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众所周知，歌剧作为“文艺复兴”的最后一朵奇葩大约于1600年前后诞生在“文艺复兴”的中心发源地——意大利的佛罗伦萨。很久以来，人们被传统理论知识所禁锢，认为歌剧是佛罗伦萨的一群知识分子试图“复活”古希腊的戏剧而凭借想象成的“发明”，正如古希腊的戏剧后来证实并非如他们想象那般，歌剧也纯粹是一个“误会”的产物，所幸是一个“充满成就的误会”。这个说法为欧美的乐评家们津津乐道，通常见于为业余爱好者提供的“歌剧指南”一类的读物，部分已蔓延到了专业领域。当然人们不时会觉得有悖常理，世上任何事物的发生发展都处在有迹可循的因果链上，何以歌剧例外，难道是一个缺少直接前因的偶然吗？直到史学界对整个“文艺复兴”有了新的认识以后，歌剧起源于“误会”这种今天看来多少带有娱乐性的说法，才开始受到有效的质疑。 传统的观点认为“文艺复兴”是一个以古希腊罗马为榜样的寻根复古运动，重在恢复和模仿。新的观点通过对“文艺复兴”的重新研究而强调其本质特征：“文艺复兴”不是复古，而是创新！它是应历史进程的需要“重新发现”古希腊罗马以后的“现代化”变革运动。这个看法虽然早已有之，但是直到上世纪中叶以来，方逐步为国际史学界的主流所共识。人们因而更加注重的是区别，无论建筑、美术还是文学或戏剧，在风格和表现形式上不仅彻底区别于中世纪，而且与公元前后的“古代”相比，区别也远大于模仿。古希腊、罗马时代，宁可是精神和规则的源泉，而这种精神和规则的本性则是鼓励操作上的创新和对既有任何时空形式的突破，而非制作仿古的“副产品”（by-product）。正如佛罗伦萨著名的斯卡拉出版社（Scala Publishers）最新出版的《艺术的视觉百科全书》（Visual Encyclopedia of Art）之分册《文艺复兴》的前言中所说，“文艺复兴”时期的艺术不是要去“机械地复制”（mechanical reproduction），而是追求表现手段的“自由”（liberal）。这对我们观察歌剧的起源颇有启发意义。 上述新的观点终于在近年渗透到了音乐史研究领域，尤其对澄清歌剧的起源非常有用，它有力地激发音乐学家对歌剧起源进行进一步深入的研究，以求在自己的分支领域里取得对新观点的史料佐证。下面是我在目前国际上最新研究状况的基础上提出的几点意见： 一、歌剧最初是要刻意恢复古希腊戏剧的传统认识是一个误解。 歌剧的“发明者”据称是一个活跃在16世纪晚期意大利佛罗伦萨的一个知识分子社团，由学者、诗人和音乐家组成，称“佛罗伦萨学会”（“学会”常常音译作“卡梅拉塔”，意大利原文camerata，或译“协会”或“社团”）。中文专业著作里对这个学会已多有提及，故不赘言。这里要指出的是，这个学会从未说过要“恢复”古希腊戏剧的原貌。在当时，古希腊的戏剧早已为知识界熟知。人们不可能不知道，要想百分百恢复原貌是一个不可能的任务，这主要是因为古希腊戏剧里的歌队所唱歌曲的音乐由于没有完善的记谱手段而基本失传。这个学会的学术领导人是文森佐·伽利莱（Vincenzo Galilei），即物理学家和天文学家伽利略的父亲，他出版于1581年的《古今音乐对话录》是研究歌剧起源的主要文献之一，在这部著述里，种种对古希腊的推崇最终仅仅归结为提倡“古希腊音乐产生的那种功效（effetti）”。这是什么“功效”呢？按照他的解释，就是要创造一种艺术音乐的“单声风格样式”（stile rappresentativo）。而这种“样式”最初并不是专为歌剧“发明”的，而毋宁说是一种新的声乐表演风格。  “佛罗伦萨学会”的学术领导人文森佐·伽利莱,他出版于 1581年的《古今音乐对话录》是研究歌剧起源的重要文献 二、歌剧起源的音乐史背景是艺术音乐里多声音乐与单声音乐之争。 