五、革新与繁荣：清代中期
康熙后期、乾隆及嘉庆中期习惯上被称为画史上的清代中期。这一时期政治的相对稳定、经济的空前繁荣带来了史学家所谓的“康乾盛世”。当局提倡文事，士大夫景从，在文化上出现短暂的繁荣景象。画坛也是名家辈出，各领风骚。花鸟画再次成为画坛的主流。其中特别值得大书特书的是以扬州地区为中心的“扬州画派”的产生。
“扬州画派”高扬朱耷、石涛以来的反正统精神，在艺术上力求创新，并将强烈的主观色彩融入到画中，且诗书画相结合，具有典型的文人画性质；题材上以梅、兰、竹、菊“四君子”为主要描写对象；形式上不守成法，狂放怪异；技法上以泼墨写意为主。所以以郑燮、金农等为首的八家又被称为“扬州八怪”。
“八怪”的说法历来不一。但一般以李玉棻所说为大家所公认，他们分别是郑燮、金农、黄慎、李鱓、李方鹰、汪士慎、高翔、罗聘。此外，常常被归入八家的还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等。
因关心民间疾苦而为人称道的鄭燮(1693-1765)以画兰、竹著称。所绘兰竹，承继徐渭、石涛、八大诸家，水墨写意，画史称其“焦墨挥毫，以草书之中竖长撇法运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。《蘭花圖》和《竹石圖》（中大73·676）分别代表其兰、竹之典型画风。作者用墨浓淡相参，笔法瘦劲，结构疏密相间，生动地凸现出品格。有论者称其“画竹的特点是竹叶比竹枝要宽，每一幅单看是‘个’字，整看也是‘个’字，画石头不点苔”，《竹石图》可映证此点。
被称为“八怪”之首的金農(1687-1763)在当时扬州画苑声望极高，他本为杭州人氏，在扬州卖画为生。擅画山水、人物、花鸟，尤精墨梅。他自称梅花取法南宋白玉蟾，并与白玉蟾“遥遥相契于千载矣”，在其传世的梅花中，也有题“仿神霄散吏（即白玉蟾——朱万章按）”的。作于1758年的《梅花圖》（粤博B194）所绘梅花枝繁花茂，疏密有致，墨色浓淡相间，黑白分明。钱杜边跋谓此图“用笔幽峭，点尘不到手腕间者，非与古人鏖战数十年未易臻此”，诚为的评。
从未涉足仕途的福建人華喦(1682-1756)常常被排除在“八怪”之外，但其画艺并未逊色于八家。所写花鸟色泽淡雅，运笔工致，属小写意。《葵石畫眉圖》工整秀逸，境界清幽；《秋枝雙鷺圖》兼工带写，率意疏宕。
以左手书画、自号“尚左生”的高鳳翰(1683-1749)擅画山水、花草，其画被称为“纵逸不拘成法，纯以气胜”。《牡丹錦雞圖》笔淹墨润，赋色鲜丽，给人苍劲放逸之感。
以善画芦雁名世的邊壽民(1684-1752)为了观察芦雁的习性及各种情态，曾结茅苇际，得其飞鸣食宿之神。《蘆雁圖》所绘芦苇纵横交错，眠雁神态安闲，墨色雄浑，用笔劲健。
“善画墨梅、笔致疏秀古雅”的汪士慎(1686-1759)擅书画篆刻，嗜爱梅花。《梅竹圖》卷（中大73·675）清淡秀雅，意韵不让金农。
与金农齐名的李鱓(1686-1762)曾供奉内廷，后至扬州卖画维生，先后向蒋廷锡及指画名家高其佩学画，并参以石涛笔法，遂成自家风貌。其画以破笔泼墨作画，挥洒淋漓。作于1736年的《歲朝清供圖》（中大）和1747年的《加冠圖》均为其代表作。
高翔(1688-1753)本以山水见长，曾随程邃学山水，与石涛为忘年交，受其影响较深，兼擅画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称“画梅圣手”，传世梅花极少。《寒窗十詠》冊（中大98·59）乃作者描绘枯荷、幽兰、苍松等十种常见花草树木，意笔写之，笔墨简淡，并缀以小诗，诗书画结合，别具风人雅趣。
羅聘(1733-1799)为金农弟子，以画鬼趣图轰动文坛，善画山水、花鸟，受石涛、金农等人影响较深。《海棠圖》所写折枝花卉乃写实之作，作者自谓以元人法写之。该图工整细致，生动传神，表现作者精湛的写生技巧。
