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清闲寺译自Henry Roth: <Violin Virtuosos: From Paganini to the 21st Century>，首发于古典音乐基地，rosin转载 十九世纪时，在小国比利时的列日地区，无数小提琴巨星冉冉升起的景象，乃是小提琴史上最为壮绝的奇观之一。这一伟大传统自以夏尔·德·贝里奥(1802-1870)肇始，历经亨利·维厄当(1820-1881)、兰伯特·马萨尔特(1811-1892)、弗朗索瓦·普鲁姆(1816-1849)、胡贝·莱昂纳德(1819-1890)、奥维德·穆辛(1853-1929)、赛扎尔·汤普森(1857-1931)和尤金·伊萨伊(1858-1931)等历史性大师之手，以及无数杰出的小提琴教师和名声略逊一筹的演奏家的努力而得以传承。这一小提琴学派如今统称为法国—比利时学派（法比学派），虽然用语如此，二者（法国学派和比利时学派）的相似之处也不在少数，我却还是倾向于将二者区分开来审视。我认为衍生于法国学派的比利时学派，艺术风格和观点更为质朴本真，音乐个性也更为坚韧而富于表现力。得益于频繁巡演的本派名家、他们光彩鲜明的小提琴作品和教学思想，比利时学派对各国学派的影响都颇为巨大，甚至说有人演奏小提琴的地方便有其影响，亦不为过。
这一高贵传统当之无愧的继承人便是亚瑟·格鲁米奥（1921年3月21日出生于比利时瓦隆-布拉班特省的小镇维莱尔斯—裴文，1986年10月16日逝世于布鲁塞尔）。虽然身为这一派小提琴艺术的传承者，格鲁米奥却是极为典型的二十世纪艺术家。他在音乐性和艺术风格上与伊萨伊的差异，不下于伊萨伊与他的同乡汤普森之间的差异。而上一代比利时学派大师中高度个性化和富于怪癖的普遍特点，在他身上也是了无踪迹。事实上，如果说小提琴大师中有哪一位能担得起“纯净先生”的名号的，那必定是格鲁米奥无疑。他演奏中的纯净不仅仅体现在对作品本质朴素的忠实，更体现在高贵的精神性与丰富的音乐性，以及他那借由动人的美妙音色和无瑕的技巧所展现出的真诚艺术观点。他的演奏永远温馨而动人，虽然露骨的感伤风情向来不合于他的美学标准。 格鲁米奥由他的祖父母抚养长大，而他的祖父则做了他音乐上的启蒙人。这位祖父先生开办了一家小乐谱店，而且在临近的弗勒鲁斯镇上担任当地乐队的指挥。格鲁米奥三岁有半时便展现出绝对音感，并因此而获得了一把小号的小提琴，并在他祖父的指导下于五岁时作第一次公开演出。当音乐会进行到尾声时，小演奏家一时急于让观众起立而奏起了国歌的旋律。第二年他便被带到沙勒洛瓦市参加当地音乐学院的入学考试。虽然一开始因为年龄太小而被拒收，格鲁米奥在一次试奏之后便获得了入学资格。 接下来的五年，小格鲁米奥一直在祖母的陪伴下在沙勒洛瓦进修（他练习时他的祖母就在大厅里做针线活儿）。不幸的是，他的教师对音乐兴趣平平，而他摸索学习演奏技巧则基本上是依靠直觉。虽然如此，他还是在十一岁时以小提琴和钢琴的两项一等奖从音乐学院毕业。（和他前辈的克莱斯勒、海菲茨和埃奈斯库等人一样，格鲁米奥也是一位很够水准的钢琴家，1957年时还一人分饰二角，录制了布拉姆斯的第二奏鸣曲和莫扎特的奏鸣曲K481.） 在沙勒洛瓦音乐学院的院长介绍之下，他得以在布鲁塞尔师从阿尔弗雷德·杜波瓦深造。杜波瓦（1898-1949）是伊萨伊的学生，而他自己作为杰出的小提琴家，也留下一批技艺精湛的录音，包括弗朗克和德彪西的奏鸣曲，贝多芬第七奏鸣曲和伊萨伊第三独奏奏鸣曲，以及维厄当的第五和莫扎特的第六协奏曲。他教学水平不凡，为人也十分和善。 此时小格鲁米奥不得不在小提琴和钢琴之间作一抉择。他本人原来是希望二者兼修，但最后还是在音乐学院院长亨利尽力说服之下，选择了小提琴。这一时期的格鲁米奥过着近乎苦行的生活：他每周有两天要早上五点钟起床去布鲁塞尔上课，晚上六点还要返回沙勒洛瓦上夜课。杜波瓦时常把格鲁米奥带到他自己家里额外授课。格鲁米奥11岁时获得皇家音乐学院的头奖，而到他十八岁时，杜波瓦坦承自己已经没有什么可教得了他的了，而建议他到巴黎师从埃奈斯库进修。 