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第十一章 构筑剧本
你怎样构成一个电影剧本呢？
用3×5英寸的卡片。
取一叠3×5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便帮助你的写作。
你想用多少卡片都可以：爱德华·安霍尔特（EdwardAnhalt）改编《幼狮》（TheYoungLions）和《绳套》（Becket）时，每次都用52张卡片去构筑他的剧本。弗兰克·皮尔逊 (FrankPierson)用12张卡片写了《三伏天的下午》；再重复一遍，需要用多少卡片去建设你的电影剧本，是没有什么规则的，你想用多少就用多少。
你也可以使用不同颜色的卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的；第三幕用红色的。
你的故事决定你需要用多少卡片。相信你的故事！让它告诉你究竟需要多少张卡片，无论是12张、48张、52张、80张、96张或者118张，全没有关系。要相信你的故事。
用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。
让我们通过创造每一幕的戏剧性来龙去脉着手构筑我们的电影剧本，从而找到内容。
戏剧就是冲突。
而人物的实质就是动作──动作即是人物。
人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。
很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人物必须采取动作，而不是反动作。
现在你已经做好构筑剧本的准备了。从第一幕开始。
这是一个戏剧动作的完整单元。它从开场戏开始一直到这一幕结尾的情节点Ⅰ结束。
用那些3×5英寸的卡片，在每张卡片上写几个说明性的字句。如果这是一个办公室的段落，就写上“办公室”，以及在那里发生的事情：一张写上“发现25万美元被贪污了”。
另一张卡片写“领导人员的紧急会议”。下一张写“乔作为主要人物出场”。下一张是“新闻界获悉此事”。
再下一张是“乔紧张、坐立不宁”──根据你的需要用大量卡片把“办公室的段落”完整地写出来。
又发生些什么事呢？
再拿一张卡片，写下下一个场面“乔被警察盘问”。
又发生了什么呢？
“乔和家人在家”的场面。另一张卡片写“乔接到个电话，他是嫌疑犯”。
下一张是”乔开车去上班”。再下一张是“乔来到班上，气氛明显地紧张”。
接着又发生了什么呢？
“乔受到警察的进一步盘问。”这里还可加个“新闻界向乔提问”的场面。另一张卡片是“乔的家人知道他是清白的；他们支持他”。下一张卡片是“乔去找律师，看来情况不妙”。
这样一步一步、一个场面又一个场面，一直把你的故事构筑到这一幕结尾的情节点。这就象玩拼图游戏一样。
如果发现故事有些漏洞，那就可以再添写几张卡片。卡片是为你所用的。用这些卡片去构成你的故事，从而使你始终明确发展的进程。
当你完成第一幕的卡片之后，按顺序把它们钉在布告牌上或墙上、或者铺在地板之上。跟自己讲述从开端到第一幕结尾的情节点的那段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你很快就能把这段故事编进创作过程的结构中去。
然后用同样的办法写第二幕。让这一幕结尾的情节点引导着你。列出你为这一幕安排的所有段落。
请记住第二幕的戏剧内容是对抗。你的人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢？时刻要记住那些障碍，从而引起戏剧冲突。
当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾的情节点Ⅱ，按顺序把卡片好好看几遍。要发挥自由联想，想出新的主意，记在卡片之上，一遍又一遍地仔细端详。
把它们摆出来，仔细研究。设计你的故事发展过程。看一看它起什么样的作用。别害怕修改什么。
我曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中“最行不通的一些段落正好告诉你应该怎样做才能行得通。”
这是电影中的经典规则。很多最佳的电影时刻恰好是偶然得来的，有时一个场面经过尝试而行不通，但是最终会告诉你怎样才能行得通。
不要怕犯错误！ 在卡片上要花多长时间呢？
