【云帆视点】高朝先：南散曲创作规范与灵活性

杏坛归客 2022-07-19 发布于山东

展开全文

【云帆视点】

南散曲创作规范与灵活性

作者：高朝先

作者简介

高朝先，赣鄱散人，古稀老者，惯以诗词创作为乐，以理论研究为趣。偶遇兴致所赐，间或亦以散文、故事、寓言之类逗乐时光。

高朝先：南散曲创作规范与灵活性

因为南曲特有的艺术特征和长期以来鲜为人知，人们总认为南曲比北曲复杂，较少或不敢涉足南散曲创作。其实复杂与简单都是相对的，简单有简单的规范，复杂有复杂的灵活。说南曲“复杂”，是因为南戏比北杂剧“变化更多”，实际是南曲的艺术性所在。为了帮助南曲爱好者解除心理顾虑，解决一些创作中的实际问题，本文就南散曲创作规范及其可灵活性作一些基础性介绍。

一、关于南散曲的创作规范

俗话说，不依规矩不成方圆。规范就是规矩，学艺术是要讲规矩的。根据南曲特征，从南散曲创作需要出发，归纳其规范性，主要在以下几个方面：

（一）体制

体制就是形式，不明确体制，创作则无从下手。南散曲体制主要有：

独曲：指以一个曲牌成篇的独立曲体。南曲独曲与北曲小令类似，却又有区别。说类似，它们都是“独立成篇”；说区别，南曲独曲不是如北曲小令那样简单的“调短字少”，而是南戏唱段所旨必有的一种完整独立格局。从字数说，南曲独曲不一定完全“调短字少”，如【渡江云】一格就达二百二十四字。

集曲：又称“犯调”、“犯曲”，指取同一宫调中两个以上曲牌的部分曲句组合成一曲，并另立新曲名。集曲属独曲范畴，是南曲特有的一种体制。所谓“犯”，不指“侵犯”、“违犯”，而是“借用”或“采集”。所谓“犯调”，一指乐理上调高和调式的运用，二指文学意义上的“犯它词句法”，即不同曲牌在文体上的借用和采集。犯调方式有多种，如直接截取式、前后翻覆式、折腰式、缠达式和整曲式等，但无论哪种方式相犯，一个重要原则是“声情”相同或相近。也就是说，凡犯调相犯曲牌乐理的喜怒哀乐性质必须一致，包括必要的“宫”与“宫”相犯，至少要做到声情相近。犯调格式有严格规定，并有“定式”，包括“另立新曲名”，都不可自以为是。凡南曲曲谱一般都于宫调后附有犯调定式或范例。

带过曲：指以二支或二支以上（最多不超过四支）在音律上能够互相衔接的曲调（曲牌）完整地组接起来，成为一支新的曲调，因其常用一“带”字串连，故称“带过曲”。带过曲的串连字除“带”外，还可用“带过”、“过”、“兼”、“后连”等，串连起来的曲牌名即为这支新曲调的曲调名。如【十二月带过尧民歌】、【山坡羊过青哥儿】等。也有用别种方式命名的，如【水仙子带折桂令】又名【湘妃游月宫】，因为【水仙子】又名【湘妃怨】，【折桂令】又名【蟾宫曲】，蟾宫即月宫。无论北曲、南曲，带过曲都是介于小令与套曲之间的一种变体，或者说是一种特殊的小令，不能称独立曲体。因为音乐旋律与声情的关系，带过曲的组合也有一定“定式”，而且谁在前，谁在后，都有一定规定，不是想“带”什么就“带”什么。南曲如此，北曲也如此。

散套：又称套数、套曲，剧曲称剧套，南北曲皆有套数，而且有南北曲合套。散套的规矩南北曲基本相同：一是所用曲调必须在同一宫调，而且搭配顺序有一定规定和一定“定式”，其中首曲尤为讲究，历来都有惯用定例。首曲须标宫调名和曲牌名，其余曲调只标曲牌名；二是所用曲调支数无一定限制，通常三至五支，多者可达三十余支。一篇套数中用相同曲调时，后曲称前曲的【前腔】（北曲称“么篇”）；后曲首句与前曲首句有别称【换头】，凡“换头”都有曲牌规定，不是想“换头”就“换头”；三是结尾一般要用“尾声”或“煞调”收结，特殊情况也可不用“尾”；四是一首散套无论用多少支曲调，都必须用相同韵部押韵，中途不得换韵。南散套一般可不用“引子”。

