁以佛为中心，其余正位神祇、天仙及下界神祇对称围绕在佛的周围，东西壁构图方式完全一致。佛和菩萨的体量较其余神祇要大，神祇中一般主尊较次尊大。南壁东西间为孤魂和往古人伦。东梢间图像面朝东壁礼佛，西梢间的面朝西壁礼佛。在视觉上造成东西壁拱卫式构图的延伸。实际上，公主寺除北壁十大明王，东西壁和南壁东西梢间一起构成了两幅规模宏大的对称型拱卫式礼佛场面。 2、平行式 所谓平行式构图指的是和拱卫式构图完全相异的壁画排列方式，各神祇皆分组排列，层次分明。有三种相异的平行构图方式，分别以资寿寺；故城寺、永安寺、重泰寺；毗卢寺、云林寺为代表。 位于山西省灵石县城东苏溪村西侧的资寿寺，以《水陆道场鬼神图像》最有特点，是明成化十八年的作品，后经清代重修，如今明代画风消失殆尽，明显呈现清代画风，但构图方式大体未变。 永安寺位于大同浑源县城内东北鼓楼北巷，俗称大寺，是浑源县境内现存规模最大的一座古代建筑。永安寺东西壁和南壁图像分成三栏，上栏图像自东西壁右起向左伸展，直到南壁尽头，中栏和下栏同。是明代壁画中的精品，其内容丰富，画技高超。 882 个人物形象，表情生动自然，儒、释、道三教融会在一起，为研究中国绘画艺术以及宗教思想演进和变化提供了重要实物资料。 河北石家庄的毗卢寺，由于水陆殿南北中间开有殿门，把南北壁分为东西两侧，因此水陆殿分成六壁，分别为东壁、西壁、东北壁、西北壁、东南壁、西南壁。虽是平行式构图（图五），但似乎和其他平行式构图的水陆壁画又有所不同。北壁中央(即东北壁、西北壁近殿门两侧)是十大明王。以十大明王为中心向东西两边伸展，直到东西壁的尽头。图像分成上中下三栏，把罗汉、护法、天仙、下界神祇和冥府神祇大致按东西壁上中下栏对称的方式绘制。比如东壁下栏西壁下栏都是下界神祇和天仙，其中东壁清源妙道真君和西壁崇宁护国真君正好对应，东壁天蓬元帅和西壁天猷副元帅正相对应。南壁是往古人伦和孤魂。不同的是，两组图像是混合在两个壁面上，但东西梢间上中下栏的图像大致对称，比如东梢间中层和相对的西梢间中栏都是往古人伦。但从整体看来，布局远没有第二类那么有规律可寻，在同一壁面上，有时候各组神祇打乱分布，无规律可寻，因此无法用箭头示意。但总的说来，东西壁和南壁东西梢间无论从形式还是神祇内容大致都是对称的。东西壁神祇皆面朝北壁，南壁东西梢间神灵分别面朝东西壁，形成构图的整体感和向心力，形成庞大的礼佛场面。 总的说来，水陆壁画的创作构图方式，以对称为普遍原则。以对称为主，主要讲究的是东西壁的对称关系、南壁东西梢间的对称关系和北壁壁面间的对称呼应关系。这种对称不仅体现在神祇鬼灵的图像上，还细致地体现在壁画底纹上。比如永安寺东壁和东梢间就是云纹，而西壁及西壁梢间就是火纹。当然，有时也会有不对称的情况发生，这是因为民间画工在创作壁画时有时也会不那么严谨而出现个性发挥。从现存水陆壁画的构图来看，水陆壁画在明清时流传有多个粉本，至少是两个，其中还加入了工匠自己的创造而形成多个小粉本变种。此外，从内容上看，水陆殿的北壁无一例外的是十大明王，东西壁是正位神祇(有的不出现在壁面而以雕塑的形式出现在大殿中央)、天仙、下界神祇、冥殿十王，南壁东西梢间是往古人伦和孤魂。也有南壁不画图像，而把往古人伦画在东西壁上的，但这种情况比较少。 三、水陆画的艺术特征分析 作为我国宗教美术的一个重要类型，水陆画有着自己的艺术特征。 （一）线条表现 水陆画属于工笔重彩传统人物画，因此勾线极为关键。勾线在塑造人物形象的同时，也被用来构筑画面的整个框架并以此界定各种色块。而这种用线隔离各种纯正色块的方法，可使色块在各自的区域内闪现自身本质的色彩效果。