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张安治教授提供的徐先生论中国画遗稿 《泰戈尔像》 吾于《中国画展序》中①，述中国绘事演进略史，举唐代Intellectialisme②为中国美术之中兴。吾今更言此派之流弊及其断送中国美术之史。 夫一派之成功，均因所含 之各elements③成熟之混合。成熟之为用，亦不能保持，久则腐败，理之固然。 吾中国唐代中兴绘画者，为阎立本、吴道子、李思训、王维、郑虔等人。而王维、 郑虔，尤诗人之杰出者。观察之精，超轶群流，所写山水，极饶雅韵，遂大为士大夫 所重（前于绘事，只推为工匠之能）。故后世特张此派，号为“文人画”。顾在当 时，皆诗人而兼具工匠之长者也。画家固不必工诗，但以诗人之资，研精绘画，必感 觉敏锐，韵趣隽永，而不陷于庸俗，可断言也。故宋人之善画者，亦皆一时俊彦，如 范宽、李成、米芾等所作山水，高妙无伦。而米芾首创点（Pointilisme），写雨 中景物，可谓世界第一位印象主义者（Impressioniste），而米芾12世纪人也（北京 故宫博物院有一幅④）！ 《愚公移山图》 中国最古之画，如《汉书》所载光武图功臣于麒麟阁，又毛延寿之谗写明妃古事⑤， 必如今日之Fresques⑥及Gouache⑦。中国相传造纸始于蔡邕⑧（蔡伦误——编者注），2世 纪人也。初造之纸必不能作画。 3至5世纪，佛教盛行中国。画家辈出，如曹弗兴，卫协、顾恺之、陆探徽、张僧 繇⑨等人作品，俱属崇饰庙寺壁间佛教画 ，皆Fresques（壁画——编者注）也。苟欲 精于绘画，必须长时间之研究。中国传统习惯，首重士夫，学治国平天下之道；故上 流社会，苟非子弟立志学画，决不令辍诗书。在昔时教育无方凡习画恒不读书，惟谢 赫、宗炳，乃画家而擅著述，殆文人画家之祖然未能于绘画上有所更革也。此类画家⑩， 有如房埃克兄弟、孟林、费腾、茫堆涅、裴里尼、干斑曲之流⑪，俱头等Techniciens⑫， 皆精极章法、色彩、素描等等者也。 《钟馗》 至诗人王维，创水墨山水，破除常格。于是张璪一笔写两枝古树⑬，大胆挥写。刘 明府之山水障⑭，据大诗人杜甫所赞：“元气淋漓幛犹湿，真宰上诉天应泣”者，必与 历来绘画之方术大异，故唐画既大成已有之方术，又创新格，且多第一流人物从事于此，所以有中兴之业也！ 宋画之盛，实因帝王为之鼓奖。首设画院⑮，罗致天下之善画者，且以之试士。向 惟工匠所治之业，今则士大夫皆传习之。其有专精一类者，皆卓越成大家，而所作几 为绝业（indepass-able⑯）如徐熙、黄荃⑰、黄居寀、易元吉等之花鸟，真美术上之大 奇也，皆指Realisme idealisé⑱者也。宋之与唐，譬如接树，虽极递演亘多时，仍得 佳果。以后遂如取果种子埋之于地，令其自长，则元后之衰也！ 《日本仕女》 写实主义太张，久必觉其乏味。元人除赵孟頫、钱舜举两人外，著名画家，多写 山水。主张气韵，不尚形似，入乎理想主义（idealisme）。但其大病，在撷取古人 格式，略变面目，以成简幅，以自别于色彩浓艳工匠之画，开后人方便法门。故自元 以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为Amateur⑲（彼辈自命为 “文人画”Peinture intellectuellé），一为工匠所写重色（tempera）人物、花 鸟。而两类皆事抄袭，画事于以中衰。 《马》 自宋避金寇南迁都于杭州，太湖流域遂成中国七百年来美术中心。元之大画家多 出于江浙，明代亦然。若戴进、文徵明、沈周、周臣、唐寅、仇英、陆包山、吕纪。 仅有两人例外，则林良开派于粤东（以后此派永有花鸟作家，至今日如陈树人），吴 小仙起于湖北而已。而董其昌者，上海附近华亭人，以其大学士身份收藏丰富，为一 极佳之Copiste⑳。因其名望之隆，其影响及于一代，故“四王”（21）演派之盛，得能稳定 抄袭之工，人即视为画艺之工，其风被三百年，至今且然，董其昌开之。李笠翁（22）以此 投机心理为《芥子园画谱》，因而科举出身之二百年以来文人称士大夫者，俱利用之 号为风雅，实断送中国绘画者也！ 《修竹仕女图》 中国近世美术以何时为始实至难言，若以一人之作风而论，则大胆纵横特破常格 者，为16世纪山阴徐渭文长，彼为著名文豪诗人，其画流传不多，故被其风者颇寥寥。 惟明亡之际，有两Princes（23）为僧，曰八大，曰石涛，二人皆才气洋溢，不可一世。