一周左右。我列出这些卡片要花费四天时间。第一幕用整整一天，大约四个小时。第二幕用两天，前半部分用一天，后半部分用一天，第三幕用一天。
然后，我把它们摊在地板上或钉在布告牌上。于是我就准备完毕，可以开始工作了。
我花上几个星期一遍又一遍地研究这些卡片，熟悉故事进程和人物，直到我感到满意为止。这就是说我每天要用二小时到四小时研究卡片。我要一幕接一幕、一场戏接一场戏地仔细研究故事。我把卡片的顺序打乱，在各处试一试，把一个场面从第一幕挪到第二幕，把另一个场面从第二幕挪到第一幕。这种卡片方法极为灵活，你可以随心所欲地去做，而且它切实有效。
卡片系统给你在结构电影剧本时提供了最大限度的灵活性。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你认为已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢？
你会知道的，这是一种感觉。当你准备好，开始写作时，你就可以开始写。你会感到对故事有了把握；你知道需要去做什么，并且对某些场面开始有了视觉的形象了。
卡片系统是唯一的结构故事的方法吗？
不是的！有好几种方法可行。有些作者只在纸上简单列出一系列场面，给它们编上号：1．比尔在办公室；2．比尔与约翰在酒吧间；3．比尔看见了简；4．比尔去赴晚会；5．比尔遇见了简；6．他们彼此有了好感，决定一起离开。
还有一种方法是写一个阐述，关于故事中发生的事情的叙述梗概，加上少许对话：一个阐述大约是4页至20页。也有用提纲的──特别是电视剧，你用一种较具体的叙述情节进程来讲述你的故事；对话是提纲的一个基本部分，这样的提钢大约有28页至60页的篇幅。但大多数提纲或梗概，都不超过30页。你知道为什么吗？
太长了，制片人的嘴唇该读干了。
这是好莱坞的一句老笑话，可是它有很多真理。
你从头至尾了解自己的故事。它应该流畅地从开端发展到结尾。你已经明确地记住了进程，因此，你所需要的，就是测览卡片、闭上眼睛，于是你就会“看见”那个故事在展开。
然后，你所要做的，就是把它写下来！
第十二章 写电影剧本
本章我们谈“具体写”
写作的最难之处在于知道要写什么。
让我们回顾一下我们的起点。下面是那个示例：
开 端 中 段 结 尾
第一幕 第二幕 第四幕
│ │
─────·┼──────·┼─────
建 置 对 抗 结 局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
我们讨论过主题──如三个家伙抢劫曼哈顿银行；并且把它分成动作和人物。我们谈过如何选择一个主要人物，和两个重要人物,把他们的动作导向抢劫银行。我们谈过选择结尾和开端,以及第一幕结尾与第二幕结尾的情节点等。我们还谈过使用3×5英寸的卡片构成电影剧本以及如何熟悉故事的方向。
看一下示例：我们知道要写些什么！
写电影剧本的确是一件令人惊异，几乎带有神秘色彩的现象。你有时会下笔如神；也有时会笔涩才尽、陷入混乱、犹疑不决。有时它会很成功，有时又会失败；谁能知道是怎么一回事和为什么呢。写作是个创造过程；它不容分析，它是魔术，它是神妙的现象。
很多人对一部影片的创作做出了贡献，但剧作家是唯一的一个需要坐下来，面对着空白稿纸的人。
一天之中你需要几个小时进行写作呢？
你一天需要二至三小时来写电影剧本。
这几个小时是要保证的。没有电话，没有朋友来喝咖啡、闲聊天，不干家务活，别让你丈夫（妻子）、爱人或儿女来打扰你。你需要两、三个小时单独工作，不受任何干扰。
写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标。一天写三页是合理的和切实可行的，这大约是一天近一千字。如果你的电影剧本有120页的篇幅，每天三页、一星期工作五天。
那么，完成第一稿需要多少时日呢？
四十个工作日。如果一周工作五天，那么你大约要用六周就能写出第一稿。一旦写起来了，你可能有时一天写十页，有时写六页等等。反正要保证一天写三页或三页以上。
在进行写作时，大约在三至六个月左右的时间内，会情绪低沉、烦燥易怒、全神贯注和疏远冷漠等。你的日常生活会受到干扰，你会讨厌这种情况的。它会使你感到很不舒服。
制定个写作日程表：上午10点30分至12点，或是晚上8点至10点，或者晚9时至深夜。有了日程表,遵守纪律的“问题”就容易掌握了。
制定好写作日程表之后，你就可以工作了，在一个美好的日子里坐下来着手动笔。
