散曲创制杂谈

　　刚开始学散曲创制时，自以为依谱创制就行，大不了语言上再磨合一段时间。可是没想到的是散曲的创制规则竟然比诗词繁琐了许多，而且没有统一的教科书，甚至于许多认识与见解不统一，争论不休，众说纷纭，让人如坠云里雾里，无所适从。因此，在散曲创制上我走了许多弯路，在这期间废了许多作品，可以说苦不堪言。所以为了新曲友不再重蹈覆辙，经过两年的摸索，对散曲的创制作了一些总结，希望这能给诗友带来帮助，也希望新曲友能更快适应散曲的创制，让散曲的的传承与发展人脉倍增，一路繁荣向前！
　　一、散曲创制中一些常用格式与规则
　　①、标题格式。
　　目前常用的南北曲标题格式有两种，一种是《【宫调·曲牌】题目》，另一种是《【宫调】曲牌·题目》。北曲格式如乔吉的《【正宫·绿幺遍】自述》、或《【正宫】绿幺遍·自述》。南曲格式如明代冯惟敏的《【南越调·浪淘沙】种树》、或《【南越调】浪淘沙·种树》。有些杂志或书刊总是喜欢把宫调去了，只标示曲牌和题目，这样非常不妥，南北曲是词余，它和词有相似之处，其中有118个曲牌与词牌相同，但也有自己的独立规则与风格，如果不标示宫调，就会让人词曲不分，造成混乱。例如【仙吕·忆王孙】。如果不标宫调，就会被误为词，因为词在末字用的是平韵，而曲多数用上韵，就算都用平韵，《词林正韵》和《中原音韵》在格律上也是有所区别的。另外曲中也有相同曲牌，如果不标宫调就会造成一些不必要的麻烦。如【仙吕·祆神急】和【双调·祆神急】格律上就完全不一样。所以建议，曲还是标示宫调为好。虽然宫调已经失去它的音乐功效，但作为词曲分界的一个重要的标志，它应该继续存在。
　　②、小令、集曲、带过曲、散套必须因循一些基本规则
　　北曲常用曲牌有140首、带过曲36首。虽然许多曲牌还可以通过摘调作为小令，但带过曲是不可以随意带过的，散套也是有一定联套格式的，它们都不可以随意编排，所以在创制之前必须了解清楚这些规则，否则辛辛苦苦创制的作品不被认可，反而徒增烦恼。
　　再说集曲，集曲是南曲的一种特殊模式，是介于小令、散套之间的“混血儿”变种。集曲的采集以及组合方法随着音乐的失传也已经失传了，所以今天的集曲也只能依前人已有曲牌创制了，其中也不是所有集曲曲牌都可以单独制曲，也要区别使用。说到这也许广大曲友会埋怨了，为什么不把这些规则统一归类制成曲谱，让创制参考更加方便呢？是的，如果有一本统一归类的书，那是再好不过了，也许将来会有的，但目前还需等待，所以创制上还得自己多用工夫了。
　　在此顺带说说集曲的排列格式，集曲的排列格式不同于带过曲和散套，它是集曲牌和内容连续编排，中间无间断，读曲时不读曲牌。例如明代陈铎《【南仙吕·醉罗歌】题情》：（【醉扶归】冷落冷落秋千架，谢却谢却海棠花。荡子经年不还家，爻变了龟儿卦。【皂罗袍】相如薄幸，也不似他；王魁短命，也不似他。山盟海誓都丢罢。【排歌】临行话，都是假，此时骄马系谁家？）。读的时候不必带曲牌：（冷落冷落秋千架，谢却谢却海棠花。荡子经年不还家，爻变了龟儿卦。相如薄幸，也不似他；王魁短命，也不似他。山盟海誓都丢罢。临行话，都是假，此时骄马系谁家？）。在此郑重说明一下，集曲虽然中间隔着曲牌，但它的内容是连贯的。字句之间是衔接的，大家只有明白这一点，才能读顺集曲和写好集曲。
　　③、说说幺篇、重头以及前腔
　　幺篇、重头以及前腔。他们之间既有相似之处，也有不同之处。幺篇和前腔分属于北曲和南曲，其中南曲只有一支前腔时也可以写作幺篇，但北曲没有写作前腔的范例。如果南北曲前调仅带一支幺篇或前腔时，它们的功用一致，都必须与前调同韵，而且内容与前调连贯，不可分割。南北曲中还有一些曲牌是固定带【幺篇】或【前腔】的，创制时千万不可略去。例如北曲的【正宫·小梁州】和南曲的【南越调·霜天晓角】等。
　　重头。重头是重复前调的一种表达方式，重头除宫调和曲牌与前调一致外，内容上各自独立，互不关联。它可以是同题多首，也可以是多首不同题。其中可以同韵，也可以不同韵。
　　同题多首的范例有吴弘道的《【双调·拔不断】闲乐》，多首不同题的范例有白朴的【越调·天净沙】之春、夏、秋、冬四题等。在此就不多说了，大家可以去阅读体会一下。
前腔除了有和幺篇一致的功能外，它还可以类似于重头一样无限重复，但这种重复不能换韵，而且内容与前调连贯，不可分割。例如【南黄钟·赏宫花】等，这种叠唱属于散套模式，因为以前腔的叠唱成套有固定曲牌，不是所有的南曲牌都可以叠唱成套的，所以也是不可以随意叠唱的。
南曲小令制幺篇先例虽少，但确实存在，现将两首带幺篇曲例摘录如下，以作存证。
　　①：【南大石调·沙塞子】——见《南曲九宫正始》178页
　　紫府神仙会早，料应姑射击碎琼包。渐布满三千世界，浑如腻粉装巧。凝眺，银铺万瓦，盐堆平地，化工呈瑞，预报丰年佳兆。追思旧日，山阴乘兴，夜半扁舟，千古名高。【幺篇】向河边打听，有时不知多少。是则冒寒途路遥，顺父母颜情，怎敢辞劳？但愿天地保，冰消冻解，渔翁可堪垂钓。鱼儿买得归来，娘免心焦，强似遇金宝。