曲组：曲组是南曲的一种独特曲体形式。所谓“曲组”，指组合若干支单曲而成一完整篇章的联曲体。曲组形式由“引子、过曲、尾声”三部分组成，称“三步体”。

“引子”指“开场曲”，即开篇的第一支曲子。引子有引子的特定曲牌，各宫调有各宫调不同的引子，一曲组通常用一支（最多二支）引曲。

“过曲”因在引子与尾声之间而称“过”。过曲是曲组的中心和主体，可由数量不等的若干支曲调相联，戏曲中可由不同角色分唱。过曲的组合原则，一是在同宫调选用曲牌，二是选用与作品内容声情一致的宫调，三是依据节奏徐疾安排曲调的前后次序，其次序通常为先慢后快。

“尾声”又称“煞尾”，即一篇之结尾。南曲“尾声”通常只有三句，称“三句尾”。尾声不可随心所欲，每宫调有每宫调不同的“尾声”，而且各有不同称谓与曲谱。尾声在曲体中极为重要，既表现全曲音乐的高潮，又是全篇文体意境的集中提练与表达。古人十分强调散曲尾声，称“得一极俊语收之方妙”。

（二）宫调与曲牌

先说宫调。有一种说法，说现代散曲已失去原有音乐意义，今人作曲只须“依谱填词”，可以不管宫调，而且连宫调名都可以不标记，这种认识是相当错误的。宫调是什么？宫调源于古代音乐，是因“七声”、“十二律”更迭相旋而得宫调，其基本意义是表现古代音乐体系和区别声情。元曲是什么？元曲从根本上说是在“曲”的源流上产生的一种演唱艺术，其艺术构成首先是“曲”，只因用于“演故事”而有戏，在“戏”的形成上而有剧曲和散曲。散曲在古代也用于“唱”，称“清唱”。

宫调对于散曲的作用有如下几点：一是限定乐曲的调式和基调高低，二是限定和显示乐曲的感情色彩，三是限定和统率套曲作品的选曲范围，四是限定和区分用韵。虽说现代散曲已失去原有音乐意义，但对于表现和区别作品喜怒哀乐声情，对于选择曲调和区分用韵，现代散曲同样要讲究宫调。其中就“声情”说，比如人家是洞房花烛，或金榜题名，你去奏上一曲哀乐表示“祝贺”，会是什么结果？再如作散套，一支表现激昂的战斗进行曲与一支表现缠绵的爱情歌曲组合，如何相配？道理是明显的，懂不懂是另一回事，在创作上不能自欺欺人。再说，作为艺术传承，这也不要，那也不要，还有什么传统艺术！南曲比北曲更注重声情，宫调一定要论，宫调名一定要标，这是最基础常识，也是必要的规矩。

再说曲牌。曲牌就是曲谱，或曰曲调。曲牌对于音乐，除分宫调方便称谓和提取使用外，同时有曲调规定的唱腔、调式、板拍、音色、风格，以及速度徐疾、情感急缓等，是乐工和演唱者操演的依据；曲牌对于文学，是一种文体格式，是对文体的具体要求和规定，如句数、字数、四声、用韵等。简单地说，曲牌就是“格律”，每一支曲牌有每一支曲牌的格律，创作散曲必须依曲牌行事。

