南散曲创作规范与灵活性 作者:高朝先 作者简介 高朝先:南散曲创作规范与灵活性 因为南曲特有的艺术特征和长期以来鲜为人知,人们总认为南曲比北曲复杂,较少或不敢涉足南散曲创作。其实复杂与简单都是相对的,简单有简单的规范,复杂有复杂的灵活。说南曲“复杂”,是因为南戏比北杂剧“变化更多”,实际是南曲的艺术性所在。为了帮助南曲爱好者解除心理顾虑,解决一些创作中的实际问题,本文就南散曲创作规范及其可灵活性作一些基础性介绍。 体制就是形式,不明确体制,创作则无从下手。南散曲体制主要有: 独曲:指以一个曲牌成篇的独立曲体。南曲独曲与北曲小令类似,却又有区别。说类似,它们都是“独立成篇”;说区别,南曲独曲不是如北曲小令那样简单的“调短字少”,而是南戏唱段所旨必有的一种完整独立格局。从字数说,南曲独曲不一定完全“调短字少”,如【渡江云】一格就达二百二十四字。 集曲:又称“犯调”、“犯曲”,指取同一宫调中两个以上曲牌的部分曲句组合成一曲,并另立新曲名。集曲属独曲范畴,是南曲特有的一种体制。所谓“犯”,不指“侵犯”、“违犯”,而是“借用”或“采集”。所谓“犯调”,一指乐理上调高和调式的运用,二指文学意义上的“犯它词句法”,即不同曲牌在文体上的借用和采集。犯调方式有多种,如直接截取式、前后翻覆式、折腰式、缠达式和整曲式等,但无论哪种方式相犯,一个重要原则是“声情”相同或相近。也就是说,凡犯调相犯曲牌乐理的喜怒哀乐性质必须一致,包括必要的“宫”与“宫”相犯,至少要做到声情相近。犯调格式有严格规定,并有“定式”,包括“另立新曲名”,都不可自以为是。凡南曲曲谱一般都于宫调后附有犯调定式或范例。 带过曲:指以二支或二支以上(最多不超过四支)在音律上能够互相衔接的曲调(曲牌)完整地组接起来,成为一支新的曲调,因其常用一“带”字串连,故称“带过曲”。带过曲的串连字除“带”外,还可用“带过”、“过”、“兼”、“后连”等,串连起来的曲牌名即为这支新曲调的曲调名。如【十二月带过尧民歌】、【山坡羊过青哥儿】等。也有用别种方式命名的,如【水仙子带折桂令】又名【湘妃游月宫】,因为【水仙子】又名【湘妃怨】,【折桂令】又名【蟾宫曲】,蟾宫即月宫。无论北曲、南曲,带过曲都是介于小令与套曲之间的一种变体,或者说是一种特殊的小令,不能称独立曲体。因为音乐旋律与声情的关系,带过曲的组合也有一定“定式”,而且谁在前,谁在后,都有一定规定,不是想“带”什么就“带”什么。南曲如此,北曲也如此。 散套:又称套数、套曲,剧曲称剧套,南北曲皆有套数,而且有南北曲合套。散套的规矩南北曲基本相同:一是所用曲调必须在同一宫调,而且搭配顺序有一定规定和一定“定式”,其中首曲尤为讲究,历来都有惯用定例。首曲须标宫调名和曲牌名,其余曲调只标曲牌名;二是所用曲调支数无一定限制,通常三至五支,多者可达三十余支。一篇套数中用相同曲调时,后曲称前曲的【前腔】(北曲称“么篇”);后曲首句与前曲首句有别称【换头】,凡“换头”都有曲牌规定,不是想“换头”就“换头”;三是结尾一般要用“尾声”或“煞调”收结,特殊情况也可不用“尾”;四是一首散套无论用多少支曲调,都必须用相同韵部押韵,中途不得换韵。南散套一般可不用“引子”。 曲组:曲组是南曲的一种独特曲体形式。所谓“曲组”,指组合若干支单曲而成一完整篇章的联曲体。曲组形式由“引子、过曲、尾声”三部分组成,称“三步体”。 “引子”指“开场曲”,即开篇的第一支曲子。引子有引子的特定曲牌,各宫调有各宫调不同的引子,一曲组通常用一支(最多二支)引曲。 “过曲”因在引子与尾声之间而称“过”。过曲是曲组的中心和主体,可由数量不等的若干支曲调相联,戏曲中可由不同角色分唱。过曲的组合原则,一是在同宫调选用曲牌,二是选用与作品内容声情一致的宫调,三是依据节奏徐疾安排曲调的前后次序,其次序通常为先慢后快。 “尾声”又称“煞尾”,即一篇之结尾。南曲“尾声”通常只有三句,称“三句尾”。尾声不可随心所欲,每宫调有每宫调不同的“尾声”,而且各有不同称谓与曲谱。尾声在曲体中极为重要,既表现全曲音乐的高潮,又是全篇文体意境的集中提练与表达。古人十分强调散曲尾声,称“得一极俊语收之方妙”。 先说宫调。有一种说法,说现代散曲已失去原有音乐意义,今人作曲只须“依谱填词”,可以不管宫调,而且连宫调名都可以不标记,这种认识是相当错误的。宫调是什么?宫调源于古代音乐,是因“七声”、“十二律”更迭相旋而得宫调,其基本意义是表现古代音乐体系和区别声情。元曲是什么?元曲从根本上说是在“曲”的源流上产生的一种演唱艺术,其艺术构成首先是“曲”,只因用于“演故事”而有戏,在“戏”的形成上而有剧曲和散曲。散曲在古代也用于“唱”,称“清唱”。 宫调对于散曲的作用有如下几点:一是限定乐曲的调式和基调高低,二是限定和显示乐曲的感情色彩,三是限定和统率套曲作品的选曲范围,四是限定和区分用韵。虽说现代散曲已失去原有音乐意义,但对于表现和区别作品喜怒哀乐声情,对于选择曲调和区分用韵,现代散曲同样要讲究宫调。其中就“声情”说,比如人家是洞房花烛,或金榜题名,你去奏上一曲哀乐表示“祝贺”,会是什么结果?再如作散套,一支表现激昂的战斗进行曲与一支表现缠绵的爱情歌曲组合,如何相配?道理是明显的,懂不懂是另一回事,在创作上不能自欺欺人。再说,作为艺术传承,这也不要,那也不要,还有什么传统艺术!南曲比北曲更注重声情,宫调一定要论,宫调名一定要标,这是最基础常识,也是必要的规矩。 再说曲牌。曲牌就是曲谱,或曰曲调。曲牌对于音乐,除分宫调方便称谓和提取使用外,同时有曲调规定的唱腔、调式、板拍、音色、风格,以及速度徐疾、情感急缓等,是乐工和演唱者操演的依据;曲牌对于文学,是一种文体格式,是对文体的具体要求和规定,如句数、字数、四声、用韵等。简单地说,曲牌就是“格律”,每一支曲牌有每一支曲牌的格律,创作散曲必须依曲牌行事。 曲牌对于创作关系重大,南北曲有所不同。北曲体制简单,格式固定,声律要求较严。南曲受南戏影响,曲牌声律有灵活多变特点: 一是因演唱声腔的“腔格”变化带来曲牌句式的多样性。如南曲曲牌中常见有“也”、“嗏”、“呀”等字样,称“一字句”,这些字样本为剧情人物的感叹用语,到曲体中却成了无实际意义的“定格”句式,作散曲时必须照样保留。还有一种“韵下煞”,如南吕宫【酹江月】一调的第四句,调式为“平平平上去平平上”,韵脚位置在倒数第二字的“平”声处,但后面还有个“上”声,通常以“也”字为定格,即于韵后加上一个“也”字固定字,称“韵下煞”,而且规定“煞者为正,不可改动”。包括二、三、四字句,乃至十多字句,也常因“腔格”变化带来句式多样性,均视曲牌而论。 二是因演唱节奏的“板式”不同带来曲调句读的特殊性。句读(逗)与板式相关,南曲十分强调板式,称“有板有眼”,而且板是板,眼是眼,板有“板位”,眼有“眼位”,合称“板拍”。板拍的作用在于以徐疾强弱的节拍变化,指挥舞台演唱和调节演员情绪,对于文体则在句式中的句读方式,不识句读则不辨句式,并影响曲句声律。如七字句,七律的句读方式通常为“上四下三”,南曲虽说也有“上四下三”,但又多变或“上三下四”、“上二下五”、“上一下六”等,不可一律以“律句”对待。今人不懂板拍如何辨“句读”,一个简单办法,就是分析古曲谱中的范曲词性,由词性识句读,古人在板拍运用上是不会错的。 三是因句段构成的曲调差异带来曲牌变体的复杂性。所谓句段,即构成一首曲体文字的不同段落。如七律,全篇八句,一般都以每一联的两句为一段落。曲体没有这么简单,尤其南曲,因为腔格与板拍的变化,段落没有统一的规律性,弄不好会因一字、一句的增减变动,致曲调变成“又一体”或成另一曲牌。