扬州画派将所倡导的标新立异、抒发个性的创作理念融入到花鸟画中，他们所继承并发扬光大的水墨写意对后世的写意花鸟画的发展起了积极的推进作用。
同一时期，尚有潘恭寿、沈铨、张敔、诸昇、张问陶、方薰及广东的郭适、张锦芳等，其中对日本画坛颇具影响的沈銓(1682-1760後)的花鸟宗法黄筌，用笔工致。作于1747年的《菊花雙鳥圖》勾勒精细，设色艳丽，代表其画风。传其艺或受其影响者有沈天骧、汪清、陆仁心、高乾、高钧、郑培、及日本的黑川龟玉、渡边华山、与谢芜村、宋紫石等；張敔(1734-1803)是一个书画全才，山水、人物、花卉、禽虫无不精工，白描设色莫不擅长，兼擅四体及飞白书，并能以左手、竹箸及指头书，作于1797年的《墨竹圖》（中大99·333）笔墨流畅，神清意爽；与奚冈并称“方奚”的方薰(1736-1799)在这一时期成就突出，所绘山水、人物、花鸟、草虫，皆臻胜景，用笔荒率，直追元人；曾就食于桐乡金鄂岩家，鄂岩多购禾中项氏所藏书画属其摹仿，《仿惲壽平花鳥圖》（中大00·2）大致属这一路作品；潘恭壽(1741-1794)是乾嘉时期活跃于镇江地区的丹徒派（又称镇江派、东江画派）的主要代表作家，常与王文治合作，在画史上留下“潘画王题”的佳话。擅长山水，兼擅花卉，《仿古蘭竹圖》（中大）为潘氏仿明代薛素素、马湘兰、周之冕等八家，王文治题识，为典型的文人清趣之墨戏。
六、文人画到世俗画：清代晚期
嘉庆中期到同治、道光、光绪年间可称为画史上的清代晚期。此时政治、经济环境都发生了很大变化，各种社会矛盾并存，内忧外患，政府疲于应付，无暇文事，在下为生活所计，走出象牙之塔，迎合普罗所需，画坛上就出现俞剑华所描述的这种现实：
同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投
所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊，或柔美华丽，或剑拔弩张，渐有“海派”之目。
不仅上海，商业也相对发达、文化上受外来影响同样较深的岭南地区也如此。这两个地区（包括周边地区如江苏、浙江、福建一带）的绘画成为当时中国画坛的主流。可以这样说，清代晚期的画坛，是上海与广东的世界。这一时期，文人画让位于世俗画，中国画坛发生了根本的变化。
不管是上海还是广东，这时占据主流的仍然是花鸟画。
是时上海的书画活动极为活跃，画会众多，名家辈出，仅杨逸《海上墨林》所记近代画家就多达四百五十余人，其中尤以画史上所谓的“海派”画家为著。
“海派”的定义其实并不十分明确，广义上是指清末活跃于上海地区的画家的统称，近有学者详加考证、论析，认同一种比较为大家所接受的“海派”画家的发展分期，即形成期以“三熊”（张熊、朱熊、任熊）为主；兴盛前期有任薰、任颐、王礼、朱偁、胡远、胡锡珪、高邕、赵之谦、虚谷等名家；兴盛后期为吴昌硕、沙馥、蒲华、顾沄、钱慧安、程璋、吴庆云、倪田、吴谷祥、陆恢、俞原、俞明、吴宗泰等人。这里主要谈谈较有影响的任熊、虚谷、赵之谦、任薰、任伯年、吴昌硕诸家。
任熊(1820-1864)与任薰、任颐、任预并称“四任”，擅画人物、山水、花鸟，尤以人物知著，画宗陈洪绶。所作花鸟有工致细笔、富装饰趣味的一路，也有纵笔恣肆的一路。《花鳥圖》（粤博B297）明显属于后者。芦苇、山水及鹤均放笔写意，笔墨淋漓，并敷以淡色，是其精到之作。
擅画金鱼的虛谷(1823-1896)所绘翎毛、金鱼活泼生动，极富动感。论者称其擅用“战笔”、“断笔”，赋色清淡，间用重色点醒，从其作于1889年的《枇杷圖》可看出。该图造型古拙，运笔颤动，具有鲜明的艺术特色，为其晚年力作。
有“前海派”之称的趙之謙(1829-1884)在书画、篆刻方面均颇有造诣，他继承徐渭、八大、李鱓以来的写意花鸟传统，以金石、书法入画，形成一种特有的古拙与雄浑。作于1870年的《牡丹圖》赋色鲜明，笔墨坚实。论者谓赵氏开创了海派创格与从俗的画风，此图明显地表现出来。