曲牌对于创作关系重大，南北曲有所不同。北曲体制简单，格式固定，声律要求较严。南曲受南戏影响，曲牌声律有灵活多变特点：

一是因演唱声腔的“腔格”变化带来曲牌句式的多样性。如南曲曲牌中常见有“也”、“嗏”、“呀”等字样，称“一字句”，这些字样本为剧情人物的感叹用语，到曲体中却成了无实际意义的“定格”句式，作散曲时必须照样保留。还有一种“韵下煞”，如南吕宫【酹江月】一调的第四句，调式为“平平平上去平平上”，韵脚位置在倒数第二字的“平”声处，但后面还有个“上”声，通常以“也”字为定格，即于韵后加上一个“也”字固定字，称“韵下煞”，而且规定“煞者为正，不可改动”。包括二、三、四字句，乃至十多字句，也常因“腔格”变化带来句式多样性，均视曲牌而论。

二是因演唱节奏的“板式”不同带来曲调句读的特殊性。句读（逗）与板式相关，南曲十分强调板式，称“有板有眼”，而且板是板，眼是眼，板有“板位”，眼有“眼位”，合称“板拍”。板拍的作用在于以徐疾强弱的节拍变化，指挥舞台演唱和调节演员情绪，对于文体则在句式中的句读方式，不识句读则不辨句式，并影响曲句声律。如七字句，七律的句读方式通常为“上四下三”，南曲虽说也有“上四下三”，但又多变或“上三下四”、“上二下五”、“上一下六”等，不可一律以“律句”对待。今人不懂板拍如何辨“句读”，一个简单办法，就是分析古曲谱中的范曲词性，由词性识句读，古人在板拍运用上是不会错的。

三是因句段构成的曲调差异带来曲牌变体的复杂性。所谓句段，即构成一首曲体文字的不同段落。如七律，全篇八句，一般都以每一联的两句为一段落。曲体没有这么简单，尤其南曲，因为腔格与板拍的变化，段落没有统一的规律性，弄不好会因一字、一句的增减变动，致曲调变成“又一体”或成另一曲牌。如南吕宫【红衲袄】，如末煞妄增一句，就会变成同宫的【青衲袄】；正宫【普天乐】第一句上截如妄减一字，就成了双调的【步步娇】等。说明一字一句的增减，不只影响句段的构成，而且关系曲牌一格的差异。南曲“用衬”不允许有“衬句”，原因即在此。

（三）声律与用韵

所谓声律，简单地说就是“字声”。南曲字声不是如诗词那样只分平仄，也不如北曲那样“平声辨阴阳，仄声别上去”，南曲是以传统四声之法，每字必须区别“平上去入”，如果更严格地说，南曲四声还须区分阴阳和“搭声”。

为什么这样说？概括地讲是“声依永，律和声”的原因，即与配乐腔调与旋律的关系。例如词有“平上去入”四声，就是从近体的平仄“和声”演变过来的，声律发展到散曲阶段就没有那么简单。就南曲说，“声依永”就是依汉字“四声”，因为“平上去入”四声皆分阴阳，即汉字读音“开口音”和“闭口音”与唇齿喉鼻的发音关系，形成腔格后，分别称作“清声”与“浊声”，由此又有了声调的“揭起”（声调上扬）与“抑下”（声调下抑）作用；南曲的“律和声”，在于与配乐演唱的关联，因为南曲重“板”，板有实板、虚板、截板、赠板多种，板又有“眼”，有一板一眼、一板三眼、有板无眼、无板无眼等，形成板拍和腔格后，自然就有了演唱中字与字之间的字声搭配，这种搭配称“搭声”，搭声的规则就是“四声辨阴阳”。

南曲声律运用，从严格意义讲有如下几点：一是宜平者而平有阴阳，宜仄者而仄有上去入；二是仄声宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用去上，宜去上不得用上去；三是搭声揭处宜用阳，抑下宜用阴，若揭处用阴则“声欺字”，抑下用阳则“字欺声”，阴阳一欺，调必不和；四是平仄相搭，阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。这就是明代曲学家王骥德《曲律》总结的“南曲声律四法”。

