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唐代是我国古代政治、经济、文化发展的巅峰时期，书法艺术也步入了它的黄金时代。唐代的书法艺术是直接承袭了汉魏六朝的书法传统，是对六朝书法有意识的继续。唐代的楷书直接承传了六朝碑版的意蕴，同时又把南朝楷书的修美遒润与北朝魏碑的方整雄健熔于一炉，形成了这一时期的新风格。“初唐四家”首开大唐三百余年浑然多采的书风，而欧阳询及其书法又独步“四家”之首，他的楷书被誉为“楷书极则”“翰墨之冠”。其险劲瘦硬、方整匀称、欹正相生、刚柔结合的典范形态蕴含着阳光之美、庄严之美、中和之美。其美学境界之高令后人叹为观止。 一、北碑风骨之阳刚美 公元572年，16岁的欧阳询随养父江总由江南迁往隋朝长安，他在隋代度过了青年和中年时期，前后三十余载。隋代的书法取南朝书法清和秀丽与北朝书法的雄强刚劲，形成了朴茂典雅的时代风格。欧阳询青年与中年时期的书法主要是沿袭北碑书风。北碑书风对欧阳询产生了较为深刻的影响，其险峻瘦硬、骨力洞达的典范形态，形成了他楷书的阳刚之美。 阳刚之美是欧阳询楷书的美学标志之一，突出表现为险劲瘦硬。项穆云：“欧阳询）亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成。”米芾说：“渤海（欧阳询）光怪，字亦险绝。”盛熙明曰：“（欧阳询）险劲瘦硬，自成一家。”“险劲”“瘦硬”属中国审美范畴中阳刚之美一类。“险劲”之作，最初应出现在汉简中，汉晋钟繇、王羲之虽然肇其端，而完成者却在欧阳询。欧阳询楷书“不避危险”，表现出一种积极入世、敢为天下先的气魄。他并不想只表达一种飘逸清灵的闲趣，而是更多追求一种猛厉险峻之势，张扬一种力与势的阳刚之美。 从欧楷的特点来看，“戈戟森严”的笔势，“险峻庄重”的结构及浓重的北碑笔意等，显然是由于他在书风形成的过程中大部分时间生活在隋朝，较多地接受了魏碑粗犷豪放、隶意浓重等特点的缘故。欧阳询曾学习过索靖的作品，唐人张怀瓘《书断》中曾这样评价过索靖的书法艺术：“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”索靖的这种“峻险”“坚劲”的书风，也在欧阳询楷书中反映出来。阮元曾一针见血地指出：“欧阳询书法方正挺拔，实是北派，试观今魏齐碑中，格法劲正者，即其所从出。”魏碑《张黑女墓志》《张猛龙碑》《始平公造像》笔画皆以方折笔完成，其基本运笔线路最突出的特点是骨力峻拔，有如截铁。欧阳询楷书书写形态，笔意与上述魏碑常常有惊人的相似之处。他的钩画如“利剑长戈，强弓硬矢”，甚至如“百钧之弩初张”，如“观”“光”“记”“亨”等，钩的险劲使全字有“介胄不可犯之色”，令人“如观武库，但睹矛戟。”其撇画如“利剑截断犀象之角牙”，如“饮”“东”“府”“乃”等，令人拍案叫绝。再如“玉”的下端的一横故意写短，为最后一点留有空间，改变一般“玉”的写法，线条短促平整，给人以险绝之感。其横画多向右上取势，竖画常见极小细微的粗细变化，在两竖并列中作相背弧形，横画斜向伸展，与竖画的极力纵伸和戈钩的恣意挑纵都一一体现出欧楷“险劲”的取势特征。其在书论《八诀》中强调书法用笔应“（点）如高峰之坠石，卧钩似长空之初月，（横）若千里之阵云，竖如万岁之枯藤，（横折钩）如万钧之弩发”等，这些审美观点无不反映出欧阳询对“险劲”美的追求。 “书贵有骨”“骨力洞达”是体现欧阳询楷书阳刚之美的又一重要的形体特征。唐代书法重“骨力”。