其 作风独往独来，不守恒蹊，继徐文长而起，后人号之曰写意，实方术中最抽象者也！ 故吾欲举徐文长为近世画之祖。 《双喜图》 八大、石涛，董其昌同时人也，稍后辈而已（24）。因隐遁之故，其作品不煊赫于世。 但四王中之王廉州，即称“大江以南无过石师右者”（25），实则大江以北更无人也（王觉 斯只可谓书家）（26）！顾八大、石涛同时尚有一天才卓绝之陈老莲。 宋虽画学极昌盛，名家辈出，但无显著之Styliste。（27）且作家亦多任务一类，无兼 精各类者。（28）陈老莲人物、花鸟、山水无所不工，而皆具其独有之体式（originalite）， 实近代画家唯一大师也（金冬心、黄瘿瓢亦佳）。 近代画之巨匠，固当推任伯年为第一，但通俗之画家必当推苏州之吴友如。彼专 工构图摹写时事而又好插图，以历史故实小说等为题材，平生所写不下五六千幅，恐 为世界最丰富之illustrateur（29）（插图家——编者注）。但因其非科举中人，复无著述， 不为士大夫所重，竟无名于美术史，不若欧洲之Gustave Doré（法国画家——编者 注） ou Adolf Menzel（30）（德国画家——编者注）之脍炙人口也！ 《洗衣妇》 三 、 注释 ( 1 ) 指在一九三三年至一九三五年间于 法、比、德、意、苏联诸国举行《中国画展》时所印《目录 , 中的序言。 ( 2 ) 即指 “文人画派。 ( 3 ) 因素或条件。 ( 4 )解放前旧故宫博物院藏有米芾《春山瑞松图》。 ( 5 ) 史载汉元帝凭画像召幸后宫 , 宫女王嫱自恃貌美 , 不给贿赂。画师毛延寿因写其像较丑 , 被远嫁匈奴 , 故称为“谗写” ( 6 ) 为壁画。 ( 7 ) 即水粉画。 ( 8 ) 应为蔡伦 , 笔误为蔡邕。 ( 9 ) 张僧繇 , 南北朝后梁画家 , 应属六世纪。 《水禽图》 ( 10) 即指谢赫、宗炳等 , 他们在理论上可算 “文人画” 的创始者 , 则技法上估计仍甚严格 , 继承传统 , 类似西欧文艺复兴前期的一些画家. ( 11 ) Van Ecyk (房埃克) 兄弟为十四世纪晚期至十五 世纪前期尼德兰画家 , 油画创始人 , Ham Memeing (孟林1425? 一1492? 佛来密斯派画家 ; 费腾 不详 ; Adnrea Mantgna (茫堆涅) 1431一1506 , 意大利画家； Jaeepe Belli ni (裴里尼 ) 约1400一1470 , 意大利画家 ; Carpaccio (干斑曲 )1456-1526 , 意大利画家。 (12 ) 意为技巧精熟者。 (l3) 宋代郭若虚《 图画见闻志》卷五《 故事抬遗 》中张璪 “ 尤于画松特出意象 , 能手握双管 , 一时齐下 , 一为生枝，一为枯干 , 势凌风雨 , 气傲烟霞。”徐先生当系据此 , 但误记为 “一笔写两枝”。 (14) 杜甫诗集有《奉先刘少府新画山水障歌》, 据“玉钩草堂本” 题下有注 : “ 英华题云 : ` 新画山水障歌 , 奉先尉刘单宅作 ”。按唐代县令可称 “明府” , 县尉称 “少府”。徐先生将“少府”误记为 “明府”。 (15) 五代时后蜀最早设《翰林图画院》, 南唐继之。至宋代规模更为扩大。 《四喜图》 (16 ) 意为不可逾越之作品。 (17 )黄荃应为黄筌。 (18) 现实主义理想化 , 亦即现实主义与理想主义结相合之意。 (19)业余作者。 ( 20) 模仿者。 ( 21)清初王时敏、王鉴、王翚、王原祁被称为 “四王”。 (22)“芥子园画谱” 为清初画家王概等编 , 刻板于李渔的别墅芥子园。李渔号笠翁 , 浙江钱塘人 , 著有《 李笠翁十种曲》, 为当时著名文人。徐先生误记为画谱编者。 (23) 意为王子。 (24) 董其昌1555-1636, 八大山人 (朱耷) 1626-1706, 石涛 1641-1718。 (25)王鉴 , 字园照 , 曾任廉州太守 , 故被称为王廉州。据郑昶著《中国画学全史 》“ 王太常曰 : ` 大江之南 , 无出石师右者。, ” (王太常为王时敏 ) 徐先生亦误记。 (26) 王觉斯为明末书画家王铎。 (27) 意为创体者。 (28) 此语亦未考虑周到 , 因如李唐、刘松年、梁楷等兼长人物、山水 , 马远、马麟、赵佶等兼长山水、花鸟、人物。 ( 29) 插图家。 (30)Gustave Dare1832-1883, 法国画家 ; Adolf Menzel1815-1905,德国画家。
