行旅与卧游

张捷  寒岩积素  纸本水墨  138×69cm  2018年

行旅与卧游

文 / 张 捷

纵观中国文学艺术史，山水作为文人笔下对于审美对象描绘的方式，较之对于具有社会性的人的形象的描写要来得晚。事实上，自魏晋玄学风气盛行以后，才出现独立的山水诗和山水画。尽管如此，中国远古人类与自然发生关系可谓是源远流长。人们对于自然的美感，是随着生产方式和意识形态的转变而发生着变化的。渔猎社会人和动物接触最多，所以他们的装饰和艺术母题总是离不开动物的范围，而到了农业社会，花草树木才开始出现在装饰艺术品上。随着社会不断前进和发展，人类不断从自然中得到种种印象，这些印象都是观察自然的产物。我们的祖先以“赫赫我祖，来自昆仑”而自傲；孔子有“登泰山而小天下”的感叹；庄子与惠子同游濠梁引出“知鱼之乐”。同时，《诗经》《楚辞》汉赋等篇章里出现了大量对自然山水的描绘，使人们从山静水动的特性中悟出了智仁之乐的道德感。无论是政权的更迭，还是社会的变迁，人们对山水的向往之情始终没有改变。古代文人山水画家更是把“行旅”之中领略到的自然山水的美感付之笔端，使之跃然纸上，最终将其转变为山水画直抒胸臆的“卧游”。

张捷  云壑松泉图  纸本水墨  229×199cm  2008年

寄乐山水、怡养性情是“行旅”的陶冶，而这种满怀山情水色的体验又是主观本体超越自然的产物，即个体从有限的事物中超拔出来。在此情况下，感性的现象认识就上升为知性的本体精神，从此，自然山水的特性获得了人格的象征意义。庄子曰：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。”庄子认为河伯不是看到了“天下之美”，而是“尽在已”的精神显现。秦汉以前的古籍，就有许多游历山水的记载，如汉代司马迁在其《太史公自序》中提道：“二十而南游江、淮，上会稽，探禹穴，窥九疑，浮于沅、湘，北涉汶、泗，讲业齐、鲁之都，观孔子之遗风，乡射邹、峄；厄困鄱、薛、彭城，过梁、楚以归。于是迁仕为郎中，奉使西征巴、蜀以南，南略邛、笮、昆明，还报命。”此次游历足迹遍布全国。司马迁在领略各地的名山大川、古迹遗墟的同时，还了解了各地的风土人情和百姓的疾苦，相关史料的搜集成了他创作《史记》的坚实基础。

张捷  大龙湫  纸本水墨  47×70cm  2014年

魏晋南北朝时期，社会动荡，佛老思想代替了儒家思想成为社会上的显学，文士们求仙访道于名山大川，致使大量的山水诗画相继出现，这对于人们探求文艺的题材范围、表现形式、语言技巧等方面都有极大的促进作用。如谢灵运霸占山泽而接触自然，于“傍山带江”处扩建别墅，“尽幽居之美”。他在自己的庄园里，寻山涉岭、凿山浚湖、伐木开径，营造出与自然相和谐的幽美环境。同时，他还率众漫游，“江南倦历览，江北旷周旋”。广泛的游历、体验使他精神上获得一种愉悦感，而其山水诗亦宛如清丽的游记：“出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。”东晋书法家王羲之在山水诗文写作方面也极为世人所重，如代表作《兰亭序》就是一篇美不胜收的游记。《晋书》有这样的记载：“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，戈钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海。”魏晋南北朝时期的许多美学观点与山水有关，如王弼的“得意忘象”。又如顾恺之的“传神写照”中的“神”便指的是一个人与自然相契合的风神，顾恺之还认为画家应该把人放在同他的生活情调相适应的自然环境中加以表现。《世说新语·巧艺》中有一则记载：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰，谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”

张捷  崔家河底  纸本设色  47×70cm  2015年

谢鲲是喜爱陶情山水的隐士，顾恺之把他画在岩石里，就更能表现他的生活情调。这说明，顾恺之已经注意到环境描写对于表现人物个性的重要作用。他的“传神写照”的命题也包含了这方面意思。又如宗炳的“澄怀味象”、谢赫的“气韵说”，无不关乎“行旅”和“卧游”的联系。刘勰在《文心雕龙·知音》说道：“夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？”认为琴声所传达的是“高山流水觅知音”的思想，人可以从中得到审美的愉悦。

张捷  松风阁  纸本设色  136×68cm  2015年

唐代孙过庭在其《书谱》里对书法艺术的意象之美有深刻的理解，所谓：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则出安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。”在这里，他把书法艺术的意象比作奔雷、坠石、颓峰、据槁、崩云、泉注、山安以及初月出天崖、众星列河汉等自然意象，这并不是说书法风格要模仿自然之物，而是指书法应该表现出类似于自然物的生命力。按照老庄哲学，自然物象的生命力涉及“道”，涉及“气”。书法艺术如果表现出了“道”和“气”，就通向了“无限”，那就是“妙”，故称其为“同自然之妙有”。历代有关山水的诗词、文赋、游记可谓浩如烟海，不胜枚举。北魏郦道元的《水经注》，唐代玄奘的《大唐西域记》，明代徐霞客的《徐霞客游记》……这些文人墨客通过自身的“行旅”，从不同视角探求自然美的特性，并从中获取乐心、养性、怡情的乐趣和人生哲理。