　　注：（《南曲九宫正始》注此幺篇文意不与前文相通，疑为它折之词。咱在此也不管文意是否相通或是否它折，只要知道有幺篇存在就行了。）
　　②【南双调·金珑璁】——见《南曲九宫正始》630页
　　饿慌先自窘，那堪连丧双亲？身独自怎支分？【幺篇】衣衫都典尽，首饰并没分文，无计策剪香云。
　　关于幺篇，有些曲友认为不是所有的曲牌都可以制幺篇的，主要理由是前人没有先例。曲友的这种严谨的治学精神，我深深的表示赞许，但并不完全认可。个人觉得是否可以制幺篇，主要是看它对音乐和演唱的影响，很明显，多一个幺篇不可能影响到音乐旋律，如果对演唱有影响，那也只不过多唱一段而已。所以依据合理推定的原则，是否制作幺篇完全可以根据创制需要而定。明代冯惟敏《【南越调·浪淘沙】种树》就是根据创制需要使用幺篇或前腔的先例。其内容是：（独自踏青游，七里滩头，垂杨袅娜弄新柔。遍插青枝临曲水，一种风流。日日扫闲愁，移近高楼，栽培不为栋梁谋。我爱长条千万缕，荡荡悠悠）。【南越调·浪淘沙】不使用前腔换头格时属于南越调引子曲牌，在此小令产生之前和之后都没有人将这五句曲谱叠唱过，而这支小令却叠唱了一支前调，且内容连贯，很明显这是作者根据创制需要才选择了叠唱，这种叠唱属于典型的幺篇或前腔格式。只不过作者没有标示幺篇或前腔而已。古人尚且可以，我们又何必拘泥，所以说一味的因循只能是死读书，最终读死书，这种作茧自缚的因循对散曲的传承与发展极其不利。
　　另外，关于重头，初次使用时，曾误以为它是前调的连贯表达模式，所以写了好几支这种内容上与前调连贯表达的作品，虽然犯错，不过自我感觉这也是一种不错的表达方式，况且北曲中也有【商调·望江南】、【商调·好观音】和【正宫·白鹤子】叠唱幺篇成套案例，我们是不是也可以根据创制需要叠唱成套？这样对一些较短小的小令创制上也许能够更好的发挥。例如【双调·山丹花】、【双调·枳郎儿】等，这些调子，如果不使用连续连贯表达，想写好恐怕很难。当然，这仅是个人想法，是否可行，有待探讨。
二、散曲用韵
　南曲早期用韵比较繁杂，而且夹带大量吴语方言，非常不规范。所以出现了后来用韵的纷争，一共有三种见解，第一种主张是魏良辅提出的，他主张南曲北曲皆应以周德清《中原音韵》所确立的中州韵为标准音韵；第二种主张是王骥德提出的，他主张南曲之必用南韵，为此，他下气力编写了一本《南词正韵》的韵书，希冀能以此来推动南曲曲韵的发展。第三种意见是一种折中意见，即沈宠绥在《度曲须知》一书中提出来的韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》的主张。记得刚开始创制南曲时，依的是《中原音韵》，但遭到许多诗友的反对，并细心告诫我说，南曲不能依《中原音韵》，否则南曲和北曲就会被混淆。因为当时的无知，被弄得一塌糊涂。当问及他们该依何韵时，他们也说不清楚，只告诉我即便用《词林正韵》也不能用《中原音韵》。曲在词之后发展，既然用《词林正韵》，为什么没有一位曲家提及呢？莫名其妙之余，我投入的更多的精力去观察南曲的用韵，这才发现，原来南曲之所以被误以为用《词林正韵》的主要原因是借韵造成的，关于借韵，另作观察，在此不再赘述。那么，南曲该依何韵呢？因目前对南曲研究最深的和创制最多的只有湖南的吕荣健老师，所以向他作了咨询，回答是依《中原音韵》。在实际创制中也只有《中原音韵》最方便，因为南曲中有入声字韵位，如果不入派三声，还真弄不清哪个入声字归哪个韵呢。所以本人也建议使用《中原音韵》创制南北曲。因此，对散曲创制的论述也仅依从《中原音韵》进行。
　　诗依《平水韵》、词依《词林正韵》、曲依《中原音韵》，这是一般规则。这其中也有诗用《词林正韵》，词用《中原音韵》的范例，甚至于窜入方言韵或某处失韵。如毛泽东的《蝶恋花·答李叔一》和苏东坡的《如梦令》等（东坡词内容见后述之“音乐与失韵”）。自古以来虽然都在强调用韵，但实际创制中用韵还是很宽泛的。因为韵字只不过是为了声韵铿锵和美而已，当然犯不着因韵害意了。不过韵字也是古人对音乐感知的智慧结晶，不依反而感觉不和谐和美。对于曲的创制，个人建议还是使用《中原音韵》最好，因为《中原音韵》是最接近今天普通话读音的一部韵书，至于某诗词学会制定的十四韵，也称《中华新韵》，那只不过是1941年黎锦熙、魏建功《中华新韵》改编版，因为它胡乱合并了几个韵部，尤其是东钟韵与庚青韵的合并，感觉非常不和谐，所以建议少用为好。
《中原音韵》虽然分为19韵部，但实际使用中有好几个韵部是通用的，如支思韵与齐微韵；侵寻韵、真文韵与庚青韵等。原则上依19韵部创制，音韵最和谐。通用韵，俗称借韵，那只是通融之法而已，可行，但不是最佳。
三、散曲中的借韵法
　　随意翻看《南曲九宫正始》，其间借韵和失韵的情况比比皆是。失韵万万不可模仿，所以只观察其借韵，目的也不是鼓励南曲创制中提倡借韵。观察只是为创制服务，借韵情况，不作深度研究，只作为创制过程中一种备用或参考方法。（以下曲例均来源于《南曲九宫正始》）