《喜鹊登枝》 后记约在1938 年春季 , 徐悲鸿先生拟去南洋、印度一带举行画展 , 在即将离开桂林的前夕 , 以此稿交我清录一遍由他带走 , 原稿即留我处。当时此稿是否拟定了题目 , 已不能记忆。亦未闻以后在国外或归国后在何处发表。 此稿写作时期 , 应在1933 — 1935年他携带一批现代中国画家的作品赴欧举行《中国画展览 》期间 , 或为进行学术演讲的讲稿。因文中的一些专门用语 , 和外国画家人名 , 多用法文 , 或中、法文并用。
《松鹰图》 文章概括论述了中国画发展过程中许多杰出的画家和存在的问题 ; 重点是评论 “文人画” 。悲鸿先生从来不用旧学究的态度谈美术史; 他从画家的角度 , 特别是从他同时具有中国画和西画素养的角度来品评人物及画派。敢于独抒己见 , 敢于否定陈腔滥调 , 并热衷于鼓吹创造 , 激励后进 , 梦寐以求中国美术的复兴！
《珍妮小姐像》 由于他成名较早 , 足迹遍全国各大都市 , 结识了许多名画家和收藏家 , 兼及一些西方和日本的公私收藏 , 观摹过很多历代名迹 , 有很丰富的感性认识。他在评论一些古代和近代的画家时 , 对崇仰者热情洋溢 , 对影响恶劣者痛 心疾首 , 表现了艺术家的纯真坦率。并且大多确有见地 , 立论一针见血 , 非常警辟 , 也能够一分为二。例如此稿中虽着重批评了“文人画” 的徒重模仿 , 对历代优秀文人画家的成就也充分肯定。在开始部分 , 就谈到一个画派的 成功 , 离不开各种条件的成熟 ; 这就否定了旧文人和一些资产阶级学者们以 为美术或绘画艺术可以孤立地发展或仅凭个人天才来发展等荒谬论断。
《钟馗》 他认为十二世纪米芾山水画的技法风格已具有 “印象派”的某些特色。以为在元代以后 , “文人画” 和 “工匠画” 分道扬镳 , 临摹盛行 , 导致中国画的衰落。特别是以南北朝的宗炳、谢赫为 “文人画家之祖” , 以及接树和埋果的比喻 , 都是大胆的创见。过去的美术史家 , 或推顾恺之 , 或推王维为 “文人 画” 的创始人。实际正如徐先生所谈 : 唐代王维、郑虔等是 “诗人而兼具工 匠之长” , 东晋的顾恺之也是这样 ; 他们虽是文人 , 其部分作品虽已含有文学 的因素 ( 如顾的《洛神赋图卷》、王维的山水画等 ) , 但还不是典型的 “文人画”。宗炳、谢赫虽没有作品流传下来 , 但他们在理论上较明确地表白了“文人画” 的创作思想。如宗炳以为画山水是一 种 “仁智之乐” , 是为了 “畅神而已 ” ; 谢赫在他的《画品录》序中 , 把 “气韵生动” 放在 “六法” 的第一位。这些都是以后文人画家进行创作的重要理论根据 , 影响深刻而久远 ; 称他们为 “文人画家之祖” 是很有道理的。文艺的发展常需要新条件的刺激 , 促进其转化、演变。当然这种新条件最主要是政治、经济方面的新因素 , 有时外来技法的影响也有一定的作用 ; 的确有点象果树经过嫁接而果实的品质和产量常有所提高。如原品种埋果核于地 , 反退化结不出佳果 , 正是一味保守模仿前人使作品僵化的生动比喻。
《柳马图》 文中也有个别向题 , 如以徐文长为我国 “近世画之祖” , 还有待于继续探讨 , 从文人画的发展和技法特点看 , 徐渭既擅长于诗书画的结合 , 更放纵大胆 , 泼墨淋漓 , 为以后大写意花鸟画的先驱 ; 如八大山人、李复堂、吴昌硕、齐白石等 , 都对他极为推崇 , 并丰富、发展了这一画派 , 而且他们比较富有创造精神 , 在现代世界艺坛也享有广泛的声誉。所以徐文长的贡献和影响的确值得重视 ; 但中国 “近世画” 的范畴和含意究竟如何? 是否仅限于这一流派 ? 这些 问题当时徐先生未能多加考虑 , 只大致与西方的 “近代美术” 相对比。这和写稿时期是在抗日战争以前 , 又是在国外旅行中等具体条件有关。还有几处提到的人或事的年代、名称等稍有差误 , 在桂林重录此稿时也匆匆未及加以考查订正。
《仕女》 不幸悲鸿先生在1953年即因病去世 , 仅享年五十八岁。重读此稿 , 深有感受 , 特提供《美术》发表 , 并述经过及附以必要的注释 , 既作为对他逝世二十五周年的纪念 , 对于我们今后探讨中国绘画的发展和得失 , 也将是值得注 意研究的资料 。 |
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