“骨力”是整个汉魏六朝到初唐时期的美学追求。唐太宗李世民说“惟求其骨力，而形势生耳。”北碑的雄强、劲健、峭厉，加之唐代对“骨力”的推崇，使欧阳询的楷书显得骨力洞达。 卫夫人《笔阵图》云：“善笔者多骨”。宋赵坚在《论书法》中说：“骨格者，书法之祖也。”而书法的“骨力”与用笔的关系极为密切。人们通常所说的“笔力”刚健，是讲写出来的字“骨力”刚健。这种“骨力”是通过“笔力”体现出来的。这里的“笔力”是指中锋运笔，用笔讲用中锋，是书法上的“宪法”，是用笔的根本大法。用笔须用“力”，即用“中锋”。中锋运笔是由篆书的圆笔发展而来的，宋代沈括的《梦溪笔谈》十七《书画》中记载：“五代书家徐铉善小篆，映日观之，画之中心有缕浓墨，正当其中，乃至屈折处亦正当中，无所偏侧处。”这是对中锋用笔特征的一种描述。中锋也称正峰，与侧峰相对，要求在运笔时笔锋在笔画中线上运行。白焦说：“所谓笔力，不是机械的笔加力。拿举重来作比方，又并不顶恰当，毕竟大力士不等于大书法家，用力之法不同。”书法上的用力，主要指笔锋的使用，是表现在笔迹上的。“用“笔力”（中锋）书写，这样写出来的字才会有“骨力”。 欧阳询的书法，其点画“锋骨凛然”，骨力洞达。笔画的“骨”感正源自于中锋运笔所予以人的力量。其点画书写主要是“笔心常在点画中行”。冯班说：“欧公一片神骨。”。《竹云题跋》云：“率更风骨内柔，……自右军来，未有骨秀神清如率更者。” 二、大唐气象之庄严美 中国楷书史上曾经创造了魏碑、唐楷两个辉煌的历史时期，唐楷是中国书法发展史的鼎盛期，“欧体”“颜体”“柳体”等楷书成就达到了前所未有的高度，作为初唐楷书杰出代表的欧阳询，其楷书法度森严，方整匀称，使楷书造诣达到后代难以逾越的高峰。 唐代书法最伟大的贡献之一，即是对书法之“法”标准的树立。唐代书法的审美追求是一种森森的法度。“法”，通俗地讲，就是指法度，指创作过程中的形式和要求是一种规矩。唐代“尚法”的美学观要求书法创作要纳气韵于法度，融形质于神采，从而达到书法形式和内容的完美结合。欧阳询以森严的法度成就了他的“楷书极则”，在欧阳询身上，普遍存在唐人书法中那种平正安详的精神，在他的书法艺术境界中有一种对典雅、庄严的气派的嗜好，一切变化都在按照法度原则而表现得充分、坚实、完整、和悦，每笔都有着毫厘不可移动的法度，趋于尽善尽美。欧阳中石评曰：“他的楷书，上承魏晋，直融北碑，他笔姿涵蕴丰富，意态多方，特别纵收有度，动辄合宜……翰光辉映，神采奕奕，极可见匠心运筹之精萃。诚然是晶莹清澈，隽雅神品。”欧阳中石所说“纵收有度，动辄合宜”讲的其实就是一种法度、规则。杨士奇评曰：“询书骨气劲峭，法度严谨，谓虞得晋之飘逸，欧得晋之规矩。”对欧阳询楷书的法度给予了充分的肯定。 从欧阳询《九成宫醴泉铭》中我们随处都可以见到森森的法度，这是一件法则高度体现的典范之作。法度的高度掌握使欧阳询以理性恭敬的态度，将一笔一画都在精密的算计之中。《九成宫醴泉铭》“乃奉诏所书，尤是绝用意书。”这幅作品是写给皇帝看的，书写者不能有半点分心，甚至有点诚惶诚恐。朱以辙说他“甚至就要‘克已’，去掉那些笔墨游戏的念头，制约自己曾经放旷的心思，规规矩矩地书写。”书写者在书写时“不是率意操觚，更不是逸笔草草，它是一种工稳不苟，希冀作为典范流芳百世的艺术期望。”同样，在他的其他楷书作品中，我们看不到任何浮草了事的地方，不会对某一地方特殊注意而对别一部分不甚关照。始终以严谨的态度对待每一幅作品，去书写每一个汉字。他的骨子里似乎天生就有一种对例如怪诞、褊狭、猥乱的不符合典雅精神的厌恶。