出现的第一件事是什么呢？
阻力！不错，正是它。
当你写完：淡入：外景：街道──白天之后，突然一种不可思议的“愿望”促使你要削铅笔，或收拾工作面等，你会找出一个理由或借口不去写作。这就是阻力。
写作也是一样。你会经历某种阻力。这种阻力以各种方式出现，在大多数情况下我们甚至意识不到它的发生。
我最常遇到的阻力是：我坐下来动笔写时，会突然蹦出另一个剧本的念头。甚至于是个非常好的念头，这个念头是那么新颖，令人如此兴奋，以至使你开始考虑该为“这个”
电影剧本写些什么东西。你当真会这样想的。
有时你会想到两、三个好主意。经常会是这样的。它也许是个极好的主意，但它却是一种阻力的形式。如果它真是个好主意的话，它就能保住的。你只要简单地写上一、两页把它保存起来就行了。如果你决定追求这个“新”的念头，而放弃原来的方案，你会发现，还会再出现类似的情况──当你真坐下来写的时候，又蹦出个另一个“新”的念头，如此反复不已。它是个阻力，一种思想上的开小差，一种逃避写作的方式。
我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作这方面，我们是大师。这是创作过程中的“障碍”。
前十页是最困难的。你的写作变得越来越别扭，也可能非常差。这没关系。有一些人不知道怎样对付这个局面；他们会冒然决定自己写得很不好。然后就此住笔，并且认为自己的决定正确,理由充足,因为他们“知道自己不能写作”。
实际上写作是一个协调的学习过程，你越写得多，它就变得越容易。
在一开始，你写的对话可能不太顺当。 请记住，对话是人物的一种功能。让我们察看一下对话的目的。它：
──推动故事向前发展；
──向读者传达事实和信息；
──揭示人物；
──建立人物之间的关系；
──使你的人物显得真实和自然；
──揭示故事和人物的各种冲突；
──揭示人物的情绪状态；
──对动作进行评价。
你的初次尝试可能会十分矫揉造作，尽是陈词滥调或者是支离破碎和牵强附会。写对话象学游泳一样，也需要扑腾一番，但是你越写得多，就越容易。
常常要写到第25到50页之间，你的人物才能和你交谈。
他们确实会开始和你谈话的。所以不必为对话担心。径直写下去。对话终究是可以改好的。
那些想寻找“灵感”来指导自己写作的人是找不到它的。灵感是霎那间的事，它发生在几分钟，顶多几个小时之内；可一个电影剧本是几个星期或几个月的工作。如果你花上100天写一个电影剧本，而其中有10天获得“灵感” 那真该算是幸运的事了。要想让100天或者25天始终有“灵感”，没有那么回事！你们可能听说过，但是实际上，它不过是水中捞月──你是在追求梦幻。
卡片系统可以成为你的地图和向导：情节点是你途中的检查站，是你进入荒漠征途前的最后一次加油的机会；而结尾，则是你的目的地。卡片系统的好处在于你可以忘掉它们。卡片已完成了它们的目的。当你坐在打字机或稿纸前面时，你会突然“发现”一个更好的场面，或者以前没有想到过的新场景。那你就用上这个新的。
如果你想删去一些场景或增加一些场景，这一点也没有关系，照你想的做就是了。你的创作思想已经吸收了这些卡片，因此你可以删去一些场景，但依然保持你故事的方向。
当你做卡片时，你就是做卡片。当你写作时，你就是写作。不要那样囿于卡片。让它们当你的向导，你不能当它们的奴隶。如果在打字机前，你感到一个灵感充沛的时刻，它给予你一个更好，更流畅的故事 ，那就把它写下来。
别担心，坚持写下去！
在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。
第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。如果你犹豫不决，不知是否应该把某一场面写下来时，那就写下来。这是一条规律。如果你开始自我检查，那你很可能写成一个只有90页的剧本，那太少了。从已经结构得很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得多。
你需要做的任何重大修改，都留待第二稿上。
有时，你不知道如何开始一个场面，或者接着该写什么。你知道卡片上的这个场景，但是不知道如何从视觉上表现出来。
那就问一下自己“接着要发生什么事情”？你就会得到一个答案。