　　1、支思、齐微、鱼模之间互相借韵。例如：
　　【南南吕·宜春令】（鱼模韵）485页
　　虽然读，万卷书。论功名非吾意儿。只愁亲老，梦魂不到春闱里。便教我做到九棘三槐，怎耐得萱花椿树？我这，衷肠一点孝心，对着谁语？
　　儿——借支思韵，里——借齐微韵。
　　【南南吕·薄媚】（齐微韵）376页
　　连朝打水，弱体怎禁劳役？况值炎炎盛暑。追思母亲，无辜把奴骂詈，守家法终无怨语。
　　语——借鱼模韵。
　　【南大石调慢词·新荷叶】（齐微韵）803页
　　闻说登程去似飞，欲留住怎生留住？今宵独自乐庭帏，来朝已做天涯旅。
　　住、旅——借鱼模韵。
　　【南中吕·剔银灯】（齐微韵）278页
　　竹篱茅舍，前村雪里，问道野梅开未？待春儿折取一枝，唯有暗香扑鼻。
　　枝——借支思韵。
　　【二啼莺】（齐微韵）548页
　　【二郎神】遭贫困，受饥寒有谁来管取？被你儿夫厮禁持。【莺啼序】千般苦万般推拒。【黄莺儿】何处不看我，花容伤毁？【二郎神】这显迹如何瞒你？细想之，却原来，张员外家这般贤妻。
　　取、拒——借鱼模韵，之——借支思韵。
　　2、先天、桓欢、寒山、监咸、廉纤之间互相借韵。例如：
　　【南南吕·一枝花】（先天韵）376页
闲庭槐影转，深院荷香满。簾垂清画水，怎消遣？十二阑杆，无事闲凭遍。困来湘簟展，梦到家山，又被翠竹敲风惊断。
满、断——借桓欢韵。
　　【南越调·谒金门】（桓欢韵）626页
　　春梦断，临镜绿云撩乱。闻道才郎游上苑，又添离别叹。
　　苑——借先天韵，叹——借寒山韵。
　　【南仙吕入是双调·五供养】第七格（先天韵）688页
　　香消玉减，怎当他多病多缠？几番勉强傍妆奁，眉峰不展，又听得谁家庭院，珠弦？金樽空琥珀，宝鼎冷龙涎。一春辜负，海棠花前。
　　减——借监咸韵，奁——借廉纤韵。
　　3、庚青、真文、侵寻之间互相借韵。例如：
　　【南杂调·雁翀天】（真文韵）962页
　　落红满径，暗忆东风太狠。恨只恨不管离人伤春病，非干是我怨春，春光太脑人。无音无信，想他时负我心，知他时念我恩。泪盈盈，要相见时，南柯梦中。
　　径、病——借庚青韵，心——借侵寻韵。中——失韵。
　　【南越调·惜奴娇】（真文韵）628页
　　堪恨冤家，敢生出不良计，这魂恶只得自忍。正此攻书，偶闻家兄命。思省，料吉凶全然未准。
　　命、省——借庚青韵。
　　【南正宫调慢词·衮衮令】（庚青韵）790页
　　舞的俊，作耍斗夜逞。幕次卷珠簾，高挂宝灯。雨行仕女每，遍体销金。指挥买市步芳英，听歌讴声竞。
　　俊——借真文韵，金——借侵寻韵。
　　【南越调·斗宝蟾】（侵寻韵）614页
　　行行巴蜀近，见少室希夷，似汉寝犹存。过却潼关陇豫，慈帏尚未能审。攧窨，想何时得扇黄香枕？岂惮冲寒冒雨津。华阴，不觉远水遥岑。
　　近、存——借真文韵。
　　4、歌戈、家麻之间互相借韵。例如：
　　【南南吕·梅花塘】（歌戈韵）403页
　　卖头发，买的休论价。念我受饥荒，囊箧无些个，丈夫出去那堪连丧了公婆。没奈何，只得剪下头发，资送他。
　　价、发（第7句）——借家麻韵。
　　【南南吕·贺新郎衮】第二格（家麻韵）389页
　　这厮每辄敢胆大，军情事把来当耍，逃遁的依律问罪，躲懒的如法吊打。你莫吊打，莫吊打，吊打时只得去躲。你去躲，你去躲，去躲时割了你的耳朵。
（第7、8、9句）躲、朵——借歌戈韵。
5、家麻借韵车遮（未见车遮借家麻案例）例如：
【南商调·山坡羊】第二格（家麻韵）524页
终日因他牵挂，朝夕撇他不下。只为崎岖路阻无如之那。因为他，行里坐里想念他。除非是睡也暂时相忘却，争奈合眼朦胧依然又梦见他。伤嗟，扑扑簌簌泪似麻。冤家，多敢将人定害杀。
嗟——借车遮韵
【南仙吕入双调·步步娇】泖湖访旧图（清·赵庆熺）
　　【步步娇】四面青山真如画，好个江乡也，生绡太短些。写出湖光，欲画偏无价。何日再浮家，剪寒灯且说江南话。
　　【醉扶归】一湾儿绿水分高下，一条儿红桥自整斜；一天儿诗酒做生涯，一蓬儿风月都潇洒。乾坤何处有仙槎，旧游人重把蒲帆卸。
　　【皂罗袍】最好水杨柳下，盖三间茅屋，紫竹篱笆。沿溪雨过响渔叉，夕阳破网当门挂。遥天一抹，朝霞暮霞；遥山一煞，朝鸦暮鸦。更夜深蟹火星儿大。
　　【好姐姐】淡疏疏秋芦著花，小乌蓬半横溪汊。船唇吹火，勺水自煎茶。鲈鱼鲊，白酒提瓶沿路打，好不过渔弟渔兄是一家。
　　【尾文】水天一部新奇话，笑指那凤凰山下，忘不了旧梦寻来何处也！
（注：此例非从《南曲九宫正始》，因其符合借韵情况，特录存以供参考。）
　　6、特殊借韵。例如：
　　【南双调·孝顺歌】第二格（齐微韵）645页
　　山连水，水绕山，山青水绿景最奇。长天共一色，残月已沉西。明星渐稀，曙色方明，朝霞舒绮。顺风听得琵琶，遣人心碎。
　　色——借皆来韵。（注：此处《南曲九宫正始》未标借韵，只标叶韵）