文艺复兴时期“音乐”的概念是声乐，器乐从属于声乐的伴奏, 声乐在多声部条件下可以是清唱。这里说的“多声音乐”(polyphony，中文也常译作“复音音乐”或“复调音乐”)与“单声音乐”(monody)都是指声乐而言。从中世纪以来获得长足发展的“多声音乐”是基督教中宗教音乐的唯一形式。彼时“文艺复兴”已近尾声，长期以来以基督教为背景的绝大部分艺术门类的堡垒都被攻破，唯有音乐久攻不下，主要原因可能是因乐谱失传无而所依据。可是音乐史的发展已经到了一个必然变革的紧要关头，迫切要求人的个性在音乐里找到张扬的形式，从多声部对个性表达的束缚中解放出来。于是独唱（solo），也就是“单声”歌唱，成为了音乐变革的新事物。独唱可以在单独的旋律线中自由发挥，而不必顾忌与其它声部“捆绑”在一起。也许我们今天很难想象传统的“独唱”形式竟然经过了长期不断的创新与变革方才实现。而古希腊的音乐根据史料记载却恰恰是“单声”的（那也许跟和声与复调还没有获得高度发展有关系呢！），所以佛罗伦萨学会的成员们正好从那里找到了“借口”。他们开发出一种单声的唱念形式（stile recitativo，亦可译为“宣叙调风”），来力图区别于宗教的多声音乐因声部不分主次纵横交错而听不清歌词的弊病。然而他们从未肯定古希腊戏剧里的“独白”是一种唱念形式。 另一方面，发起反对多声音乐、提倡单声音乐的，不仅有佛罗伦萨的这个研究团体，还有其他团体和个人。例如帕尔马的作曲家皮特罗·彭提奥（Pietro Pontio），他发表于1588年的对话体论著《论音乐》就在理论上进一步提出了声乐里歌词的理解问题，但是并不拿古希腊当“幌子”。这一著作被认为直接影响了蒙特威尔第。1592年，蒙特威尔第创作了他的声乐改革作品《牧歌》第3卷和第4卷，其中贯彻着他的单声音乐理念即“第二实践”的思想。正是这两卷作品激起保守派理论家阿图西（G.M.Artusi）的强烈反应而在1600年写下著名的抨击论文，挑起了后来的论战。无论如何，数字低音衬托的单声音乐，甚至有着主调音乐意识的作品，在16世纪末已开始蔚然成风。 三、独唱与“唱念形式”为歌剧的起源开辟先河 传统理论认为，首部歌剧作品为由佛罗伦萨研究学会的成员、作曲家兼歌唱家雅各布·佩里谱曲，并于1600年首演的《尤利迪茜》，或他在稍早两年谱曲的《达芙妮》（曲谱大部散佚）。而在之前存在着各种有音乐参加的戏剧体裁如神剧、田园剧、牧歌喜剧、幕间剧等等被认为是歌剧的“前史”（这跟歌剧起源“误会”说是矛盾的）。至少我们今天知道，除去蒙特威尔第的创作探索外，佛罗伦萨研究学会的好几位成员参加过1589年上演的话剧《主教披肩》（La pellegrina）的六个幕间剧音乐创作，作曲者包括佩里、卡契尼、卡瓦利埃里、巴尔迪等。这六个幕间剧的音乐是多声音乐和单声音乐的混合，充满了实验性，一直流传到18世纪，近年又被挖掘出来重新排演制成CD。幕间剧（intermèdio/intermèzzo）这种形式，直到莫扎特还在采用，它也是意大利喜歌剧的前身，因而20世纪最著名的复活是在理查·施特劳斯的歌剧里。  出版于1600年的歌剧《尤利迪茜》的总谱封面 由佩里领衔作曲的这部歌剧被认为是首部留存下来的歌剧 由此可知，歌剧的起源并非偶然，而是历史发展的阶段使然。但是必须强调，正是有着显著的独唱特征及“唱念形式”的戏剧作品，才被定位为“歌剧”，这正是将《尤利迪茜》或《达芙妮》确定为第一部歌剧作品的理由。而许多形式上在当时已经相当成熟的牧歌喜剧却未能正式归入歌剧，恰恰是因为牧歌的多声部基本特征限制了它发展成歌剧样式的可能性。没有独唱，就不会有咏叹调，也不会有“美声歌唱”，更不会有后来那么多歌唱技巧的出现和发展（当然也不会有花腔了）。更重要的还是，没有独唱，歌剧就会失去最基础的表现力，即旋律。