以上“四法”中有几点特殊情况必须说明：一是南北曲阴阳区分不同，南曲以浊为阴，以清为阳，北曲以清为阴，以浊为阳，正好相反，是因南北语音吐字发音有别的原因；二是南曲仄声搭配方面“上声”的特殊性，上声处四声之“平”声与“去入”声之间，其发声形式是先下降而后上升，表现出声低沉又多起伏变化腔格特征，是较“平”声略高，较“去入”声又略低，上声虽归于仄声，却最难掌握，“四法”中为什么有“上去”二声之辨，原因就在这里；三是入声问题，南曲入声很特别，“四法”有说，“入声有如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去。”这就是南曲的“入代三声”之说，相关內容在下文“灵活性”中再说。

“犯曲”声律要求基本同上所述，但有一点必须强调，即在每两支曲调之间的衔接处，其平仄、句式、节奏等，都必须协调、妥帖，做到无突兀不平之感，称之为“过搭无痕”。

用韵方面，南曲规范有如下几点：

1、平仄通押。指一曲作中，同一韵部的字，无论平声仄声，可以通押。

2、一韵到底，不能换韵。即在同一首作品中，无论篇幅长短，只能用同一韵部的韵字相押，中间不能杂用他韵部韵字。

3、韵密。南曲用韵不受隔句限制，而且沒有一定规范，有时甚至可以每句都用韵，其原因主要在用来演唱时更显和谐动听。

4、不忌重韵。即在一首作品中，同一韵字可出现两次或两次以上。

（四）衬字

衬字是曲体文学区别于其他韵体的一个重要特征。所谓衬字，指曲中除格律规定用字之外另增加的字。“衬”，即为“陪衬”、“衬垫”之意。

南曲有衬字，北曲本无衬字。南曲之有衬，是因声情原因，演员在演唱时自我发挥添加的字而见“衬”，又因南曲有严格的板眼，占板眼的字为“正字”，板眼之外添加的字为“衬字”。北曲也讲“板”，但北曲板式不固定，称“呆腔活板”，増加衬字可以加板，所以北曲衬字往往比正字多，以至可以“增句”。

散曲用衬一样必须遵守规范，不可将用衬看作是写散曲的“方便之门”。南曲用衬规范如下：

1、尽量少用衬字，或不用衬字。南曲有“衬不过三”之说，即一曲句用衬不超过三字。

2、衬字只用于句首或句中，不可用于句末而破坏韵脚。

3、不因用衬而增句。

4、衬字多为虛字，只为补充或修饰文意所用。

5、南曲引子多不用衬字。

以上规范种种，都是就形式或格律而言。散曲创作与诗、词一样，重要的是讲求艺术，一个基本原理是形象思维，是讲究意象与意境，包括章法与修辞，都是散曲创作的必修课，这些都是不可忘却的。

二、关于南散曲创作的灵活性

任何事物都有两重性，散曲创作有规范性一面，也有灵活性一面。规范是依规律而言，灵活是相对规范而言。在规范与灵活之间，有如将律绝格律比作“镣铐”，最大的灵活是学会“戴着镣铐跳舞”，掌握了规律和规则，“镣铐”则不必为“镣铐”，砸掉“镣铐”反而没自由。

说南曲的灵活性，首先要了解南戏声腔的规律，想要获得自由，先应知道声腔。近代曲学大师吴梅先生说：“腔不知何自来，从板而生，从字而变，因时以为，好古今不同，尚惟知音者审裁之”（《南北词简谱·南曲诸说》卷首），意思是说，艺术规律惟“知音”者识；又说，“套数之曲，元人谓之乐府，起止开合自有机局，须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章，切忌凑泊苟且。欲如常山之蛇，首尾相应；又如鲛人之绡，不著一丝纰类。务求意新、语俊、字响、调圆，有规有矩，有声有色，所谓动吾天机不知所以然而然，方为神品”（同前），是说艺术创造又在循规蹈矩之中。为了帮助南曲爱好者进一步了解南曲规范和在规范中获得自由，现将南曲在创作上的可灵活性介绍如下：