张捷  烟江归舟  纸本设色  136×68cm  2015年

最后，又出现了让人足不出户便能游目皆景的观赏方式，那就是中国明清时期的古典园林艺术。在园林艺术中，人们将自然搬进了家庭院落，实现了以小见大的审美理想。园林的意境和诗歌、绘画的意境不同，它借助于实物的构成，试图还原自然本色，强调观赏者心理空间的容量，采用借景生意的表现方式改造自然山水，最终使得“行旅”的无限空间得到浓缩，小小的庭院也能让人生发出“境生于象外”的丰富美感。同时，园林中的楼、台、亭、阁等建筑为游览者提供了“仰观”“俯察”“远望”的观景平台，可谓叠石成山，移花植木，虚实相生。正如苏轼《涵虚亭》诗中所言：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”在这里，江山无限景都聚在一亭之中。人类接触、亲近大自然的理想借助园林得以实现，所谓开门见山，景色环抱，这便是造园者的用意所在。

张捷  岑山苑  纸本设色  47×75cm  2016年

如果说“行旅”是为了让人更好地观照自然的话，那么，“卧游”便涉及个体的心灵之旅。它可以通过山水画家的笔墨表达获得自我精神的升华，使世间造物有了灵性，由“景”入“境”，触景生情。正如荆浩所言：“度物象而取其真”，从“观物取象”到“应物象形”，这里的“象”和“形”已不再是自然之物的代称，而是包含了人格生命意义的艺术表现方式。故“行旅”是以足代心，而“卧游”则是以心代足，足迹和心迹两者之间既有联系，而本质相异。人们常说“江山如画”，可见“画”是可以美过“江山”的。所以，董其昌认为，“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。“山水”之美美在自然，而“画”之美美在真我。沈括在《梦溪笔谈·书画》中说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”假如山水画家的“行旅”是带有自然意味的一种真切体验的话，那么，山水画的创作过程就是一次“神游”，它是以画家的人格精神为内容的笔墨展示，是对“物象”的超越，是“心象”的传递。

张捷  蓝家垅  纸本设色  48×75cm  2016年

因此，荆浩在《笔法记》中说：“山水之象，气势相生。”“气”涉及自然山水本体和生命，“气者，心随笔运，取象不惑”（荆浩《笔法记》）。如果画家把握不到“气”，那么，他山水画中的人文精神就会被“状物”的客观描摹所迷惑，而不能得其“真”。欧阳修《盘车图》有诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”山水画的价值在于通过“行旅”的体验来表达万物之情性，即张璪所谓的“外师造化，中得心源”的命题。可见，必须先有“外师造化”的功夫，使万物形象进入灵府（“物在灵府”），也就是南朝姚最《续画品》中说的“立万象于胸怀”，画家才能营造出好的画面意境。所以“行万里路”是自然山水转换成胸中丘壑的前提，而万象中的本体又需要通过老子所谓的“玄鉴”这种体验方式而悟得。

张捷  潇湘水云  纸本水墨  46×70cm  2017年

此外，庄子所谓“心斋”“坐忘”也强调主体需要将进入“灵府”之万物，经过陶铸，化作胸中意象。顾恺之曾提出“迁想妙得”，陆机、刘勰曾提到“神思”，荆浩曾在“六要”中说“思者，删拨大要，凝想形物”。这些都是指艺术想象活动，都要求艺术家变直观之物为感观之物，也即所谓“离形去智”而“妙悟自然”。所以，山水画家需要在想象中安顿自己的生命，故“卧游”的义理深远，而意趣无穷，画家通过笔墨的比兴而与自然相接触。如此一来，“卧游”又成了“行旅”的另一种方式。山水画之所以有着不同的笔墨韵味，乃是因为不同的山水画家对于“行旅”有着不同的态度。

张捷  岩坳良田  纸本设色  44×64cm  2016年

所谓：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也。泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！《白驹》之诗、《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意、实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观、溷浊清风也哉！”

张捷  里大河村  纸本设色  48×75cm  2017年

以上是郭熙在其《林泉高致·山水训》中的论述，他认为君子喜爱山水的原因是通过“离世绝俗”的“行旅”来满足“高蹈远引”的“林泉之志”，这也是山水画产生的原因之一。此外，他还认为画山水如同“卧游”，“铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”。画家咫尺千里的表现方式是为了传达出自然山水的精神体格，也即“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。人们可以在“所常处”“所常乐”“所常适”“所常观”的山水之间得到“快人意”“实获我心”的审美享受。它不仅仅是可行、可望、可游、可居的理想依托方式，更是“君子之所以渴慕林泉者”的心灵安顿方式，这也是“卧游”的本意所在。就此而言，山水画如果只是“行旅”的记录而“快人意”，而不能够做到精神上的“卧游”而“实获我心”的话，它就失去了艺术创作的真正意义，也难以实现寄乐林泉而“苟洁一身”的理想。“卧游”是一种心神俱往的无限空间，其意不穷，“行旅”只是饱游饫看的有限空间，其“意穷之”。可见，于有限中延伸出无限，这就是山水画人文精神的自觉意识。因为观物的目的在于超然于物，而不是为物所役。因此，“卧以游之”的心理需求能够揭示出山水画创作的生命自由感，是个体摆脱“尘嚣缰锁”而“畅神”的精神体现。

张捷  林泉高致  纸本水墨  350×150cm  2017年

张捷  旧壑新源  纸本设色  138×69cm  2018年

张捷  石门松云   纸本设色  138×69cm  2018年

张捷  响岭头  纸本设色  138×69cm  2018年

（本文原载《美术观察》2018年第10期）

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张捷，字半白，一字钝夫，号奎庐、冏庵。1963年生，浙江台州人。先后毕业于浙江美术学院中国画系本科和中国美术学院硕士、博士研究生，获美术学博士学位。现为中国美术学院教授，中国画与书法艺术学院学术委员会委员、中国古代书画传习研究所所长、研究生导师。浙江省现代水墨画研究院院长，中国美术家协会会员，西泠印社社员。