【南南吕·薄媚】第二格（歌戈韵）376页
朝煎暮聒，这光阴怎生存活？娘毒害无门可躲，摧挫连枝怎结果？影茕茕丧家夫妇。
妇——借鱼模韵。
　　综上借韵曲例分析，南曲使用方言的情况确实存在，但并没有使用词韵，之所以被人误认为使用了词韵，很有可能就是借韵造成的。其中第1、2、3、4项之间互相借韵非常普遍。第1、2、3项各韵之间读音近似，自古以来诗词和北曲都有借用，诗的借韵例如明代廖道南《黄鹤楼留别许督学伯成》（先元混压）和清代乾隆皇帝的《读项羽纪》（支齐混压）等等；关于词，虽然戈载《词林正韵》已经将大部分读音近似的韵部进行了合并，依然有人将6部与11、13部，7部与14部通，甚至于有些入声字也可以进入3、4、5、8、9、10、12部中通压，戈载书中一一用切声作了注明。另，词还有方言类的借韵，如毛泽东的《蝶恋花·答李叔一》等等。以上例证都不是孤例，篇幅所限，在此就不再一一列举，大家在阅读前人作品时稍加注意就会发现了。第4项应该也属于读音近似范畴，也是方言借韵的一种，这种借韵也并非南曲特有，词也有类似借韵情况，例如敦煌词《定风波》：征战偻欏未足多，儒士偻欏转更加。三策张良非恶弱，谋略，汉兴楚灭本由他。项羽翘据无路，酒后难消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，当本，便知儒士定风波。第6项仅是个案，不足为议。
关于借韵，北曲中也有类似情况，这里就再举几支借韵的北曲为例，以供大家参考。
　　1、真文韵、侵寻韵、庚青韵混用
　　张养浩【中吕·山坡羊】：于人诚信，于官清正，居于乡里宜和顺。莫亏心，莫贪名，人生万事皆前定，行歹暗中天照临。疾，也报应；迟，也报应。
　　2、监咸韵与廉纤韵混用
　　张养浩【双调·水仙子】：一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡，看沙鸥舞再三。卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外飐。爱杀江南。
　　3、寒山韵与桓欢韵混用
　　张养浩【双调·雁儿落兼得胜令】：也不学严子陵七里滩，也不学姜太公磻溪岸。也不学贺知章乞鉴湖，也不学柳子厚游南涧。【带】俺住云水屋三间，风月竹千竿。一任傀儡棚中闹，且向昆仑顶上看。身安，倒大来无忧患。游观，壶中天地宽。
另外，因为时代变迁和语言改变，对《中原音韵》里少量读声与今声不符的韵字又如何处理呢？例如鱼模韵。本人是这样处理了，尽量把这些读音不一致的鱼或模韵其中一韵用在单数句尾或连续两句使用其中的鱼韵或模韵。这有点象诗的逗韵。当然，实在不能如此使用时，也可以按正常押韵使用，失韵在创制中都有存在，况一个读音略有差异的韵字乎，所以也不必过度拘泥了。
四、南曲入声字用法观察。
在观察之前，必须先弄明白南曲的特点，那么南曲的特点是什么呢？有个普遍的认识是南曲有入声字，以为使用入声字是南曲的特色，通过观察，事实并非如此。入声字，无论诗、词或北曲都有使用，所以入声字并非南曲专有。唯一不同的就是南曲中的入声字位标入，其用入声字不定平仄，而诗词把入声字定位为仄，北曲则把入声字派人三声而已。南曲的真正特点是严格地使用四声谱。而且四声谱有着很强的旋律感和节奏感，也正因为它的音乐特性，南曲的创制确实是有一定难度的。所以为了大家更更好地掌握南曲的创制，对南曲入声字的观察，目的只有一个，为南曲创制铺路。
　　南曲虽然严格使用四声谱，但还是有一些补救办法的，也就是在一些非入声的字位上可以使用入声字进行调节，可以入派三声，也可以入代三声地去使用。王骥德在其《曲律.论平仄》一书中调侃说：“大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去”。这句话依俺的理解，并非指该用入声字的位置用入声字，而是在该用平、去、上的位置无法使用平、去、上的时候得一入声字而可以通融矣。实际创制过程中这种感觉非常明显，用入派或代三声时南曲的音乐感不会改变，依旧和谐。关于入派三声，吕荣健老师在《南曲入声与韵书》一文和温瑞老师在《南北合套兼套式举例》一文都作了详尽的论述，入派三声已成共识，在此不再重复，只侧重于入代三声进行观察。请看以下曲例：
　　1、【南商调·水红花】——见《南曲九宫正始》522页：忆昔歌舞宴楼台，会金钗，风光还在。思之对酒看书斋，命多乖，欢娱难再。母亲知他何处，尊父阻隔天涯，不能彀千里故人来也啰。
　　忆——去作平，隔——上作去。
　　2、【南仙吕·望远行】——见《南曲九宫正始》189页：人生不满百年，七十尚稀有。十岁童蒙不算，十岁更昏耄。大都五十光阴，一半夜眠分了，试闲将岁月折倒。
　　不——上作平。
　　3、【南南吕·罗带儿】——见《南曲九宫正始》410页：【香罗带】妾身本宦族，京城久居，为侵边犯阙军奋武，君臣迁徙离中都也。散乱人逃避，奔程途。【梧叶儿】家无主去无所，碜可可千生受，万辛苦。今宵得暂安宿。可怜见子每天寒在这路途。
