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南宋 李迪 枫鹰雉鸡图轴 幫主：”結字難學在於活，然欲學其活，先學其法也。“ 你可以一本正经，却又爱东床坦腹； 你可以妖娆华丽，却偏偏不做正局。 你像雾像雨又像风， 却常常凝固成广告商喜欢的样子， 尴尬的躺在铜版纸上。 然而我们知道， 你是汉字美的灵魂， 所以，我们也明白， 捉到你， 似乎并非易事。 好了，我这矫情两句，算是为看结体起个头。 古人论结体的也有不少，但相对系统的，先想到欧阳询的《三十六法》。 说实话，古人喜欢论意，因为论意比论法高级。意是活的，法容易僵，但是没有法也是不行的，意就难以落实，所以我们学法也要灵活，法外求意吧。 《三十六法》里面根据汉字的特点，将结体的办法做了划分，每一个分类其实都和一些书法美学思想是映照的。今天我们来看看排叠：
欧阳先生对排叠的解释，就是为解决疏密的问题，疏密这个问题在字法章法上始终是一个重要的关注点，包括国画和篆刻，也讲疏密。比如说烂了的“疏可走马，密不透风”。 疏密，他要求停匀，不可“阔”，也不可“狭”，也就是说，来了一堆笔画，你安排它们的站位，不能太远也不能太近，要均匀。 我们从他举的例字来看看，排叠主要说的是上下结构的字。那么是否真的像他所言的“停匀”呢？ 壽 “寿”字，看楷书，横向大致有七八个笔画，那么笔画之间的距离，确实可以用“停匀”来解释。 在距离和方向上保持了整体的一致。 但上帝给你关了空调的时候，一定会给你打开风扇。 这七八个横划在“停匀”的基础上，有了俯仰、长短等形态上的变化，形成了错落而又姿态的横向排列。 黄庭坚写得行书“寿”字也是别具一格，把点变成了线，形成了六个横划。可以说，六个横划中，前三个一组，后三个一组；前三横短而有变，后三横长而有聚。最后用长竖串起来。 藁 “藁”字的楷书，同样的距离有着规律性的远近分布，草字头的横、中间两个长横、“禾”的第二横，这三块分割了整个字的“段儿”。 而中间出现的“口”、撇，成为错落有致的组合。所以写的时候要注意距离和收放关系。 “藁”字的楷书更注重横向笔画的角度和姿态，整体右上倾，上面两个长横有俯仰呼应，下面的短横与中间主干部分协调。 畫 “画”字，左为唐寅书，右为智永书，从楷书来看，其横向笔画也是分组式的停匀，上面疏朗，故三横距离大，下面密集，故横间距小。 “田”部又成疏朗式，与上部的疏朗呼应，但在横向上成收缩之势。故此字上部疏放、中部紧结、下部稳妥。 竇 “窦”字，左为欧阳通书，右为米元章书，横向笔画的排列确系“停匀”，只不过上下之间的每一个部分都是相互穿插契合。 “穴”下夹个小”土“，”四“上端着个小”土“，”贝“如立柱托住上面的组合。”贝“字伸出一个长横，也是为了托住整个字左边的分量。 米芾的”窦“字虽然动感十足，但横向、纵向的组合排列亦然没有改变几本的结字办法。 筆 “笔”字左为欧阳询书，右为苏东坡书。 楷书的横向排列几本停匀，但是细看还是会有一些小小的变化，仔细看会发现横划的组合有左阔右狭之势，此外还需注意每横的长短、角度和姿态。 苏轼此字反其道而行之，欧字停匀而疏朗，苏字将横划全部粘并，形成一个大的块面，而横向放，纵向收，别具一格。 麗 “丽”字左为褚遂良书，右为王羲之书。 此字楷书并不好写，整体上成上小下大的三角形，一撇一捺稳定重心。 小横错落，长横俯仰，方整中见细腻。 行书字，最精彩的地方在于中间部分三横的变化，第一、第二横的距离左阔右狭，第二、第三横的距离刚好相反，从而形成一种类似手风琴的流美感。 羸 “羸”字左为钟繇书，右为王羲之书。 横划由短渐长，下部竖向的排列也用尽向背之极。 王羲之对此字直接草化，上部两横疏朗，为下部的密集埋下伏笔。而下部又有左紧又疏之姿态。 爨 “爨”字，左为爨碑，右为董其昌所属，看似繁琐，大致上先把握好上面“头”的大小，“头”若大，“肩膀”需更大。 这个字，基本上，头、肩、脚的距离有“停匀”之势，内部的”零件“放进去即可。 績 再后面，老欧又说了”系“旁和”言“旁的字，也要”分间布白“，差不多也是停匀的意思。 拿出个”绩“字一看，也差不多，绞丝旁似在停匀的基础上”渐变“。 紫
把”系“再放到底下，再去看，比如“紫”字，左为欧阳询书，中为智永书，右为米芾书。 你会发现，上面的“妖娆”是各种各样的妖娆，下面的托顶是一样的托顶。而这个“系”基本上可以说是斜向上的停匀，只不过要注意的是错落和渐变。 語
“语”字，左为智永书，右为欧阳询书。 横向上不断的堆叠，需要的是俯仰、长短和角度的变化，不过在左右结构的大环境下，还需要注意穿插避让。 有意思的是，“言”的横间距，与“五”的横间距不同，才有了穿插的机会，不然，就都“顶牛”了。 我们看排叠，似乎就是有起伏的重复，喜剧里面喜欢用”重复+重复+重复+抖包袱“的套路来演绎一些桥段，每一次重复都会在人物的语气或表情上有细微的变化，最终抖出一个大包袱。排叠，大致也是如此。 |
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