（一）南曲曲体的灵活

南曲曲体形式多样，有独曲、集曲、套数、带过曲和曲组等，能适应各种题材需要，这就是一种灵活；南曲曲调多变格（或称“又一体”），可供作曲时挑选，是又一种灵活；还有同一曲调多有“换头”或“合头”，也是一种灵活。下面以“曲组”为例，具体说说南曲曲体的灵活性。

曲组由“引子”、“过曲”、“尾声”三部分组成，因其艺术涵量大，而且结构层次明朗醒目，最适合叙事或表现某一主题事件的艺术创作。其中“引子”，在戏曲演唱中为散板，散板表现节奏自由，没有固定板位，用于散曲创作，引子可作事件的提前交待，或概括“几句最紧要的话”；相对引子而有的“尾声”，与引子首尾相应，用于提炼或提升作品主题，有恰到好处的用场；“过曲”因篇幅可长可短，可根据题材需要，任由作者安排。所有这些，不能不谓之灵活之至。

（二）南曲声律的灵活

关于声律的灵活性，人们多关心“可平可仄”的话题。散曲因讲究“四声”，不能仅论“平仄”，所以无论北曲、南曲，都少有“可平可仄”的说法。如果一定要论“可平可仄”，南曲只就曲牌说事，在能“可平可仄”的地方，凡曲谱都有特定说明，而且有具体位置和或“平”、或“上”、“或去”所指。不过，对于南曲声律运用的灵活，最值得介绍的是“入代三声”，这是南曲所特有和最实用的声律灵活。

所谓“入代三声”，是指在南曲声律运用中，入声可以随处代替平上去三声所用，不仅可用于腔格中与平上去三声声律相代，而且可用于韵脚与平上去三声相押。入声为什么可以有如此功能？原理在入声字吐声急促低哑，刚吐声时尚作入声，出声后随其时延长短便转为三声。如清徐大椿在其《乐府传声·入声读法》中说：“盖入之读作三声者，缘古人有韵之文，皆以长言咏叹出之，其声一长，则入声之字自然归之三声。”南曲以“缘古人有韵之文”为借鉴，将入代三声为作腔所用，恰与南戏细腻婉转唱腔相合，于是就有了南曲的“入代三声”。

南曲有“入代三声”，北曲有“入派三声”，二者相比，意义如何？因为入声出口即断，在腔格意义上称“断腔”。北曲无“断腔”，只将入声分派到平上去三声，并随派入后的三声分别成其腔格；南曲有“断腔”，入声在南曲中，除其自身的“断腔”外，又可随演唱时吐音时长转为平上去三声，所以能在曲调任何位置使用，故而称“入代三声”。综此所述，从腔格意义说，二者的本质区别，仅在前者由灵活变固定，后者由固定变灵活。在此，我们所看到的，不应只是入声在南曲中的“药中甘草”功效，主要的更是入声在我国声韵学中的特殊功能与地位，由此又见汉字入声的传承意义。

南曲声律方面的灵活性，还当说到“上声”。清初曲学家钮少雅在《南曲九宫正始》中说：“音虽平仄二途，而上、去相隔天渊，如平煞之穷，或以上声代之，以上声轻清，与平不甚相远也。若疑上为仄音，直换去声则不叶甚矣”（《南曲九宫正始·臆论》）。是说汉字四声中，上声虽然归于仄声，但与同为仄声的去声相去甚远，相反却与平声相近，如遇该用平煞而词穷时，可以“以上代平”。当然，从习惯上说，“以上代平”毕竟少见，所以除特殊情况不可滥用。

（三）南曲用韵的灵活

南曲用韵有很多灵活，不仅可以平仄通押，可以“韵密”，“密”到可以句句押韵，而且可以“借韵”，可以不必用韵的地方用韵，该用韵的地方不用韵，等等，实在是太“灵活”了。这是什么原因呢？历史的事实是，因为南戏长期在民间发展，南方语音复杂，南戏每到一地，为让人听懂，常以“错用乡语”，或“改调歌之”办法流传，在用韵问题上，自然多以和谐动听为要而少究规范。但是，这种“灵活”毕竟有失规矩，为利于传承，钮少雅在编订《南曲九宫正始》时，针对范曲用韵情况，对所收曲谱一一进行勘比，分别都注明了“韵”、“应韵”、“可韵”、“借韵”、“失韵”、“不必”、“叶”、“应叶”、“不叶”等字样，指出了每支曲牌的用韵规定，今人创作当以此为范。