线条由此显示出对整幅画较强的控制力。下面以宝宁寺与毗卢寺水陆画为例来说明水陆画的线条表现。 宝宁寺水陆画画中人物线描以钱线描、柳叶描、折芦描结合参用，笔法兼方带圆，行笔沉着而流畅，落笔起行转折，一丝不苟而收放自如，结合服装质地而多有变化。画神将和诸天五岳大帝似永乐宫及青龙寺壁画画儒，画儒士如李公麟人物及南宋《折槛图》、《却坐图》“右第五十四”图下部画文上醉卧，笔法极似元代刘贯道《消夏图》。山水用笔多方笔，受马远、夏圭等影响，其细密处似元代孙君泽，粗疏处则略似元代何澄，而人物过之。总之这套水陆画乃元代画苑高手所制，像这样卷轴浩繁的作品，而且大规模地再现了现实生活，在宋元时代绝无仅有。 毗卢寺水陆画的线条在继承唐宋线描优秀传统的基础上，又有了新的发展。线描多为铁线描，富有力度，流畅自然，既连贯呼应，又富有生气。用笔轻重浓淡相宜，把人物描绘得异常生动，充分表达了人物的形体结构和神情动态，给人以有灵魂、有生命之感。毛发用高古游丝描法，再加上淡淡的晕染，体现了毛发轻柔蓬松的感觉。衣服裙带则综合运用兰叶描法、折芦描法，舒展流畅，使衣褶线的组织有繁有简，疏密有致。充分表现了丝绸、棉、麻、锦缎、绢帛等不同质地衣料的质感。 （二）色彩表现 民间绘画的特点，是线条明快，颜色鲜艳，很少使用暗沉灰郁的色调，这一点和中华民族的地理环境、欣赏习惯有关。因此中国民间绘画使用的色彩，多用正色(即正红、正绿等色)，“间色”占次要位置。由于这一需要，多采用平涂的手法，平涂后，在衣褶或其它纹理处略加烘染，用以表现物象的凹凸感，但这种“凹凸感”不同于油画光暗面，它是注重“装饰风”的，只要色彩能够鲜明的衬托出主题的效果，“凹凸感”对于中国画来说是次要的。色彩的优劣对壁画艺术效果有着直接的影响。如果着色出现走形、盖线、压边、色彩不均等，都会影响壁画质量。因此，水陆画使用的颜色极为考究，多以矿物颜料及金属颜料为主，有石青、石绿、雄黄、白垩、云母、赭石、金、银箔料、泥金、朱砂、靛青、雄黄、铅粉、泥银，凡选材皆为化学性质稳定之物，即使历经千年也不会褪色，能够长期保持画面色彩的鲜明艳丽。 为了增加水陆画不同凡响的吸引力，画家们还采用了在普通绘画中很少采用的凹凸法与泥金、沥粉贴金的表现技法。凹凸法，是南北朝、隋、唐时期由中亚细亚传来的一种新的艺术手法。所谓“凹凸法”，是用同一类色，分成不同的“色阶”，顺着花朵的纹理，一层一层地叠起来，因“色阶”的深浅错综远看起来，立体感很强，使观众有凹入和凸出的感觉，目迷心眩，故能引人入胜。同时，为了增强壁画富丽堂皇的气氛，民间画工更创造了在水陆画作品的精致部分采用泥金、沥粉贴金的做法，这种做法因为制作工艺考究、使用材料精细多样而使画面有一种质量感，如菩萨、天王、飞天的花冠、项圈、璎珞、衣饰、飘带、供器、花饰、兵器、铠甲等，会有一种金属的肌理和重量的感觉。从一个侧面也反映了民间绘画在当时“士大夫所不欲挥毫而世人喜之者，皆工匠为之画”，是我国广大劳动人民在现实生活中创造文化艺术的历史见证。 总之，水陆画在绘画线描、笔墨、着色、塑造形象等艺术技法表现上变化多端。作品或主题突出、意境深邃，或人物众多、场面恢弘。艺术家细致入微的线描功力和极妙参神的境界使得人物脸部、手指、毛发、衣带等细部的不同质感毫发毕现，精湛的绘画技巧令人叹为观止。以青绿红和黑白金等色调进行敷染，借助人物装饰线条的繁缛和稀疏以及比例的大小来强调不同人物角色的主次关系等，不仅反映了画工们高超的绘画艺术水平，同时现存作品也具有较高的历史文物价值和艺术价值。
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