创作中对诸如点画的主次关系、穿插挪让等都作缜密的思考，保持不差半点分寸的法度，使创作成为一种严肃的、郑重其事的过程。他的《传授诀》如是说：“每秉笔必在圆正，力气纵横轻重，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正，最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体。此是最妙处。”这种极其严谨缜密的创作心态，及其理性的用笔方式，是欧阳询楷书法度森严的根性所在。 欧阳询楷书结体以方正匀称、严谨工整见长，深得北碑方正峻峭之势。方正匀称乃楷书的标准正格。冯班《钝吟书要》谓：“欧阳询四面停匀，八方平正，此是其书法妙处，古人所言也。”庄严典雅之气来自字里行间的工整、匀称、平正。方整匀称是楷书妙造的千古秘法，欧楷得之。他在《书诀》中强调结字要“四面停匀，八边俱备，长短合度，粗细折中。”把方整匀称作为其书法的审美取向。他的这种审美取向正是北朝所努力追求的。 方整匀称并非机械的等分和死板的安排，而是一种粗细轻重、欹侧平正相互调和的、动态的“匀静”，是一个充满着辩证思维的，极富力感、动感和个性情趣的审美意义上的“匀静”。“四面停匀，八面俱备”强调八面开张的笔势、四面匀称分布的点画，二者是同等重要的，不能因“停匀”而废势，那样就会流于呆板；同样，也不能一味求笔势之飞扬而失去法度的约束，那样就会堕入狂怪。而“停匀”中的“停”字，着重暗示了由“动而静”这样一个运动过程，是一种动态的“匀”，动态的静。如《九成宫醴泉铭》中的“臺”字，横画与竖画较多，欧阳询注意在长短疏密之间安排停匀，分布匀称，工整而稳健；“圖”字，四面饱满，工整匀称，既有动态之匀，更具动态之静，端庄平整；“玄”字，直点向下，横画往右上提，第四笔收笔与点呼应，最后一点将字的重心往右下带，使字的整体趋于稳定，给人以安详平稳之感。综观《九成宫醴泉铭》，法度森严，高华庄重，工整匀称。用笔方整紧凑，平稳而险绝，布局精巧整肃，局部险劲而整体端正，充分体现出庄严肃穆的大唐气象。 三、儒家之道的中和美 儒家以符合中庸之道为最高的人生境界。儒家不仅以“中庸”为一种最高的道德，而且作为处理事物的基本原则和方法，不偏向任何极端，追求对立两端的统一与中和。“中和”是儒家中庸之道的外在体现和审美原则。儒家思想是封建社会占统治地位的思想意识，它必然渗入到人们各种社会活动和评价机制中，书法当然也不例外。中国书法艺术是深受儒家中庸之道的影响的，在书法艺术审美活动中更多地强调“中和”之美。 “中和”之美在书法艺术活动中的表现，就是要求点画的书写过程中各种形式的对立因素都要相辅相成，如斜与正、刚与柔、质与妍、大与小、浓与淡、疏与密等，使作品成为和谐的整体。书法艺术中的“中和”之美，要求笔法、结体、章法、用墨从整体出发，得其中道。用笔上要求欹与正、方与圆，曲与直，藏与露、提与按、疾与涩对立统一；结构上要求主与次、向与背、大与小、长与短等不偏不倚；章法上要求疏与密、收与放、黑与白、虚与实“违而不犯”；墨法上要求浓与淡、枯与润变化多样。不仅如此，从宏观上讲，还应求其“中和”之书体，中和”之形质，中和”之境界。“ “ 欧阳询深谙儒家“中庸”之道，在他的书法创作过程中和书法理论研究上始终把“中和”作为至高无上的审美追求。其楷书的“中和”之美突出表现在以下三个方面： 一是欹正相生。欧阳询说：“字法所谓偏者正之，正者偏之，又其妙也。”欧阳询从人的审美心理出发，充分考虑到了欹正关系的处理。这是因为平正工稳的字能给人以整齐、庄严、精致的美感。