在此顺便说到当代南曲用韵“韵谱”问题，近年常有南曲爱好者，向笔者询问南曲依何韵谱？本人认为，从使用习惯说，可用《中原音韵》，《中原音韵》不是北曲“专利”，“中原”者，华夏之谓也，意在南北通用，其中“入声单列”就足以证明，历史上的南曲多依《中原音韵》，这个问题我在相关文章中已说得很清楚；从传统正音说，可用《洪武正韵》，今人对《洪武正韵》不屑一顾，无非是长期以来“北尊南卑”观念带来的偏见；从取韵方便说，还可用诗韵“平水韵”和词韵《词林正韵》，因为它们所表现的都是汉字传统四声，而且为当代人普遍继承和使用，南曲为什么不可以用？至于说“新声通韵”问题，我认为，“新”是应该的，但“通”必须“通古今”和“通南北”，做不到这一点，则任何“通韵”都无济于事，也无济于世。

（四）关于用衬的灵活

无论北曲、南曲，于格律规定用字外添加衬字，本来就是创作上的一种灵活。用衬对于今天的散曲创作，至少可以活变“跳跃”为连贯，疏通“奥涩”为自然，对理解文意能起到一定的辅助作用。不过南曲用衬较北曲严格，这不是对灵活性的削减，而是应有的规范。如果用衬太滥，或杂乱无章，对于散曲艺术是没有任何意义的。

规范可有灵活，灵活为了规范，这是散曲创作应有的基本理念。

附录

南曲亦可秀田园

——南散曲与田园诗创作问题浅议

高朝先

说到田园诗创作，人们会想到多种形式，如古体、近体、词，以及元曲之北散曲等，只很少有人想到或用到南散曲。但是，从完整继承我国传统诗歌艺术出发，为促进新时期田园诗创作更加繁荣，在诗体运用方面，我们不能没有南散曲。针对当代南散曲田园诗创作相对薄弱情况，本文仅就以南散曲形式写田园诗的几个问题谈点个人认识，并且以期得到方家指正。

第一，南散曲可不可以写田园诗？回答当然是肯定的。理由很简单，因为南散曲也是诗，是诗，就可以无处不有，田园诗里一样可以有南散曲。与此同时，我们还必须特别要说，南散曲不仅可以写田园诗，而且是较之其他诗体更具体裁优势和艺术力度的田园诗形式。为什么？国学大师王国维先生说：元曲“是一代之文学”，“能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”（《宋元戏曲史》第93页）这里说的“政治及社会之情状”，自然包括广大农村和田园题材，其“足以供史家论世之资”，还能有多少艺术形式有如此之担当！只不过较长时间以来，对于散曲分南北二曲的历史事实，未能广为人知，或者知而不识，晓而不为，甚至在许多场合总以北曲概指元曲，所以至田园诗中极少见南散曲。这种以偏概全和对南散曲的偏废，对于繁荣田园诗创作，乃至对新时期诗词复兴，是非常有害的。

说南散曲可不可以写田园诗，还有一个重要因素是实践问题，不践行，何以能知行与不行。为将南散曲创作引入当代诗词复兴行列，并且使之为新时期田园生活服务，2017年，笔者于当地组织了一次南散曲创作培训班，取得一定成效。笔者所在的江西湖口县，是由文化部命名的“中国民间戏曲之乡”，这里流传有多种民间戏曲形式，其中以湖口青阳腔（又称湖口高腔）影响为最大，而且至今仍然活跃于当地民间舞台，2006年并被列为首批国家级非物质文化遗产。青阳腔即南戏，艺术形式即为南曲。元曲有分南北，无论南曲、北曲，它们各自之剧曲与散曲，在曲体运用上是一致的，且湖口青阳腔流传有400多个南曲曲牌。虽说这些曲牌多表现为“以腔传字”，一时无法引为散曲所用，但由此开发南散曲创作，其意义无疑是深远的。在这次培训班上，我们利用当地青阳腔南戏丰厚遗存，从开发南散曲出发，组织学员学习南曲基本知识，在较短的时间内，创作了数十首南散曲作品，其中多为反映农村题材，并在《中华诗词》《江西散曲》等刊物发表30余首，就作品论，收获不是很大，但就对南散曲的开发与影响说，尤其在与农村题材结合方面，在当地，或者在更大范围，却是前所未有的。