很多时候，你总想把这第一种想法加以改进。如果你最初想把一个场面写成在高速公路上飞驰的小汽车里，然后你决定把它改为在乡间的散步，或在海滩上的散步；结果你就丧失了一定的创作能量。如果总是这样搞的话，你的剧本就会反映出一种“人为的”、“极不自然”的性质。
支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好” 是“坏”，而在于它是否灵验。你的场面灵验吗？如果灵验，那就写下来，不管他人讲些什么。
如果你不知道怎样开始或结束一个场面，那就自由联想。让你的思想畅游一番。问一下自己，什么是进入这一场面的最好方式。要相信自己，你会找到答案的。
有时，你进入了一个场景,却不知道该向哪儿发展,或者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去脉，但是不知道具体内容。这时，你就把这一场面从五个不同角度写上五遍。而从这些尝试中，你会找到一条线索，得到一把钥匙去获得你所寻找的东西。
在第80页至90页之间，故事的结局就开始形成，而且你会发现这个电影剧本实际上是自己在写了。你就象一个媒介，只是在花时间完成那个剧本。你用不着干什么事，它自己在写。
这种方法在改编小说时适用吗？
适用的。
当你把一本书或一部小说改编成电影剧本时，你必须把它看成以其他素材为基础的首创的电影剧本。
当你把某一本书改编成电影剧本时，你所需要的就是使用其中的主要人物、情境，以及故事的一部分而不是全部。你可以增添一些新的人物，去掉一些人物，创造一些新的事变或事件，也许要打乱原书的整个结构。
你也许要花上六至八个星期，才能把你的第一稿完全“写下来”。这时你就有了准备可以进入写第一 稿的第二阶段──即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。
这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。
你可能要把一个长达180—200页的初稿压缩到130—140页。
你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些，为了把这个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何必要的更改。
完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。当你完成后，你就要有准备地进入第一稿的第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，进行润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。这时你已经摆脱那个示例，因此你可以看清需要怎样来加以改进。在这个阶段，有时一场戏需要写上十来遍，才能写好。
总会有一、两个场面不能达到你所追求的那种效果，不管你改写多少遍。你知道这些场面不会起作用，但读者是不会知道的。他们只读故事和看效果，而忽略具体的细节。
我就一向用40分钟读一个剧本，在脑海中看，而不是从文学风格或内容的角度去读它。不要为了一、两个你明知不起作用的场面担心。就让它们保持这个样子。
你发现当你要把剧本压缩到一个有效的篇幅时，你不得不砍掉一些你最喜欢的──你认为最聪慧、机智、最有光彩的动作和对话时刻的场面。你想竭力保住它们──它们毕竟是你最佳的写作──但是从长远来看，你必须从剧本的最佳效果来考虑。我有一个“最佳场面”的卷宗，专门存放我自己写的“最佳”之作。但是，为了使剧本更为紧凑，我不得不砍掉它们。
写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。有时，你必须把那些明明是你写得最好的东西砍掉；因为如果它们不起效用，那就是不起效用。如果你的那些场面特别突出，而且又引人注目，那么它们就可能阻碍动作的流程。只有那些突出、而又起作用的场面才会令人难忘。每部好影片都有一个或两个场面是观众始终记得的。因为这些场面是在整个故事的戏剧性关系之中起作用的。它们也会变成一种商标，后来一下子就会被人认出来。
如果你对那“精选”的场面是否起效用没有把握，那它们大概是不会起作用的。如果你必须对它加以考虑，或者产生了疑问，这就意味着它不起作用。你会知道一个场面是否起效用的。要相信自己。
坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的 10页—15页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和无精打采。这是一种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。
别管它。只要知道，你在“拖”就行了，让它去。总有一天，你会写下：“淡出·剧终”──你已经完成了！
该是庆贺和轻松的时候了。当它结束后，你会体验到种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几天之后，你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：“产后郁闷”时期。
这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过来，夜里睡不着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但是，一件事情的结束总是另一件事情的开始。这不就是开端和结尾吗？
上面就是写作电影剧本的全部体验。
第十三章 剧本的形式
在本章我们将具体说明电影剧本形式的简练性
我在活动电影公司主管剧本部门的时候，平均每天看三个剧本。我从第一段就能说出它是专业作者还是业余作者写的。大量远景、近景和关于变焦距、摇、移动摄影等摄影机角度方面的指示马上暴露出作者是个还不知道自己在干些什么的新手。
作为一个读稿者，我总是找借口不去读剧本。所以当我遇到过多的摄影机运用的指示这类毛病时，我就用它作借口我不必读上十页。在好莱坞，没有读稿者的帮助，你就休想把剧本卖出去。
千万别给读稿者以口实来不读你的剧本。
这就是剧本形式的问题。什么样的是专业剧本，什么样的不是。
看来每个人都对剧本的形式有某些错误的概念。有人讲，只要写剧本，你就必须按摄影机角度来写；你要问为什么，他们就含糊其辞地说什么“导演就知道拍什么啦！”他们发明了一种“摄影机角度来写”的不厌其烦而又毫无意义的做法。
这可行不通。
剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图把它弄得复杂些。诺贝尔奖金获得者、加利福尼亚州技术研究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度之上去认识他们。”每一个动作都有相应的反动作。还有什么能比这更简单呢。
电影剧作者没有责任用摄影机角度和细致的镜头术语来写作。这不是剧作者的任务。剧作者用不着告诉导演拍什么和怎样拍。如果你具体写明每个场面该怎样拍，导演就可能把剧本扔掉。这是合情合理的。
在写场景时别总想着去说明那个摆在摄影升降机上带50毫米镜头的潘纳维申70型摄影机的复杂运动。
你的工作是逐场地，逐个镜头地写剧本。
什么是镜头（shot）？
镜头就是摄影机所看到的东西。
场面是由镜头组成的。是单个镜头，还是一组镜头，无论多少，还是什么样的镜头，这都无关紧要。镜头有各种各样的。你可以写一个描绘性的场面，如“太阳从山后升起”。而导演可以用一个、三个、五个或者十个各种不同的镜头，从视觉上来获得“太阳从山后升起”的感觉。
场面是用主镜头（mastershot）或若干局部镜头（specifieshot）写成的。主镜头覆盖一个总的地区，如一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或某一座建筑物。如果你要用主镜头写一个对话场面，你只需要写上“内景·饭馆·夜景”，并且直接让人物讲话就行了，用不着写摄影机或镜头。
我们再来看剧本的形式。
（1）外景·亚利桑那沙漠·日景
（2）灼热的骄阳照在大地上，一望无际的荒漠。远处，一辆吉普车穿过原野，卷起一团尘雾。
（3）运动摄影
吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰。
（4）内景·吉普车内──主要表现乔·查科
（5）乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边。她是个媚人的二十岁姑娘。
（6）吉尔
（7）（喊着）
（8）有多远呀？
乔
:大概两个小时吧，你怎么样？
（9）吉尔疲倦地微笑着。
吉尔
我能坚持到。
（10）忽然，马达突突作响，他们担心地相互望着。
（11）切至：
简单，正规！