任熊之弟任薰(1835-1893)的画风与兄较为接近。《紅榴八哥圖》在颜色的调配、笔墨的秀劲方面有过之而无不及。
任伯年(1840-1895)在“四任”中成就最大，以人物、花鸟见长。花鸟极有创意，早年较为工整，晚年比较放纵，且兼工带写，清新活泼。作于1889年的《翎毛壽桃圖》笔墨淡雅，设色明净，为其晚年杰作。
吳昌碩(1844-1927)是近代书画大家，曾师从任伯年，受徐渭、八大及赵之谦等人影响较深。他以金石入画，色泽上鲜艳亮丽，笔力上雄厚老炼。作于1917年的《墨梅图》恣肆纵横，疏放有度，乃其盛年之作。
岭南地区的绘画继乾嘉时期的“黎谢”（黎简、谢兰生）以后，有了长足的发展。山水方面有李魁、梁于渭，人物方面，出现了画史上著名的“二苏”（苏六朋、苏仁山）和蒋莲，花鸟画则以番禺“二居”及其传人为主。
蘇仁山(1814-1850後)虽以人物为特长，但其花鸟亦可圈可点。他所画花鸟，一如其人物一般，从明代木刻中得径，参以徐渭、八大写意花鸟之法，以白描手法，不事渲染而神韵备现，可惜这类作品传世较少，《柳鴉圖》便是其难得的花鸟之作。该图构图简洁，用墨干净，所绘乌鸦、柳枝、菊花均用墨笔写就，不事钩染而墨色天成，生动传神。他有一首自题《高阁图》诗曰：“休买胭脂画牡丹，岂随流俗学蹒跚。为将画笔求疏淡，淡淡疏疏不觉难”，反映出他的创作理念，此图便是此理念的结晶。它虽不能代表典型风格，但确可从中看出苏仁山个性所在。诗堂有作者长题，评广东清初名画家张穆，谓其“翎毛花竹自饶韵致”，“鸜鹆及鸡雏，皆以墨笔点成，浑古不凿”。今观苏氏此作，则有同感矣。
清代道光、咸丰年间，江西人李秉绶聘请江苏宋光宝、孟觐乙到广西寓所“环碧园”授徒。时广东张敬修供事于桂，遂网罗以画花鸟著称的居巢在其帐下。居巢赴广西后曾从宋、孟习画。后来居巢从弟居廉也赴桂，他在广西期间，也曾问画于宋、孟。宋光寶擅画花鸟，蒋宝龄称其“工笔学北宋，逸笔宗陈沱江兼恽草衣”，作于1827年的《花卉草蟲冊》为没骨写生，笔法从南田中来，赋色妍秀；孟覲乙亦擅花鸟，作于1811年作《花卉》设色大胆，笔意洒然。二人对当时广东画坛的影响主要表现在对“二居”早期画风的感染，后来居廉在所作的花卉中常钤一印曰“宋孟之间”，以示艺术渊源。
居廉(1828-1904)在广东画史上的地位是举足轻重的，虽然他的画艺并不及既师且兄的居巢。他继承并发展了撞水、撞粉之法，形成鲜活艳丽、清新明亮的画风，深得粤人激赏，以至于从之者甚重，形成“居派”——这情形颇似清初的“恽派”。作于1890年的《花卉草蟲冊》（中大）可代表其典型画风。
居廉的传人极多，最主要的有杨元晖、李鹤年、梁鹤巢、刘侗寿、陈芬、陈鉴、梁禧、葛璞、蒋伪谷、郑游、伍德彝、张逸、容祖椿、关惠农、高剑父、陈树人、周绍光和陈伯堂、张世恩、周瑞等，尤以晚期的高剑父、陈树人为著。高、陈及高剑父胞弟高奇峰创立了折衷的“岭南画派”，至今仍有一定影响。
不管是“海派”还是“居派”，都在绘画的题材、技法、颜色等方面具有迎合时人的趋向（俗称“流弊”），这种世俗化潮流是与当时的生存环境及审美时尚紧密相连的。近有学者已开始从社会背景、思潮、题材等多方面对其展开探讨，必将有助于我们更全面认识这一特定历史时期花鸟画的发展历程。
七、结语
明清花鸟画的嬗变与演进其实就是文人画的发展过程，明以前的花鸟画大多为画匠或宫廷的专利，与文人画关系不大——即使在明代前期也几乎还是这种状态。明中期以后，文人全面参与到花鸟画的创作中来，使文人画借助花鸟画得以蓬勃发展，花鸟画亦借助文人而长盛不衰。近代以来，随着政治、经济形势的变革，文人画让位于世俗画，但花鸟画同样成为画家们热衷的题材。
纵观明清两代五个多世纪的演变，似乎可以更清楚地得出一个结论，那就是：明清的花鸟画比以前任何时代都取得了长足的发展，其画派、画家及其传世作品之多都是以前所罕有。明代中后期和清代前、中期是花鸟画的两个发展高潮——也是文人画最昌盛的时期。