如南吕宫【红衲袄】,如末煞妄增一句,就会变成同宫的【青衲袄】;正宫【普天乐】第一句上截如妄减一字,就成了双调的【步步娇】等。说明一字一句的增减,不只影响句段的构成,而且关系曲牌一格的差异。南曲“用衬”不允许有“衬句”,原因即在此。 所谓声律,简单地说就是“字声”。南曲字声不是如诗词那样只分平仄,也不如北曲那样“平声辨阴阳,仄声别上去”,南曲是以传统四声之法,每字必须区别“平上去入”,如果更严格地说,南曲四声还须区分阴阳和“搭声”。 为什么这样说?概括地讲是“声依永,律和声”的原因,即与配乐腔调与旋律的关系。例如词有“平上去入”四声,就是从近体的平仄“和声”演变过来的,声律发展到散曲阶段就没有那么简单。就南曲说,“声依永”就是依汉字“四声”,因为“平上去入”四声皆分阴阳,即汉字读音“开口音”和“闭口音”与唇齿喉鼻的发音关系,形成腔格后,分别称作“清声”与“浊声”,由此又有了声调的“揭起”(声调上扬)与“抑下”(声调下抑)作用;南曲的“律和声”,在于与配乐演唱的关联,因为南曲重“板”,板有实板、虚板、截板、赠板多种,板又有“眼”,有一板一眼、一板三眼、有板无眼、无板无眼等,形成板拍和腔格后,自然就有了演唱中字与字之间的字声搭配,这种搭配称“搭声”,搭声的规则就是“四声辨阴阳”。 南曲声律运用,从严格意义讲有如下几点:一是宜平者而平有阴阳,宜仄者而仄有上去入;二是仄声宜上不得用去,宜去不得用上,宜上去不得用去上,宜去上不得用上去;三是搭声揭处宜用阳,抑下宜用阴,若揭处用阴则“声欺字”,抑下用阳则“字欺声”,阴阳一欺,调必不和;四是平仄相搭,阴字宜搭上声,阳字宜搭去声。这就是明代曲学家王骥德《曲律》总结的“南曲声律四法”。 以上“四法”中有几点特殊情况必须说明:一是南北曲阴阳区分不同,南曲以浊为阴,以清为阳,北曲以清为阴,以浊为阳,正好相反,是因南北语音吐字发音有别的原因;二是南曲仄声搭配方面“上声”的特殊性,上声处四声之“平”声与“去入”声之间,其发声形式是先下降而后上升,表现出声低沉又多起伏变化腔格特征,是较“平”声略高,较“去入”声又略低,上声虽归于仄声,却最难掌握,“四法”中为什么有“上去”二声之辨,原因就在这里;三是入声问题,南曲入声很特别,“四法”有说,“入声有如药中甘草,一遇缺乏,或平、上、去三声字面不妥,无可奈何之际,得一入声,便可通融打诨过去。”这就是南曲的“入代三声”之说,相关內容在下文“灵活性”中再说。 “犯曲”声律要求基本同上所述,但有一点必须强调,即在每两支曲调之间的衔接处,其平仄、句式、节奏等,都必须协调、妥帖,做到无突兀不平之感,称之为“过搭无痕”。 用韵方面,南曲规范有如下几点: 1、平仄通押。指一曲作中,同一韵部的字,无论平声仄声,可以通押。 2、一韵到底,不能换韵。即在同一首作品中,无论篇幅长短,只能用同一韵部的韵字相押,中间不能杂用他韵部韵字。 3、韵密。南曲用韵不受隔句限制,而且沒有一定规范,有时甚至可以每句都用韵,其原因主要在用来演唱时更显和谐动听。 4、不忌重韵。即在一首作品中,同一韵字可出现两次或两次以上。 衬字是曲体文学区别于其他韵体的一个重要特征。所谓衬字,指曲中除格律规定用字之外另增加的字。“衬”,即为“陪衬”、“衬垫”之意。 南曲有衬字,北曲本无衬字。南曲之有衬,是因声情原因,演员在演唱时自我发挥添加的字而见“衬”,又因南曲有严格的板眼,占板眼的字为“正字”,板眼之外添加的字为“衬字”。北曲也讲“板”,但北曲板式不固定,称“呆腔活板”,増加衬字可以加板,所以北曲衬字往往比正字多,以至可以“增句”。 散曲用衬一样必须遵守规范,不可将用衬看作是写散曲的“方便之门”。南曲用衬规范如下: 1、尽量少用衬字,或不用衬字。南曲有“衬不过三”之说,即一曲句用衬不超过三字。 