这是一个正确的、当代的、专业的电影剧本形式。这种形式只有很少几条规则，下面我们把要点举出来。
第一行（1），是一般的或具体的故事发生地点。我们是在室外，外景，是在亚利桑那沙漠的某地，时间是日景。
第二行（2），空两行后。全部空一格，介绍人物，地点和动作。对人物和地点的介绍，只应用很少几行。
第三行（3），空两行，“运动摄影”这个一般的术语是指摄影机焦点的变化。(这不是对摄影的指示，只是建议。)
第四行（4），空两行。从吉普车外转到车内。我们的焦点对准乔·查科这个人物。
第五行（5），新出现的人物要用黑体字。
第六行（6），说话者的名字用黑体字，并且居中。
第七行（7），场景说明要另起一行，写在说话者下面的括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用 。
第八行（8），对话要居中。两边均空格，不与上下的叙述部分混在一起。不同人物的对话都另起一行。
第九行（9），场景说明还包括这个场面中人物做些什么，是做出反应，还是沉默或其它。
第十行（10），音响效果和音乐效果要用黑体字。效果声不要写得太多。电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和音响效果的剪辑师。画面已经“固定了”。这就是说画面不能再改动了。剪辑师要从剧本中寻找音乐和音响效果的提示。通过黑体字的音乐或音响效果参考，你能对他们有所帮助。
电影包括两个系统：画面──是我们看到的，声音是我们听到的。画面部分是在处理声音之前完成的，然后把两者同步合成。这是一个又长又复杂的加工过程。
第十一行（11），如果你要标明一个场面的结束可以写“切至：”或“化至：”（“化”是把两个画面相叠，一个浅出的同时另一个淡入）、或“淡出”。（一般是渐隐到黑。应当指出，象“谈入”、“淡出”或“化”之类光学效果应由拍片的导演或剪辑师做出决定，它不该是剧作家的决定。）
这些就是电影剧本的基本形式的一切，很简单。如果你要写电影剧本，那就按正规写。从一开始就要按电影剧本的形式写。这是对你的忠告。
摄影机CAMERA一词在现代电影剧本中是很少用的。如果你写120页长的剧本，那么，提及摄影机的地方只能有很少几处。
可能十处。人们会说：“但是，如果你不用摄影机一词，而镜头是摄影机所看到的东西，那你怎么写镜头说明呢？”
规则就是：找出你的镜头中的主体。
车里面：
内景·汽车·日景，运动或不运动的摄影。
一旦决定了镜头的主体，你就可以叙述镜头内发生的视觉动作。
我列举出在电影剧本中代替摄影机一词的一些术语。如果你拿不定主意是否要用摄影机一词的话，那就别用。找出别的词来代替。这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得更简单、有成效和富于视觉性。
电影术语（screenplay terms）
（用以代替摄影机一词）
规则：找出镜头的主体。
术语 含义
1、【角度对准】 ┃ 一个人、地点或事物：角度对准比尔，
Angle On ┃ 拍他走出公寓大楼。
（镜头的主体） ┃
┃
2、【主要表现】 ┃ 也是对人、地点、或事物：主要表现
Favoring ┃ 比尔离开他的公寓。
（镜头的主体） ┃
┃
3、【另一个角度】 ┃ 镜头的变化：从另一个角度表现比尔
Another Angle ┃ 走出公寓。
┃
4、【更宽的角度】 ┃ 场面中焦点的变化：从角度对准比尔
Wider Angle ┃ 变到更宽的角度，这样就包括比尔和
┃ 他周围的环境。
┃
5、【新角度】 ┃ 另一种镜头变化，常用来“冲破纸面
New Angle ┃ 限制”而获得“电影化的面貌：从一
┃ 个新角度表现比尔和简在舞会上跳舞。
┃
6、【视 点】 ┃ 一个人的视点，他看到的东西是怎样
POV ┃ 的：从比尔的角度拍他和简跳舞。从
┃ 简的视点看比尔在微笑。他过得很愉
┃ 快。这也可以看作是摄影机的视点。
┃
7、【反拍角度】 ┃ 视角的变化，通常与视点的镜头相反：
Reverse Angle ┃ 比如从比尔的视点看到简，然后是反
┃ 拍角度，简看到比尔，也就是她所看
┃ 到的对象。
┃
8、【过肩镜头】 ┃ 通常用于视点和反拍角度镜头。一般
Over the Shoulder ┃ 把一个人物的肩头摆在画面的前景，
Angle ┃ 他所看到的东西处在画面的后景上。
┃ 画面是摄影机所看到的界限，有时称