　　妾、宿——上作平。
　　4、【南仙吕·六花衮风前】——见《南曲九宫正始》257页：【解三酲】……秋波望断蓝桥下，锁春山又阻巫峡……
　　峡——平作去。
　　5、【南南吕·寄生子】——见《南曲九宫正始》442页：……匪蝶匪蜂，木空中伊之市……　　蝶——平作去
以上曲例中派人《中原音韵》平声的有：峡、蝶，这两个字在使用中为平声代去声。派人上声的有：隔、不、妾、宿。这四个字中的隔字为上声代去声，其余三字为上声代平声。派人去声的字有：忆。这个字在使用中为去声代平声。仔细观察发现，入声字在南曲的使用中并不固定平仄，它是一个独立的群体，无论它被派人哪一个声部，它既可以作平，也可以作上去，使用时可以入派三声，也可以入代三声。换一句话说，入声字在南曲的创制中几乎是万能的，这无疑给格律松绑，更利于南曲的灵活创制。在《南曲九宫正始》中未发现派人平、去声的入声字代上声的案例，入声代上声例证可以参考下小节之《南曲格律通融之法》，在此不再赘述。
另，近日读北曲发现也有入声代用之例，录以存证，以供参考。曲见（元）张可久【越调·霜天晓角】初中苍凉，海霞摇曙光。几摺好山如画，晴霭霭，郁苍苍。众芳云景香，道人眠石床。唤起南华梦蝶，莺啼在、绿垂杨。（注：此曲中“石”、“蝶”皆作仄声用）。
　  刚开始学写南曲的时候有人告诉我说入声字不能作韵脚使用，不知这种空穴来风的观点有何依据，在此再次提及，只为提醒广大诗友，作学问要脚踏实地，不能道听途说，以免以讹传讹，误己误人。曲例中的（族、峡）就是韵字。【南南吕·酹江月】更是《南曲九宫正始》中的特例，全部用入声韵，现辑录于下，以作例证：
　　【南南吕·酹江月】春城微雨歇，江头送别，青青柳条曾共折。到如今西风金井坠梧叶也，几番梦魂飞越，泪点成血。也只虑北堂人双鬓雪，何事信音绝？料烽火连三月。（见《南曲九宫正始》404页）
　　五、散曲创制中的格律通融之法
　　①北曲格律通融之法
　　在许多散曲学家的努力下，北曲谱已经非常简化了，例如郑骞的《北曲新谱》等，我们只要依谱创制就行。至于有些前人的作品在某些字位上与曲谱略有出入，那仅是个案，无须过多纠结。当然，您也可以模仿某一位前人作品格律创制，但这没有共性，反而需要费一番口舌去解释。
　　北曲除了依谱创制外，格律上还有一些变通之法。例如网络中某先生所举的【山坡羊】第一、二句定格八字与后出曲谱不一致例证：
　　第一字，宋方壶《 道情》“布袍粗袜，山间林下”；
　　第二字、第五字，赵善庆 《燕子》“来世春社，去时秋社”；
　　第三字，张可久《酒友》“刘伶不戒，灵均休怪”；
　　第四字，韵脚，张养浩《渑池怀古》“秦如狼虎，赵如豚鼠”；
　　第五字，乔吉《冬日写怀》“冬寒前后，雪晴时候”；
　　第六字，张养浩《未央怀古》“三杰当日，俱会此地”；
　　第七字，曾瑞《妓怨》“春花秋月，歌台舞榭”；
　　第八字，韵脚，张养浩《渑池怀古》“秦如狼虎，赵如豚鼠”。
　　据此分析，他得出了古人对韵脚要求严格，逢双字、顿处要求较严格，逢单字处较宽松，这大概与作诗的一三五不论的影响有关的结论。只要大家读曲时细心观察，结果确实如此，至于一三五不论也许和汉字准确表意多数为双音节有关。
　　类似情况还有【南吕·金字经】的尾句：
　　1、卢挚：  晓霜侵鬓毛。
　　2、马致远：恨无上天梯。
　　3、马致远：老了栋梁材。
　　4、任昱：  对花一醉休。
　　5、贯云石：萧萧月三更。
　　这五个例子中除了一三五不论外，例2和例3还使用了律句变通之法。但无论如何变通，句尾的韵字格律始终不变。
　　北曲除了以上格律变通外，还有平上互代的习惯。常箴吾和折殿川老师在《散曲创作概论》一文中有以下论述：
　　平上互代，是散曲的“特产”。诗词中绝无如此现象，而散曲中却习以为常。冯子振的【正宫·鹦鹉曲】中有“在掩映芦花浅处”，还有“则靠着柴扉深处”。“浅”为上声，“深”系平声，同一部位，平上互代，也算合律。杨维桢的【双调·清江引】中有“铁笛一声天上响”，还有“铁笛一声云气飘”，有“铁笛一声星散彩”，还有“铁笛一声吹破秋”，“响”“彩”为上声，“飘”“秋”为平声。杨维祯号铁笛道人，所作24首【双调·清江引】重头小令，首句都是“铁笛一声……”而平上互代之处，比比皆是。“上”是仄声，平上何以互代?王力先生在《曲律学》中作如下解释：“大约有调值上的原因，猜想元代北方语言，阴平是一个中平调，阳平是一个中升调，上声是一个高平调，去声是一个低降调。阳平上升到高处的一段与上声相似，因此，上声和平声就往往同用了。”如是，上声字其音较之于平声略高，较之于去声略低，介乎平仄之间，而与平声相邻，“邻里一家”，平上互代，在演唱时，自然可以通融。语言学家用现代声韵学原理，作具体解剖，终于揭开了古代平上居然可以互代的迷底。平上互代，实际上纯系依音乐谱填词的感性产物，从而形成散曲创作的惯例，乃至造就出容许互代的“理性规则”，最后被视为散曲有别于诗词的一大特点。