2、衬字只用于句首或句中,不可用于句末而破坏韵脚。 3、不因用衬而增句。 4、衬字多为虛字,只为补充或修饰文意所用。 5、南曲引子多不用衬字。 以上规范种种,都是就形式或格律而言。散曲创作与诗、词一样,重要的是讲求艺术,一个基本原理是形象思维,是讲究意象与意境,包括章法与修辞,都是散曲创作的必修课,这些都是不可忘却的。 任何事物都有两重性,散曲创作有规范性一面,也有灵活性一面。规范是依规律而言,灵活是相对规范而言。在规范与灵活之间,有如将律绝格律比作“镣铐”,最大的灵活是学会“戴着镣铐跳舞”,掌握了规律和规则,“镣铐”则不必为“镣铐”,砸掉“镣铐”反而没自由。 说南曲的灵活性,首先要了解南戏声腔的规律,想要获得自由,先应知道声腔。近代曲学大师吴梅先生说:“腔不知何自来,从板而生,从字而变,因时以为,好古今不同,尚惟知音者审裁之”(《南北词简谱·南曲诸说》卷首),意思是说,艺术规律惟“知音”者识;又说,“套数之曲,元人谓之乐府,起止开合自有机局,须先定下间架,立下主意,排下曲调,然后遣句,然后成章,切忌凑泊苟且。欲如常山之蛇,首尾相应;又如鲛人之绡,不著一丝纰类。务求意新、语俊、字响、调圆,有规有矩,有声有色,所谓动吾天机不知所以然而然,方为神品”(同前),是说艺术创造又在循规蹈矩之中。为了帮助南曲爱好者进一步了解南曲规范和在规范中获得自由,现将南曲在创作上的可灵活性介绍如下: 南曲曲体形式多样,有独曲、集曲、套数、带过曲和曲组等,能适应各种题材需要,这就是一种灵活;南曲曲调多变格(或称“又一体”),可供作曲时挑选,是又一种灵活;还有同一曲调多有“换头”或“合头”,也是一种灵活。下面以“曲组”为例,具体说说南曲曲体的灵活性。 曲组由“引子”、“过曲”、“尾声”三部分组成,因其艺术涵量大,而且结构层次明朗醒目,最适合叙事或表现某一主题事件的艺术创作。其中“引子”,在戏曲演唱中为散板,散板表现节奏自由,没有固定板位,用于散曲创作,引子可作事件的提前交待,或概括“几句最紧要的话”;相对引子而有的“尾声”,与引子首尾相应,用于提炼或提升作品主题,有恰到好处的用场;“过曲”因篇幅可长可短,可根据题材需要,任由作者安排。所有这些,不能不谓之灵活之至。 关于声律的灵活性,人们多关心“可平可仄”的话题。散曲因讲究“四声”,不能仅论“平仄”,所以无论北曲、南曲,都少有“可平可仄”的说法。如果一定要论“可平可仄”,南曲只就曲牌说事,在能“可平可仄”的地方,凡曲谱都有特定说明,而且有具体位置和或“平”、或“上”、“或去”所指。不过,对于南曲声律运用的灵活,最值得介绍的是“入代三声”,这是南曲所特有和最实用的声律灵活。 所谓“入代三声”,是指在南曲声律运用中,入声可以随处代替平上去三声所用,不仅可用于腔格中与平上去三声声律相代,而且可用于韵脚与平上去三声相押。入声为什么可以有如此功能?原理在入声字吐声急促低哑,刚吐声时尚作入声,出声后随其时延长短便转为三声。如清徐大椿在其《乐府传声·入声读法》中说:“盖入之读作三声者,缘古人有韵之文,皆以长言咏叹出之,其声一长,则入声之字自然归之三声。”南曲以“缘古人有韵之文”为借鉴,将入代三声为作腔所用,恰与南戏细腻婉转唱腔相合,于是就有了南曲的“入代三声”。 南曲有“入代三声”,北曲有“入派三声”,二者相比,意义如何?因为入声出口即断,在腔格意义上称“断腔”。北曲无“断腔”,只将入声分派到平上去三声,并随派入后的三声分别成其腔格;南曲有“断腔”,入声在南曲中,除其自身的“断腔”外,又可随演唱时吐音时长转为平上去三声,所以能在曲调任何位置使用,故而称“入代三声”。综此所述,从腔格意义说,二者的本质区别,仅在前者由灵活变固定,后者由固定变灵活。在此,我们所看到的,不应只是入声在南曲中的“药中甘草”功效,主要的更是入声在我国声韵学中的特殊功能与地位,由此又见汉字入声的传承意义。 