┃ 作“画框边”（frame line)。
┃
9、【运动镜头】 ┃ 重点在镜头的运动：运动镜头吉普车
Moving Shot ┃ 急驶过沙漠：比尔陪着简走到门口；
┃ 泰德走过去接电话等等。我们只要标
┃ 出运动镜头就行了。别再去分什么移
┃ 动车上的镜头，摇摄、俯仰、推拉、
┃ 变焦还是升降镜头了。
┃
10、【双人镜头】 ┃ 镜头的主体是两人：如比尔和简在门
Two Shot ┃ 口说话的双人镜头。还有三人镜头。
┃ 简的同居者，一个六尺二的大个子男
┃ 人打开了前门。
┃
11、【近 景】 ┃ 就是近：要少用，只为强调而用。一
Close Shot ┃ 个比尔盯着简同居者的近景。在《唐
┃ 人街》里当杰克·吉蒂斯的鼻子挨了
┃ 一刀时，罗伯特·东尼用了一个近景。
┃ 这是他在剧本中很少几次用到这个术
┃ 语中的一次。
┃
12、【插入镜头】 ┃ 某物的近景：把不论是一份电报、报
（某些东西的）┃ 纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨
Insert ┃ 盘等镜头插入场面之中。
了解这些术语有助于你写剧本时更有把握并有更多的选择机会。这样就不需要用具体的摄影机提示也知道怎么写了。
我们来看一个当代电影剧本形式的例子。这是我的电影剧本《竞赛》的前九页。这是一部尚未投产的惊险片。开端是一个动作段落。这是关于一个人打算驾火箭船来打破水上竞速纪录的故事。
我们来考察一下这个形式，找出每个镜头的主体，以及每个镜头在整个段落的主体中怎样表现出各自的花样。
“第一次”是这一个段落的标题。这是试图打破水上竞速纪录的第一次尝试。
（剧本第一页）
“竞赛”
渐显
“第一次”
外景·华盛顿，班克斯湖·正当黎明之前一系列不同的角度黎明前几个小时，一轮月亮和星星挂在天空上。
班克斯湖是紧靠大古力水坝的混凝土大坝后的一条狭长的水域。
月亮倒映在水中微微闪烁着。一片寂静、和平、静止。
然后，我们听到一辆卡车高声的轰鸣。于是：
切至：
靠近的汽车前灯·运动镜头
一辆卡车驶入画面。拉回，展示出卡车挂着一辆大推车，上面装运着一个蒙着帆布的形状古怪的东西。它什么都象。它可能是一个现代派雕像，是一枚导弹，或外层空间飞行器。
实际上它兼有这三者。
另一个角度
七辆车组成的车队沿着两旁种着树的公路缓缓地婉蜒而行。
一辆小卡车和旅行车走在前面。另一辆旅行车后面跟着一辆挂拖车的卡车。最后是两辆野营拖车和一辆工具车。车上都印着“英雄世家香水”的徽记。
内景·带头的那辆旅行车
车里有三个人。收音机轻声播着西部民间曲调。
斯特鲁特·鲍曼开着车，他是一个瘦长的、表情丰富的德克萨斯人。他是密西西比西部最好的板金工和机械奇才。
杰克·莱恩靠窗坐着，忧郁地盯着黎明前的黑暗。
（第2页）
他意志坚强而又顽固，许多人都认为他是一名显赫的赛艇设计者，一个想入非非的天才，也是个胆大妄为的赛艇驾驶员，这三点都是事实。
罗杰·达尔顿坐在后座。他是个恬静的人。带着眼镜，很符合他那火箭系统分析家的身份。
车队
车队沿着两边栽着树木的公路蜿蜒驶向大古力水坝和那称为班克斯湖的狭长水域。（它以前被称作富兰克林·O·罗斯福湖）
外景·班克斯湖·黎明
当车队驶向远方时，天渐亮。车队就象黎明前飞舞着的一列萤火虫。
从船坞区的角度看去
汽车减慢速度，停下来。领头的卡车停住，从车上跳下几个工作人员。其他的人也跟着跳下来，开始干活。
水边上架起一座长型的活动房子。称作船坞的那座大房子是一个工作场地，里面设置齐全，有工作台、灯和工具。两辆野营车停在近处。
另一个角度
几个工作人员跳下车来，开始卸下各种设备，把它们抬到工作场地去。
在旅行车上
斯特鲁特把车停靠好，莱恩先下车，后面限着罗杰。他走进船坞。
新角度
“运动世界”的一辆大型电视转播车和西雅图的几名体育播音员开始架设他们的设备。
更宽的角度
许多衬衣上印着FIA字样的工作人员和记时员在架设电子记时器、记时牌、数字控制台和记时浮标等
。从电视监视屏上看到一系列录像影像组接成的工作活动的蒙太奇。这一段落的“感觉”开始是缓慢的，象刚醒过来那样。然后逐渐进入紧张而激动人心的火箭艇下水阶段的节奏。
注意每个镜头是怎样描述动作的，以及对术语的应用只要造成一种“电影化”的感觉，而不是作过多的摄影机运用的指示。
努力干吧！
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