但是，整齐一律的美感过后，观者就往往陷入审美疲劳，平正工稳的美感仅能给人以短暂的视觉享受。因此，欧阳询在书法创作中善于通过字势的欹正变化，造成字的内部的参差错落，增添作品的生动感与灵气。 “平正”是楷书的第一要素。欧阳询的楷书欹正相生，以平正为主。唐代孙过庭认为书学之境界：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”“平正”是孙过庭反复强调的书学观念，这种“平正”观正是欧阳询的重要审美取向。 二是刚柔结合。欧阳询的楷书既有阳刚之美，又具阴柔之美。其阳刚之美是通过笔画的险劲、瘦硬来体现的，而其阴柔之美则是通过笔画的圆润、含蓄来体现的。欧阳询在对刚与柔之间的关系的处理上是以刚为主，辅之以柔，有刚有柔，刚柔结合；刚中含柔，刚柔互济。如《九成宫醴泉铭》中的“九”“也”“悦”的钩，借用隶书“雁尾”的书写方法，舒张饱满，古朴萧散、高简浑穆，柔而媚。“成”“武”“德”的钩则刻厉猛利，刚而劲。这两种不同的钩是一刚一柔，有刚有柔，刚柔结合；而《九成宫醴泉铭》中的“信”、《虞恭公碑》中的“不”、《皇甫诞碑》中的“千”，竖画不仅仅是单纯的直竖，起笔内擫，略带弧弯，刚中含柔，寓柔于刚，刚柔相济。 欧阳询的楷书用笔并非一味的刚劲峭拔，而是将二王的遒劲柔媚与北碑的刚劲峭拔相互融通，通过用笔的圆润与含蓄来体现“柔媚”之美。他的一些笔画十分讲究含蓄内敛。如其竖钩的笔画，并非直挑而出，而是似钩非钩，十分含蓄自然，耐人寻味。同时，亦非常注意用笔的方圆互参，外用方笔，内藏圆势，点画形质以方为主，间用圆笔。如，“乎”的起笔是一个短撇，其上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲，形成了一种圆势，其竖钩的起笔与收笔处亦均见明显的圆势。点画、字形间架的外观虽然呈现方形的态势，但笔锋的调整起承圆融流畅，“以圆浑之笔为性情，以方整之笔为形貌。” 欧阳询将北碑的“阳刚”美与南帖的“柔媚”美熔于一炉，形成了其楷书刚柔并济、妍质兼容的美学风格，这种美学风格是对前代书风的超越，呈现出阴阳调和之美。 三是大小随形。欧阳询“大小随形”的美学观点是对王羲之结字思想的继承和发扬。王羲之曾提出“大字促之令小，小字宽之使大。”“大小随形”的思想是欧阳询基于自己长期书法实践的总结。关于字的大、小经营，他主张“大小成形”“小成大”“左小右大”“小大”“大小”，并引用《书法》言：“大字促令小，小字放令大。”“大”和“小”虽然是矛盾的结构，但欧阳询却强调对立面的和谐与渗透，而不是排斥与冲突。字形的大与小往往因笔画的多少、繁简来决定。欧阳询依据“大小随形”的结字思想，写出了大小不同的体势，保持了整幅作品的和谐统一。大小相称，疏密得体。例如“日”“王”结体小，便写得肥一些，疏一些；“靈”“遰”结体大，便写得瘦一些，密一些，在大小对比中保持统篇和谐。使单字的结构、作品的整体显得参差错落，相互照应，彼此关联，反映出协调和谐的审美风格。 儒家学说的中庸之道一直影响着中国书法的审美情趣。“中和”之美孕育出书法平和自然、刚柔相济、阴阳调和的美学特征。欧阳询运用“中和为美”的审美理想对字体进行造型构思，以“中和之美”规范书法的结体，用严格的艺术形式展示艺术情趣，为后人创造了具有“中和之美”的楷书典范形态。作者：吴运友，退休教授，上海书协会员，松江书协会员。 |
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