第二，复杂的南曲规则能不能适用于田园诗创作？应当承认，南曲规则，无论相比近体、词，还是北曲，都要复杂得多。比如，就曲牌说，南曲曲牌数以千计，它们各为格式，互不相关，且格式与北曲又有区别。尤其在格律方面，近体诗掌握一个“粘对”就基本解决问题；词之格律多由近体变化而来，学会了近体，填词不会有很大困难；北曲虽说同为元曲，但因北曲体制简单，且创作源流紧密，亦为人们熟知。唯南曲不然，一是历代作品流传多为剧曲，散曲仅凤毛麟角，给人们的见识少；二是南曲格式少有律句，似乎“不入律”；三是南曲声韵不仅“平上去入”四声混杂，而且一个“入声”，就足以让人望而生畏。当然还有很多操作性规则，确实是够复杂了。

然而，规则复杂就一定影响创作吗？回答是否定的，非但不会影响，而且正是因其复杂规则表现的艺术多层面化，反而会给创作带来不同兴趣与吸引力，问题的关键在于能否认识南曲是怎样的一门艺术。对此，我们还是以王国维先生对元曲的研究，来认识一下南曲的复杂规则与艺术的关系。我们说北曲简单，南曲复杂，是如王国维先生说，中国戏曲“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”（《宋元戏曲史》第114页），何为“变化更多”？曰：元杂剧（即北戏）“大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律甚严，不容逾越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。”南戏则“一剧无一定折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。”（同上，第98页）能不是说，规则越呈复杂而艺术性越强吗？其实，值得“大书特书”南戏（南曲）之“大进步”远不只在这些。就戏曲传承方面说，南曲在数百年流传中，造就了昆山、海盐、余姚、弋阳“四大声腔”及数十种“高腔”，以“徽班进京”造就了中国京剧；在声韵传承方面，南曲于“温州腔”流传于“杭州腔”初期，就开始使用“约韵”（即沈约韵），元末有高则诚作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋”，明代汤显祖作“临川四梦”，其词“以合律称”，“诚一时之隽”，明嘉靖年间，又有魏良辅改革昆山腔，致戏曲始有“板眼”，且与汉字“四声”和“宫商”记谱相融。更有《荆》《刘》《拜》《杀》（即《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》）名剧名曲流传至今。事实本来就是这样，说规则复杂难用，其实不然，君不见，不会格律的人写格律诗，将格律视为“镣铐”，而掌握了格律规律的人，为什么反而对非格律句式不习惯呢？

南曲多表现为戏曲而少有散曲，也是历史事实，加上因南方语音复杂带来南戏“改调歌之”和“错用乡语”的流传方式，至南散曲不易传承，也是当代南散曲创作困惑原因之一。在培训班里，我们结合田园诗特点，从辨别南北曲不同体制，克服“南北相混”入手，逐一解决问题。如，有一作者以南曲曲牌创作曲组，却冠之以“散套”，且曲牌选自多个宫调，显然是不熟知南散曲规则而以“南北相混”所致。同时采取群策群力方法，在个人创作反复修改基础上，多次组织集体“会诊”，由此举一返三，循序渐进，使各位作者逐渐获得创作“自由”。有一作者创作了一首《南【中吕·青玉案】秧歌队》：