而“唱念形式”为歌剧的情节发展和叙事功能找到了一个重要的载体模式。 四、咏叹调的成功使蒙特威尔第堪称“歌剧之父” 如前所述，蒙特威尔第在歌剧音乐上的探索，几乎是跟佛罗伦萨的同行们同步的，如果歌剧仅由唱念构成，将缺少旋律性与趣味性，所以若歌剧只停留于佩里的“宣叙调”阶段，或许歌剧在诞生之前早已夭折。歌剧之所以能够安生立命，多亏蒙特威尔第创作出了大量充满旋律性与表现力的咏叹调，加上丰富多彩的乐队配器，方使歌剧能够诞生与发展。这也说明大家都在顺应历史发展的趋势，而不是简单地向古希腊的回归。今天对歌剧起源的认识，更加偏重于蒙氏，以至于将歌剧诞生400年的庆典年放在了2007年，因为正是在1607年，蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》正式首演，这部与佩里的《尤丽迪茜》内容相同的歌剧仍然在今天的舞台上大放异彩，是佩里的作品望尘莫及的。宣叙调+咏叹调，在蒙特威尔第这里达成了歌剧完整的基本结构。  威尔第歌剧《奥菲欧》演出剧照 历史的尘埃中还有一位对促成咏叹调做出杰出贡献的人物，这就是佛罗伦萨学会的卡契尼（Giulio Caccini）。他参与了佩里的歌剧《尤丽迪茜》的谱曲，并且在1600年谱写了他自己的《尤丽迪茜》，同样他在1598年也谱写了自己的《达芙妮》，可惜他的歌剧均已散佚（这好像是在与佩里竞争）。不过从他于1601年发表的歌曲集《新音乐》里仍可看出从唱念形式向咏叹调过渡的轨迹，由此他被认为是“咏叙调”（arioso）的创立者，同时也被尊为“美声歌唱”的开路人。这显示了，如果没有蒙特威尔第，歌剧同样会走上咏叹调之路。蒙氏有幸成为了在正确的时间出现的正确的人。 由此可见，歌剧的起源，是一个在音乐与社会发展史共同驱使下由不同的作曲家合力催生的结果。 五、“歌剧”这个术语的原文opera亦非误用 人们在一些跟歌剧有关的文字里时常会读到一种似是而非的说法：Opera这个词，在意大利语中原本是指“作品”之意，因为歌剧的“发明者”最初找不到合适的名称来称呼这个新的艺术体裁，便姑且以“作品”称之。意大利至今仍然可随处见到这个词作为“作品”的用法，例如看到广告牌上会写着某某人的opera展览会，原来却是一个美术作品展。自从歌剧产生以来，这个词俨然已经在词典里多了一个含义：歌剧。增添这个含义，可不是对误用的消除，乃是对意大利语词组“Opera in musica”（即“音乐的作品”之意）的缩简。这一词组并非歌剧最初的称呼。在歌剧的早期阶段，它的称呼相当纷乱。第一部保存下来的歌剧《尤丽迪茜》直接称为“Le Musiche”，直译“音乐”（见图）。第一部被认为是成熟的或“正式的”歌剧即蒙特威尔第的《奥菲欧》首演时被称为“Rappresentata in Musica”，即“音乐的表演”；后来改称“Favola in Musica”，即“音乐传奇（剧）”。正如前面所述，这些称呼里的“音乐”指的当然都是声乐。其后整个巴洛克时期直到18世纪末的将近200年间，歌剧的、特别是所谓“正歌剧”的相对标准的名称是“Drama per musica”，可译为“音乐的戏剧”。莫扎特完成的20部歌剧中，唯有他最后的歌剧《魔笛》（1791）才被称为“Opera”。歌剧的体裁名称通用为Opera，当是后话。  莫扎特完成的20部歌剧中，唯有他最后的歌剧《魔笛》 才被称为“opera” 后记：这篇文章也是对我24年前观点的自我纠正。在我的《音乐美学》（人民出版社1991年初版）的第四章“歌剧美学的三次大论战”中，我提出过“歌剧及其名称是一个误会的结果”的观点。 ——本文选自《歌剧》杂志  |
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