　　②南曲格律通融之法
　　别看南曲使用的是严格的四声谱，其实南曲除了北曲的一三五不论外，格律比北曲更加宽松。因为南曲中的入声字属于万能字，它既可以入派三声，也可以入代三声，所以在南曲作品中只要是入声字，它就不会出律。反过来，南曲谱中的入声字位也可以用任何声律的字代替。南曲与北曲只有一点不同之处，北曲平上可以互代，但南曲不可以，南曲中的上声归属仄声，只能上去互代。现举两支南曲小令对照曲谱进行分析以佐证以上观点。
　　1、清·张潮【南越调·浪淘沙】八仙过海
　　海水共天连，欲渡须船。仙翁游戏会群仙，笑踏蒲葵浮巨阙，苦海轻填。
　　2、明·冯惟敏【南越调·浪淘沙】种树
　　独自踏青游，七里滩头，垂杨袅娜弄新柔。遍插青枝临曲水，一种风流。  【前腔】日日扫闲愁，移近高楼，栽培不为栋梁谋。我爱长条千万缕，荡荡悠悠。（注：此调为不换头叠唱格，前腔为笔者补加）
　　【南越调·浪淘沙】谱从《南曲九宫正始》572页，谱式为：平入去平平叶，入去平平叶，平平上去去平平叶，平上平平平去上，去上平平叶。
　　依谱分析：
　　符合一三五不论的字有：海（首字）、游、笑、苦 、袅、遍。
　　符合入派三声的字有：阙（上声）、独（平声）、插（上声）、不（上声）。
　　符合入代三声的字有：踏（代上）、 曲（代去）、一（代去）、日（代平）。、
　　符合三声代入声的字有：水 、移、自。
　　上去互代的字有：苦 、里、爱、荡。
　　更详尽的解读大家可以寻找前人作品与曲谱对照着去体会，这里就不再赘述了。我们再比对以下两支曲谱，这两支曲谱皆为【南仙吕·鹧鸪天】，第一支谱从《南曲九宫正始》，第二支从吕荣建先生的《南曲常用小令格律辑要》
　　1、去上平平去上平叶，入平平去入平平叶。平平去上平平上不，入上平平上上平叶。【前腔换头】平去上去平平叶，上平入去上平平叶。平平入上平平去不，平去平平平上平叶。
　　2、＋上平平去上平叶，＋平平去入平平叶。平平去上平平上不，＋上平平＋上平叶。【前腔换头】平去上去平平叶，上平平去上平平叶。平平入上平平去不，＋去平平上去平叶。
　　仔细分析这两支曲谱，依据变通规则，这两支曲谱是完全可以通融的，根本无需刻意标注那么多的+号。
　　以前之所以产生众多曲谱，只是因为各位曲家选择的曲例不同而已，除了有时正衬确立不同外，从这些通融规则看去，依任何一支曲谱创制都是一样的。说白了，四声谱只是一个基本的格律框架，创制时只要弄明白了这些规则，活学活用，一切都会变得简单。
　　另外，有曲友问及普通话或新韵是否可以创制南曲问题，依据以上变通规则，可以肯定地回答，这完全没有问题，因为三声可以代入声，所以入声字位不会成为只有三声的《中华新韵》的障碍。只不过少了入代三声，创制上少了一些润滑剂罢了。
　　六、说说句式与对偶
　　在格律诗的创制中是没有句式要求的，对偶也只是律诗的一种特殊格式。但在词曲创制中却经常被句式和对偶呛倒，所以不得不就此说说个人看法。
　　在说本人看法之前，请看一句对联，这是在2013年日本石原慎太郎叫嚣购岛闹剧期间，一位叫宋志纲的网友给对联爱好者出的上联。内容是：“今日本人活见鬼”。看后不觉令人捧腹大笑，为什么呢？这对联出的真妙，它的妙处就和句式有关了。这上联可以作两种句式分解，第一种是：“今日，本人，活见鬼”。第二种是：“今，日本人，活见鬼”。这上联对日本人极尽嘲讽，但却可以巧解，有让其啼笑皆非的尴尬。而这一奇妙的效果就是句式所致。
　　句式与对偶，只是一种句断形式或修辞方式而已。句断如何，对偶与否，只是为文意和文采服务的一种手段，并非强制性规则。对偶在律诗中是一种固定的格式，但依然存在“蜂腰格”、“燕颔格”和“散句体”，也就是只有一联对仗或四联都不用对仗。既然如此严格的律诗都能如此，词曲作品偶尔失对也不必大惊小怪。其实前人在曲谱中是不标示对仗的，都是后人在观察前人某些作品时给自己下的套。据本人观察，前人写作时并未对此刻意讲究，能否对仗还是很随性的。不信，可以再看看前人两首【南仙吕·桂枝香】作品：
　　①（明·蔡伯喈）书生愚见，忒不通便。不肯坦腹东床，漫自（去）哀求金殿。（想）他每就里，他每就里，将人轻贱。非爹胡缠，（怕）被人传。（道这是）相府公侯女，不能（够）嫁状元。
　　②（明·唐寅）封侯未遇，王孙何处？绿杨叶底黄鹂，红杏梢头青子。（惜）芳菲又归，（惜）芳菲又归。滔滔逝水，欲留无计。漏迟迟，宿鸟惊枝去，残灯落烬时。
　　按今人曲谱要求，本调1和2、3和4以及末两句皆宜对仗。但实际上并非绝对如此也，个中是非曲折，大家可以自行分析，这里就不去多说了。
　　那么词曲谱又为什么讲究句式呢？主要原因是音乐节奏决定的。如果倚声填词，改变句式主要影响的是演唱，虽然6字句的222和33句式或7字句的3+4和4+3句式节奏上不一样，但演唱上只要稍作处理，一般情况下还是能带过去的。况且古代的音乐已经失传，词曲作品都已经成了案头之作，如果演唱，音乐需要重新谱度，所以节奏也将会因句式的改变而改变。