南曲声律方面的灵活性,还当说到“上声”。清初曲学家钮少雅在《南曲九宫正始》中说:“音虽平仄二途,而上、去相隔天渊,如平煞之穷,或以上声代之,以上声轻清,与平不甚相远也。若疑上为仄音,直换去声则不叶甚矣”(《南曲九宫正始·臆论》)。是说汉字四声中,上声虽然归于仄声,但与同为仄声的去声相去甚远,相反却与平声相近,如遇该用平煞而词穷时,可以“以上代平”。当然,从习惯上说,“以上代平”毕竟少见,所以除特殊情况不可滥用。 南曲用韵有很多灵活,不仅可以平仄通押,可以“韵密”,“密”到可以句句押韵,而且可以“借韵”,可以不必用韵的地方用韵,该用韵的地方不用韵,等等,实在是太“灵活”了。这是什么原因呢?历史的事实是,因为南戏长期在民间发展,南方语音复杂,南戏每到一地,为让人听懂,常以“错用乡语”,或“改调歌之”办法流传,在用韵问题上,自然多以和谐动听为要而少究规范。但是,这种“灵活”毕竟有失规矩,为利于传承,钮少雅在编订《南曲九宫正始》时,针对范曲用韵情况,对所收曲谱一一进行勘比,分别都注明了“韵”、“应韵”、“可韵”、“借韵”、“失韵”、“不必”、“叶”、“应叶”、“不叶”等字样,指出了每支曲牌的用韵规定,今人创作当以此为范。 在此顺便说到当代南曲用韵“韵谱”问题,近年常有南曲爱好者,向笔者询问南曲依何韵谱?本人认为,从使用习惯说,可用《中原音韵》,《中原音韵》不是北曲“专利”,“中原”者,华夏之谓也,意在南北通用,其中“入声单列”就足以证明,历史上的南曲多依《中原音韵》,这个问题我在相关文章中已说得很清楚;从传统正音说,可用《洪武正韵》,今人对《洪武正韵》不屑一顾,无非是长期以来“北尊南卑”观念带来的偏见;从取韵方便说,还可用诗韵“平水韵”和词韵《词林正韵》,因为它们所表现的都是汉字传统四声,而且为当代人普遍继承和使用,南曲为什么不可以用?至于说“新声通韵”问题,我认为,“新”是应该的,但“通”必须“通古今”和“通南北”,做不到这一点,则任何“通韵”都无济于事,也无济于世。 无论北曲、南曲,于格律规定用字外添加衬字,本来就是创作上的一种灵活。用衬对于今天的散曲创作,至少可以活变“跳跃”为连贯,疏通“奥涩”为自然,对理解文意能起到一定的辅助作用。不过南曲用衬较北曲严格,这不是对灵活性的削减,而是应有的规范。如果用衬太滥,或杂乱无章,对于散曲艺术是没有任何意义的。 规范可有灵活,灵活为了规范,这是散曲创作应有的基本理念。 附录 南曲亦可秀田园 高朝先 田间作罢腰悬鼓,几点胭脂淡妆补。为贺前村新婚户,乡亲乡俗,踏歌献舞,送个时兴福。 高朝先新著《南散曲概论》 购书指南 《南散曲概论》,原名《南散曲基础概论与写作实务》,是一部现当代以来首推南散曲理论专著。作者秉承唐诗、宋词、元曲为我国古典诗歌三座艺术高峰理念,针对南曲“消亡”论,用大量历史与现实事实,证明南曲传承不灭及其独特民族文化特色,指出南北二曲作为元曲不可分割的历史意义与现实意义。 本书以简练明快文笔,在记述南散曲起源与发展史实的同时,并以南北二曲比较方式,介绍了南散曲格律艺术及其创作基本知识。书后附有《南曲九宫正始》曲谱与《洪武正韵》韵谱,为南曲爱好者提供了创作方便。 本书30多万字,由中国书籍出版社出版,由诗词名家、《中华诗词》主编高昌先生作序,由中国书籍出版社副总编辑、著名诗人、书法家赵安民先生题写书名。装帧设计考究、印制精良、纸质纯正,极具收藏价值。 本书定价68元/册,云帆书店以定价68元发售,国内包邮。前100名下单购买者,将会得到云帆书店额外赠送的神秘礼品一份。 点击篇末“阅读原文”,即可一键下单,优惠购。 声明 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