据格鲁米奥夫人回忆，她的丈夫跟从埃奈斯库学习了“一个季度”。至于这一个季度的学习是偏重于作曲，还是偏重于小提琴演奏，则不得而知。不管怎么说，不同于梅纽因那深受埃奈斯库风格影响的演奏，格鲁米奥的演奏远非埃奈斯库的翻版。他在这之后便返回布鲁塞尔担当杜波瓦的助教，而在先师于1949年过世之后便接下他在音乐学院的教授职位。 他在布鲁塞尔的首演和查尔斯·孟许合作，后获比利时政府颁发“特别大师奖”表彰，至此他已经跃跃欲试登上国际舞台了。遗憾的是，战争的爆发打断了原定的演出计划。杜波瓦助教的身份使他免于工厂的强制劳动，而纳粹则在德国一家顶级的交响乐团为他准备好的首席的位置。不愿与纳粹同流合污的格鲁米奥设法躲藏起来，一直隐姓埋名到战争结束，所幸他一直设法尽力保持自己的演奏技巧。 年轻的格鲁米奥终究还是等到了属于他的机遇。HMV唱片公司当时的总监沃尔特·莱格在一次试听之后，立刻为他准备了一套遍及英格兰、比利时和荷兰各地的大型巡演计划，和五份录音的计划。他的职业生涯在欧洲和苏联蓬勃发展，而1952年在美国的首演也大获成功。美中不足的是，他在英国和美国的演出数量有限，尚不足以令他在广大听众间树立起和他的一些同辈小提琴名家等量齐观的声名，虽然在他所到之地无不被热烈赞誉为第一等的小提琴家和音乐家。我记得有一段时期他的一些演奏会被取消，名义上是出于健康原因，而多位颇富名望的小提琴评论家都指出格鲁米奥的现场音乐会往往有所起伏。然而小提琴爱好者们更多是从他丰富的录音中欣赏到他的艺术风采。他的录音多达一百五十余件，包括了各类大小作品，以及一系列三重奏和其他室内乐录音。他的常备曲目范围极广，从维瓦尔第和纳尔迪尼的奏鸣曲到贝尔格、斯特拉文斯基和巴托克的协奏曲，小型的曲目也从帕格尼尼的炫技曲目涵盖到克莱斯勒和海菲茨可口的改编曲目。 要评估格鲁米奥的演奏艺术，首先必须明确地认识到他是把小提琴看做一件歌唱的乐器的，而作为“音色家”，他在同时代人中罕有相匹敌者。在一次关于格鲁米奥的讨论中，亨利·谢林向我表达了他对这位比利时同行揉弦技巧和用法的仰慕。这是一类极为紧密和均匀的揉弦，而像格鲁米奥这样的艺术家，虽然具有天赋的卓越直觉，却能通过对揉弦的精密控制来支配音乐的风格和情感。他从不在任何歌唱性经过句的单个音符上任意“开”“关”揉弦。和其他第一等的“音色家”一样，他从来不会“滥用音符”。这是他精打细磨的演奏的一个显著特质。他在变换揉弦的速度时，听众几乎难以察觉到其中“换挡”的痕迹。他的音色既非热烈感性亦非甜美腻人，但也从不流于冷淡苍白或是灵感匮乏。他的音色之灵动宛如山间清澈溪流，声音上颇有几分神似，但是永远都清晰悦耳。要以角色作比的话，他的音色大概是要算作魅力十足的女高音一类。 应当提到的是，在他对内森·米尔斯坦的赞羡之外，他对拥有不朽绝妙音色的米沙·埃尔曼也有着第一等的敬爱。他的音乐风格向来以优雅著称，但却不是克莱斯勒那样搏动着情欲的风雅，而是更加精致典雅的绅士风度。他的演奏对不着边际的任性和幻想敬而远之，而更倾向于透彻清晰的线条和具备持久磁性和灵感的发声。格鲁米奥也使用富于表现力的滑音和换吧，但用得十分节制得体，一旦要用就绝无突兀之感，听来极为纤雅高贵。格鲁米奥演奏的感染力更多地体现在他内在的音乐性，而非表面上的人力功夫。 如果遍览他的众多录音，我们便很难不为它们极为稳定的精湛水准而惊异，其中能挑得出问题的只有相对极少的一部分，而这也主要是出于格鲁米奥本人的个性和音乐内在气质之间的冲突。面对演奏家，听众自然希望他们能在那些极度浪漫主义的作品中展现出更为丰满的音响和地道的个性。考虑到听众的喜好是和个人的品位（以及性格）息息相关，我曾经尝试过一个实验。在我的一次小提琴艺术讲座的课堂上，我播放了帕格尼尼第十二号奏鸣曲“行板和富于活力的快板”部分——一首融合了富于意大利歌性的慢板和中等难度的活跃快板的作品——的两个录音。在不告知演奏者姓名的前提下，我将两位演奏家称为“纯净先生”和“感性先生”，并且让听众公开投票评论。这两位匿去姓名的演奏家便是格鲁米奥和帕尔曼。意料之中的是，“纯净先生”的演奏有着晶莹剔透的发声，天使般的风格，以及精准的技巧——对准确的表达而言不可或缺。