编剧步步为营

摄影机角度和剪辑说明

确立镜头（establishing shot）、CU(特写，close up shot)、POV（主观视角，Point of view shot）、切（cut to）和溶（dissolve）等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。

   同样，也要避免使用这样的语句，如：“摄影机找到并跟随着……”实际上，永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉“我们能看到……”或者“我们听到……”这样的说法，用“我们”来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害，但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。

   如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本，就当没看到好了。既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素，我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢？一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。)

　　外   游行场地（暗示广角镜头）
　　星条旗在看台上飘扬。（暗示中景）
　    达伦走向麦克风。（可能是特写）

   在这种转变中，每个场景的结尾自然意味着“切”，除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上“切”，就像在每页页首和页尾用“未完待续”一样没有必要，冗杂而且空洞无物。

　提示！当你提交一个剧本时，你就好像是在应聘一个职位，你的剧本就是你的求职书，而制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求，他们想要你把那些技术行话从剧本中清除，所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。制片人不在乎你的场景是否以“溶接”结尾，但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。

　介绍人物

   在动作段落中，当你第一次介绍出场人物时，用黑体标出他的名字。然后，用正文字体。比如：

　    外  游行场地——日
　　清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。
　　达伦，穿着制服，在指挥台出现。他敲敲话筒，看它是否开着。

    第一项工作，赋予人物一个合适的名字。“一个女人劝说一个男人不要自杀”，这样太空洞。“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如“两个警官”，“一个侍者”或者“一群人”。它们也都必须用黑体标出，同样，紧接着转成用正文字体：

　　外　游行场地——日
　　人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地，守卫的旗帜还未展开。

　　“致命”的问题
     一个学生曾经问道：“我是否该将一具尸体视为某个人物呢？”我的回答是：“只要它开口说话。”有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是“人物”。在戏剧中，人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为“人物”，给他去一个名字，在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢，僵硬地躺在地上，它就属于设定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。

　　写作对话:
    在距页面左缘3英寸处开始写作对话，并将它限制在一个大约3.25英寸宽的方框内（不要超过这个范围）。从左边的空白处起的右边边缘，再留出2.7英寸的空白，或者从对话框的左边边缘起，留出12个空格来，然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。示范如下：
             主持人:
             下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。

　避免事项
    同空格一样，对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏，都会影响剧本的容量，进而使剧本结构受到影响。

　同样，将一段对话在页与页之间断开，也会给人造成不好的印象，如果格式又不正确，后果会更为严重。比如：

                                  玛西亚
                今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。
断页：—————————————————————————————————————
            这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
    看到了吗？台词在一页结束处戛然而止，又在另一页重新开始，而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。不要用这种方式将对话断开！说明白点，就是万万不能断开同一段对话。
　　电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了“哈姆雷特综合症”：写了很多的独白，你的人物总是“很大声”地思虑着，背诵出种种思绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。
　　你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话：
                                  玛西亚
               今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。
                      她走向吧台，到了杯白兰地。
断页：—————————————————————————————————————:
                                 玛西亚
            这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
     另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。
                               玛西亚  
                 今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。
                              乔
                             好极了。
断页：—————————————————————————————————————  
                                 玛西亚
            这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
　　提示！当重新开始一场被打断的谈话时，一些剧本将“续”或者“未完待续”加在说话人物的名字旁边。这又是一个你不需要遵循的惯例。只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可，如同上面的例子那样处理。
  大多数情况下，这样的小策略可以起到作用。但是，有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断，可以采取这种方式：
                             玛西亚
断页：—————————————————————————————————————
                             玛西亚
         这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。
  如果谈话断开，至少要保证每页都有两句以上的台词，不能让每页只留下孤零零的一句。一些剧作者用完整的“未完待续”，但其实用“续”就可以了。而且，有些编剧软件会自动加入“续”和“未完待续”，所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重，最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。

特殊情况

　括号
    说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个台词，在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇）。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右2.2英寸处，或者说对话框左边边缘往右6个空格处开始写括号内容，并将它们限制在1.5英寸处，或者说对话框左边边缘往右6个空格处开始写括号内容，并将它们限制在1.5英寸宽的方框内。

　                       主持人
                            （唱）
                     哦，如果你能看到……

　持续的争论
    许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。他们说：“应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干”。更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。举例说明：
　                         示威者
                           （笑）
           让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！

    我们一般会认为示威者一定很生气，但是我的括号内容却说明他们在笑，所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑，他们会指出：我可以用“大笑的示威者”这样的方式介绍人物出场，这样我就能删掉括号内容了。

    当然，他们是对的，我们确实很少需要括号。实际上，对于编剧新手而言，括号既是支撑又是瘟疫。为什么？因为新手都很缺乏安全感，他们抑制不住要去把所有事情解释清楚，以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之，不幸的事情发生了：几乎每段台词前面，都紧紧黏着一个括号。

   千万！千万不要这样！当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景，那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。避免用形容词或者副词来描述行动，比如：

           （微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地）
          （紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地）
          （生气）而不是（生气的）或者（生气地）

    记住，你是在为专业的艺术家们写作。如果你做好了你的工作，你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下，他们不需要你的帮助，就能正确地将场景重现。

　转场
    初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针：一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适：

          地点或时间的转变。（最为频繁）
          增加或减少人物。（较频繁）
          改变场景的戏剧目的。（有时如此）

　　渐渐地，你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场时，在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间，应该是双倍行距。

        外　装船处——日
        港口，停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。                                   示威者
              让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！
       外    海滩——夜
       日落染红了大西洋。微风吹拂海滩，桑德拉注视着她的儿子提姆，这个少年正爬上岩石海滩。

    看明白了吗？当打出你现有场景的最后一行台词时，插上一行空白，然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，在场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。

　声效
   当你的人物或者观众听到特殊的声响，你就需要写声效。声效只在动作段落内出现，而且永远应该加黑。仅仅用一两个词提示“声音”，表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索。（千万不要另起一栏，标明“特技效果”或“声效”。）

　　怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。比如：

        外　街角——夜
        倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。
    你能看到倾盆大雨，所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声，所以，你必须写下“雷声”的声效。同样，你可也看到电话，但是你不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。你能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效，而另一种情况：
       外    街角——夜
        倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。远处传来狗吠。
这时，狗在银幕之外，你可以写上“狗吠”作为声效。
    电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃，你也不能“看”着它们弄出声音来。在电视机上，你看到图像就会对声音有所预期，并知道它们是从何而来，但是你不会“看”到一个收音机在播放音乐。
        内　厨房——日
        收音机播放着轻音乐，这时传来“嘟”的一声。
                          广播员
                     这是动力广播网的试播节目。

   注意“广播员”的（OS），这是OFF SCREEN的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的事，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上（OS）。可别！这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用（OS）。
   同样，请正确使用（VO）。这是VOICE OVER的缩写，意味着观众能听到的叙述声道，但是银幕上的人物却听不到，也就是旁白。比如，在《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面，马格伦轻声说：“我知道你在想什么。”

    编剧用旁白来揭示事实。不幸的是，如同括号一样，旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁，请在那些剧本既不能被看到又不能被听到的材料上使用。正确使用（vo）的方式，仍是将它加在人物名后：

                              马格伦
                         我知道你再想什么。
　　特效
    不必说明特效应该怎么达到。在好莱坞，能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。
        外  农庄——夜
       一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空，吱吱作响。出口打开，一柱光芒倾泻而出。
        光线斑斓变化，绿色小人从中走出。