　　那么前人是否有不依原谱句式的作品呢？有！就以【黄钟·昼夜乐】为例说说吧。【黄钟·昼夜乐】小令用。有［幺篇］换头，须连用。第三句首二字叠上句，第八、九两句叠用。宋词牌多异。谱式为：×仄平平仄仄平（韵），平平（韵），平平仄、×仄平平（韵）。××仄、平平去上（韵，可平），平平仄×平平去（韵），仄平平、仄仄平平（韵）。仄仄平（韵），×仄平平（韵），×仄平平（韵），仄仄仄、平平去（韵）。［幺篇换头］仄平（暗韵）仄平（暗韵）上去平（韵），平平（韵），平平（韵），平平×、仄仄平平（韵）。仄仄×、平平去上（韵），×平仄平平去平（韵），×平×、仄仄平平（韵）。×仄平平（韵），×仄平平（韵），仄仄仄、平平去（韵）。（注：谱中“、”处为句式非句断）
　　试看赵显宏此曲——《【黄钟·昼夜乐】夏》：火伞当空暑气多，因何，因何不共泛清波？有十里香风芰荷，咱人向彩画的船儿上坐，伴如花似玉娇娥。醉了呵，月枕双歌。月枕双歌，但唱的齐声儿和。    【幺】小哥，小哥忒恁快活，休波，真个，真个是占断鸣珂。有几个知几似我，不受用委实图甚么？尽今生酒病诗魔。落落魄魄，落落魄魄，且恁地随缘过。
　　伴如花似玉娇娥，这句的断句不应是“伴如花、似玉娇娥”，如花似玉是为一成语，不应有语气停顿点。赵显宏四首中的《春》，最后一句是“醉倒也应无憾”，这一句也不是三三句式；《夏》第三句为“因何不共泛清波”最合理的断句也不应是上三下四。《秋》最后一句“不住把才郎念”合理的断句也不应是三三句式，这些都是断句点的不同。也就是不依谱中句式。
　　另，清代钮少雅也说：“腔不宜死，板必宜活，况词曲中之参差句节何调无之？歌者岂可执泥也”（见《南曲九宫正始》109页）。这说明，句式被改变，也是经常有的事，所以不必为此大惊小怪和过多的苛责。
　　当然， 我这不是鼓励可以不依句式创制词曲。改变句式，只是为了词不害意而勉强为之，切不可过于随意地改变。另，这些也并不代表说有谱可以不依，能依曲谱所有平仄关系与断句方式是最好的。但经常在创制中，思之所到，不想为律而舍弃，是否可行，不坚持，只说自己的想法。
　　七、 从现代音乐的角度看散曲
　　①、古典诗词曲与音乐的流转
　　提及散曲和音乐的关系，需从《关睢》说起。孔子在《论语》中对其评价说：“关睢之乱，洋洋呼，盈耳哉。”孔子的欣悦、激动之情溢于言表。那么这种感动从何而来呢？这种感动除了文辞以外，更主要的是音乐的存在以及演唱的现场感，其中一个“乱”字泄露了天机。音乐史家杨荫浏《中国古代音乐史稿》作了大胆的推测：“很可能，它有着华丽的光彩，热情的气氛；很可能，它已不像一般的民歌那样，仅由一个人唱，而是多人同唱；也很有可能，它已不限于一般无伴奏的民歌唱法——所谓‘徒歌’，而已有着器乐的伴奏与烘托”。《关睢》是我国最古老的一部诗歌总集《诗经》的开篇之作，由此看来，从诗的诞生伊始，音乐就成了它的伴侣，一直到宋词到元曲再到今天的歌词，始终不离不弃，忠贞不渝。
　　时光荏苒，由于审美不同，诗、词、曲以及它的音乐伴侣次第更替与出新。时至今日，虽然古人没有记谱之法，最终导致乐谱没能够传承下来，但它音韵之美、音律之谐始终让音乐人眷顾不止。自从二十世纪初期的青主、黄自以欧洲浪漫派技法开始为传统古诗词找回音乐伴侣之后，二十世纪40年代的谭小麟和80年代的罗忠，又分别以亨氏十二音序列作曲法和罗氏十二音序列作曲法为大量的古诗、词、曲谱上了和谐动听的新旋律。这些作曲家让中国的古典跳动着现代的旋律的同时，糅合了传统的五声调式，创新中传承了传统，所以深受人民的喜爱。
　　那么让散曲和现代音乐结合是否可行呢？个人觉得这绝对不是问题，相对于诗、词来说，散曲是最接近现代歌词的乐词，甚至于两者的创作理念都是一致的。现代歌词创作上要求通俗而不粗俗，语言通畅，忌讳诘屈聱牙。散曲又何尝不如此呢？加上散曲是可以衬字或损字的，在谱曲时曲度是可以作些调整，这更有利于作曲家的灵活谱曲。
　　至今本人听过以散曲谱曲演唱的曲目有《【仙吕·寄生草】圈儿信》、《红楼梦》系列，还有刘荣青老师的《【越调·天净沙】秋思》（伴奏曲），都非常通畅优美动听。总之感觉比诗、词类的风格更接地气。
　　既然散曲与现代音乐如此亲近，真的希望能有一些作曲名家介入，为散曲插上音乐的翅膀，让散曲飞到更高。
　　②、音乐与散曲中的衬字
　　只要知道散曲属于音乐文学范畴，对于衬字就不难理解了。众所周知，乐谱在字与字之间是留有一定时间的，简称时长。这个时长就给衬字留下了插入的空间。插入衬字时，原有乐词与衬字一起分摊固有时长，字词之间的节奏加快。因为节奏加快，所以演唱时对衬字部分有一些“敷衍”性，所以也就不拘格律了。虽然音乐时长给了衬字空间，但衬字也不是随意添加的，过多的衬字会让演唱者对节奏难以把握，甚至无法演唱，也就是俗称的“死腔”。音乐还有一个曲度问题，也就是在句断、押韵之处留下更多的时长，俗称“停顿”，这是一种“听觉美”的感官需求，这里一般情况是不能衬字的。结合以上规律，衬字主要的功用就是让句子通顺，句意明白而已，至于那些加了大量衬字的作品应该都是经过音乐家和其它艺术家特殊处理的，存量极少，所以不必刻意模仿。创制时衬字还是应该尽量少加或不加为好，因为衬字的添加会让原有的音乐美感打折。