田间作罢腰悬鼓，几点胭脂淡妆补。为贺前村新婚户，乡亲乡俗，踏歌献舞，送个时兴福。

表现的是新时期农村妇女在劳动之余学跳秧歌舞的精神风貌，就是经过集体反复修改而成。我们的体会是，前人能创造艺术，后人岂有不会使用之理；南曲本来就是原野艺术，用以歌唱新时代田园生活，正是当代诗人大显身手之笔。

第三，田园南散曲的艺术风格应是怎样的？说到散曲艺术，人们多以一个“俗”字相论，这种认识是不全面的。所谓“曲俗”，是就“诗庄”、“词雅”风格的一种比较，不是仅指以方言俚语，甚至以一些庸俗语言为散曲表现形式。元曲的所谓“俗”，核心意义在“自然”，是谋篇由自然出，意境由自然出，遣词造句及语言运用皆由自然出。王国维先生说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”又曰：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；而作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”（同上，第87—88页）是说，曲俗之“俗”，是作者对于个人名誊地位、思想卑陋、人际关系等均不会有任何所虑，只一心写自己的真情实感和对时代真理之追求，“以意兴之所至为之”。说得多明白而又翔实，可谓是对“曲俗”意义的全释。当然，元曲讲自然，同样也讲意境，所以先生又说：元曲“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”（同上，第88页）说明元曲的艺术要求与其他诗词形式没有任何区别。至于曲中多用俗语，“实于新文体中自由使用新言语”（第91页），且能做到“辑而存之，理而懂之”（第93页），同样是“自然”所到之必然结果。至于散曲也不乏可用恢谐幽默之法，同样也必须以自然论。关于南曲与北曲的区别，先生只说：“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。”（第108页）

据上所论，散曲艺术风格是怎样的，已一目了然。这里且要说的一个重要方面，是由散曲最佳之“自然”，想到田园诗风格之“平淡、自然”，它们的本质要求能不是一致的吗？因此，无论用北曲、南曲写田园诗，自然是最适合不过的了。这里，可以拿出笔者所说培训班创作的二首南散曲为证。

其一，《南【中吕·驻云飞】山区闹元宵》：

歌满山坳，爆竹声声丰稔调。月在林中笑，树树灯笼绕。（喳）！锣鼓正喧嚣，舞龙人到。闹得溪边，几朵梅开早。都说今年人更娇。

其二，《南【中吕·缕缕金】卖西瓜》：

西瓜啰，卖西瓜；西瓜便宜实，好西瓜。走路风来火，居室身如炙。热难熬、消暑有西瓜。昨天一块八，今天八毛八。【前腔】西瓜啰，卖西瓜。柴米油盐事，还有酱醋荼。从春守到夏，就为一个家。瓜难销、一天一降价。不知是为啥，能拿何办法！

前首写的是山区闹元宵庆丰收内容，言语意境皆从山区情状出，是为自然；后首写的是西瓜丰收后瓜农的无奈，用了恢谐幽默手法，亦从自然出。南散曲之自然风格，正可为田园诗所用也。

元曲为我国古典诗歌之“终极样式”，集中了历代诗歌样式之精华。正如当代曲学专家李昌集先生所说：“元曲之特色，即在其以'继承’和'叛逆’的双重姿态将古代思想文化和诗歌文学传统铸造成一种新的'范型’。它凸现了前代诗歌传统的若干因素，又闪动着前所未有的若干光彩，元散曲中映现的对世界存在的悲剧性反思，对有限人生底蕴的旷悟，对世俗性情的大胆表现，对生活之'丑’的敏感和对艺术之'丑’的偏爱，构成了其迥异于诗之'温柔敦厚’和词之'雅而正之’的别一风貌，从而开创了古代诗歌的另一风范。”（《中国古代散曲史》第236页）从理论到实践，我们提倡写田园南散曲，其意义应不只在田园，重要的更在唐诗、宋词、元曲昔日的“三足鼎立”，应当成为当代诗词复兴中的三驾马车和齐头并进；与此同时，以元曲论，如果只有北曲而无南曲，甚至以北废南，失去的将是我国散曲事业的半壁江山。

（原载2021年第6期《中华辞赋》）