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倪攒与元四家其中三家皆不同,他的画中只取清醇,删繁就简。他不画怪树奇峰、不画云蒸霞蔚、不画重峦叠嶂之景,而只描绘太湖周围的景色,并用简单的笔墨将其概括化。“三段式构图”是他最常采用的构图形式。话中只有几棵枯树,山坡平缓,进出的乱石成堆,远处一抹浅诸,这是太湖景象的典型反映,这种荒凉的景致也是云林当时心情很好的写照,大自然的景象引起了他心底的共鸣,面对此情此景,他投身于其中,达到了忘我的境界,与大自然完全融合。倪攒的山水画中很少着色,不过也有例外《水竹居图》是现存的云林作品,是他四十三岁时所作的。用笔浑厚圆润,披麻皱,青绿设色,画法严谨,传承董源、巨然之法。这和他后期的画法迥然不同。 他的作品带有严重的主观主义色彩,章法布局简单,用笔精妙,画作中无不渗透着疏散空淡,意境幽远。其作品中所表现出的空疏美也与画家那种悲凉的心情和漂泊无依的命运是紧密结合的。画家的审美理想也正是通过这种清幽、高寒、孤寂的意境来表现的极为彻底。他的艺术成就以及对以及对逸的把握都成为了元画中无人能越的高峰。 倪攒作画不用圆笔而用侧笔皱擦,因为他不愿表现那种湿润的效果,而要突出秀峭劲挺的用笔,再画纸上用干笔随意效擦,表现胸中的主观意趣。所画树干均浑厚、圆润。用墨虽及浅淡却显得厚重。在对用笔力的把握上恰到刚好,又苍老之感,他的用笔用墨极为独到娴熟,因此后人很难模仿。在用墨方面,他可以说是“惜墨如金”,他将墨分为五色,虽然他喜用干墨,但是干湿搭配极为恰当,画风虽然简淡却显得丰富厚重,显得十分清逸。 倪攒的山水画完全符合中国山水画的传统的审美要求,即对意境的把握上,他笔下的山水画以意胜境。在意境的把握上既微妙又困难,但通过倪攒笔下对太湖山水的描绘,却很好的达到了形和神的高度统一。他所描绘的山水是恬淡安静的,这种对意境的表现也很好的反映出了他的生活情状。他的作品平淡天真,情景交融。 通过具体的艺术创作实践,倪攒也总结了自己的绘画美学理论。“逸笔草草、不求形似、聊以自娱”这是倪攒的绘画美学观点,这一观点对后世山水画的发展造成了深远的影响。他对“聊以自娱”①认为画与诗一样,不注重形式而更注重对其内涵的把握,他更侧重“逸笔草草”从而表现自然平淡,他的这种审美标准是与元代文人士大夫的审美意趣相吻合的,平淡天真也是元画的一个显著特点。倪云林的“不求形似”并不是只求“逸笔草草”,也并不是只注重笔墨气韵而画物非物。它主要注重对神的把握,从而达到形与神的高度统一,通过“逸笔草草”来反映,而不是陷入具体的形似之中,也就形成了那种“似与不似”的笔墨程式,这也是云林“逸笔草草、不求形似”美学思想的真正内涵,也正体现出了元代绘画的笔墨写意精神。 倪攒的绘画美学思想—“逸气”论在元代的绘画美学中占据了形而上的精神至高点。逸品绘画在审美上具有淡远、简约、无穷意韵的特点。它超越了凡事俗世,“逸”表现出了一种像莲花一样灌而不妖的精神境界和生活状态。倪攒提倡作画要表达自己内心的感受,要写胸中逸气,通过对生命主体的认知来表达精神内涵。 “逸”的概念早在前代就有人提出,但倪攒对它的了解与前人既有区别又有联系。他所处的时代背景和特殊的生活经历以及作画风格使他对“逸”的理解更加鲜明化,他在艺术主张上提倡“逸气”说,他将“逸格”绘画界定为一种创作的态度和对物象精神的领会,并通过胸中逸气的抒发来表达主观情怀。他在文人画方面所作出的最大贡献莫过于对“写胸中逸气”的提出。同时“不求形似”也是与此分不开的,它能更好地体现出胸中逸气的重要性。 倪攒的画删繁就简,只取精华。他虽然主张用“逸笔”来表“逸气”但有绝非是凌乱潦草,他的笔墨追求功力,独具特色,达到内容与性与形式的高度统一,用简淡的笔墨高度概括其精神内涵,达到无限的意境。 |
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