　　③、音乐与失韵
　　失韵不光南曲有，大词家苏东坡也有，他的一首《如梦令》就是失韵的范例，词的内容是：“自净方能净彼，我自汗流呀气。寄语澡浴人，且共肉身游戏。但洗，但洗，俯为人间一切”（切字失韵）。音乐文学的音韵分为表韵与内韵，表韵就是我们通常说的押韵，它是音乐的停顿之处，主要是为了音节更加铿锵和美。而内韵则是“情韵”，这种“韵”隐含在乐谱和乐词流动的情感中。当词与乐的情致达到一定浓度时，心灵就会被震撼，属于表韵的音节美就会被忽略或淡化。现代歌词《祝你一路顺风》就是一个很明显的范例。这首歌词使用的是由候韵，但最后一句是“祝你一路顺风”，因为情感的流动自然如“韵”，所以并没有使人感到末字处失韵或不和谐。南曲中诸多失韵都是在套曲和剧曲中，那是因为“情”之所至。而小令中几乎找不到失韵范例，那也是因为小令过于短小，“情韵”无法充分流动之故也。
　　关于“表韵”与“内韵”曾经有一位音乐老师在相关音乐刊物发表过论述。因为多次搬迁，所订刊物已经不全，只是大致记得些许内容，未能精确引用，感觉非常遗憾。如若有不妥之处，还盼大家海涵或予以斧正。
　　八、散曲的自度与传承之争
　　自度曲在传统诗词界不是什么新鲜事，很常见也很正常，但到了散曲的地头上总会有人大呼小叫，摆出自度曲不死不罢休的斗争决心。自度曲真的那么可恨么？自度曲真的要不得么？个人见解——非也。自度曲一词不知产生于什么年代，但按照字面理解，自度曲就是自制乐谱或乐词，还有一种情况是乐谱和词一并自制，也就是类似于今天的歌曲。众所周知，乐曲和乐词是不可能同时产生，不是先有乐词就是先有乐曲，如果是先写了乐词而最终没有谱曲，它就只能是词谱。也有人称之为声律谱。古代文人众多，而且也有许多创制繁盛时期，可以想象当时的创制数量应该非常庞大。而精通音律且善于谱曲的人在任何年代都应该很少，按合理推定原则，其中有很多曲牌应该是没有乐谱的。就像今天的歌词一样。据不完全统计，现在每年产生的歌词大约20万首，而其中能被谱曲者微乎其微。时至今日，因为乐谱的失传，所有谱牌最终趋同，也就剩今天的平仄谱了，至于哪些是被谱曲的哪些是没有被谱曲的也就无从考究了。但依此类推，如今与自度曲唯一有区别的作品就是依这些平仄谱填词。但是千万别忘了，谱最初是不存在的，第一个创制乐谱或词谱者皆为自度。换一句话说，我们今天的依谱也就是依前人的自度曲填词，没有自度曲就没有谱可依。
　　冷静分析了自度与依谱之争，只不过是传承与发展之争罢了。坚持依谱者认为自度是一种不上进的偷懒行为，他们最担心的是自度会把传统国粹弄得面目全非。而自度者认为自度是传承中进行发展的一种手段。这两者之间虽然有分歧，但也有一个共同点，都是为国粹作贡献。自度者本身是不反对依谱创制的，他们也知道传承的重要性，但他们也急于想创造出有时代标志的作品形式。也正是这种急于求成的心态，造成了自度作品总体质量欠佳或者是没有新的突破。说实在的，自度从现状来看并不可能为散曲带来发展，这种方法改变的是形式，并没有质的改变。所以在发展上使用自度的方法并不可行。但自度也是创制的一种手段，曹雪芹《红楼梦》系列自度曲谁敢说它不好呢？个人建议自度可以另外开创一片新的领地，不要与传统混到一起，以免对新人造成传承上的误导。大家可以想象，如果京剧里不断地插入流行歌曲，那么未来的京剧会是个啥样呢？不管传承或自度，写多了总会出佳制，但愿自度的优秀作品将来也会被大家接受，这样未来又有了新的可依之谱。
接下来，再谈谈散曲以及所有传统国粹的发展问题。在谈发展时不得不提及任忠敏先生，任先生是曲学一代宗师吴梅的弟子，一生奉献给词曲事业，取得了卓越的成果。他在《词曲通义》一文中有以下论述：“夫诗乐不能通于民间，而词乐与词乃兴；词乐无所合于民间，而曲乐与曲乃兴；北曲不能遍于民间，而南曲乃兴。‘民间’者，乐府之所居也，‘民间’变则乐府亦必变。‘民间’又因时间而变，此音乐文字所似各有其时代，时代所以与文学之源流有关者，即以民间之故也。”他这段话很清晰的说明了诗、词、曲发展的源与流，源就是源头，流就是流向。那么散曲最终流向何方呢？任先生给出了答案，本人也非常认同，也就是一切看人民的需要。人民需要的情感表达方式，在不断的发展中就会成为时代的标志。依目前来看，如果非要给当代文学成就定一个标志的话，我选歌曲，我私自认为，二十世纪是歌的时代。至于散曲与所有传统国粹，它的新成果就算不能成为时代的标志，但它却是中华民族文化的血脉，没有传统国粹，中华民族文化就没有了根，最终会枯萎或被它族异化，所以我们定当努力传承与发展，永不放弃！