但是“感性先生”则凭借他招牌式的华丽音响和大胆泼辣的风格，在投票中以五十多票的绝对优势胜出。然而投票给“纯净先生”的格鲁米奥拥趸则固执地坚持己见。这个投票能说明帕尔曼的录音技高一筹吗？显然未必！这只是生动地展现了听众在小提琴艺术的两个杰出的极端之间取舍时，听众各人的个性所起到的支配性作用而已。一些人认为小提琴演奏中过分流露的感性难免流于粗俗，而另一些人则认为不具备外显的感性特征便是冷漠无情。 对格鲁米奥庞大录音的评论不妨从他的珠玉小品着手开始，比如他和钢琴家伊斯特凡·海杜合作的勒克莱奏鸣曲Op.9-3，维瓦尔第奏鸣曲OP.2-2，以及纳尔迪尼的D大调奏鸣曲（一部幅域宽广的同类体裁开山之作）。奥伊斯特拉赫的勒克莱或许在句法上更加敏感纤细，但是格鲁米奥璀璨的发声和轻盈的线条塑造出更为温雅的音乐氛围。米尔斯坦的维瓦尔第更富于动力和冲劲，格鲁米奥的演绎则是轻松悦耳。 他对巴赫无伴奏奏鸣曲和组曲的演绎采取现代化的手法，采用生动而富于光彩的揉弦，丝毫无意于通过修正揉弦和个人风格来盲从难以定论的演绎标准，而掩饰他作为二十世纪小提琴家的独特个性。从这一方面说来，他的演绎足以列入最动人心扉的版本之一，虽然精妙之处往往不及谢林和西盖蒂。格鲁米奥在动态对比方面大做文章，而他的和弦奏来更是庄严而完美无瑕。另一方面，他也十分小心避免陷入过度智性化的演绎。这套录音最近由飞利浦公司发行了再版CD。 格鲁米奥与哈斯姬儿的合作是真正杰出的小提琴—钢琴组合，在贝多芬奏鸣曲的录音中，二人几乎连呼吸都是共通一般，十首奏鸣曲都是精雕细琢，乐器之间的平衡宛如精致的针绣一般，尽管在克鲁采奏鸣曲的首末乐章中对作品巨大动力的把握略显不足。格鲁米奥之后和阿劳合作录制的贝多芬奏鸣曲也不可谓不出色，但是和哈斯姬儿的合作在二重奏的意义上更加令人印象深刻。二人录制的光彩四溢的莫扎特奏鸣曲同样配得上相等的赞誉。 格鲁米奥的名字在某种意义上和莫扎特的音乐几乎可以画等号；大批小提琴爱好者认定他演奏的莫扎特作品乃是当世无二的顶尖演绎。他们钟爱于他句法的简洁，他杰出而质朴的揉弦发声，他借助于左手技巧所展现出的高贵的清澈乐感而非个性化的微妙手法。这些特质在格鲁米奥的第四协奏曲（采用他自己写的精湛华彩），第三协奏曲（采用伊萨伊精妙的华彩，这也在广泛使用的弗兰科华彩之外提供了一个极好的选择），以及灵感略逊的第一协奏曲，科林·戴维斯指挥伦敦交响乐团的合作也是敏锐感性。某些听众会认为莫扎特的演绎应当融入莫扎特独有的直白风格，但这和喜爱格鲁米奥浑然天成的莫扎特演绎的听众显然是水火不容。 和加列拉与新爱乐乐团合作的贝多芬协奏曲光彩熠熠，在质量和音乐观点上也都颇为近似。小广版精雕细琢，终乐章回旋曲则活力四射。所采用的华彩段略显浮浅，并非克莱斯勒的版本（虽然开头的华彩段采用了克莱斯勒的）。和贝努姆与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的合作在水准上不相上下，录音效果略显平淡。同样的组合所录制的勃拉姆斯协奏曲录音则展现出格鲁米奥最富于张力的演绎（采用约阿希姆华彩段），技巧无懈可击，音响虽然称不上色彩丰富无际，却也是始终如一的匀称美妙。慢板中表情化的换把用得极为节制，这也合于他一向的风格。 维奥蒂欢快的第二十二协奏曲录音堪称清晰优雅的小提琴演奏的典范，采用格鲁米奥自创的技巧性华彩。同一套唱片上还有迈克尔·海顿多少借鉴于前者的协奏曲，其中活泼而富有原创性的第三乐章最令人印象深刻，由格鲁米奥自创华彩。（迪华特，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团） 鉴于格鲁米奥一向专长于古典曲目，他和莱斯科维奇与维也纳交响乐团合作柴可夫斯基协奏曲这样极度浪漫主义的作品也能演得气魄动人，便不免令人大吃一惊了。他采用了原版而不加奥尔的改编，演绎明快宽广而又思虑周全。他的坎佐涅塔奏来并无奥伊斯特拉赫那样的地道俄罗斯风味，却也亲切可爱，终乐章中旋律化的部分奏来亦是个性十足。在柴可夫斯基协奏曲的众多录音中，这份录音也要算是顶尖之作了。同一套唱片上还有引人入胜的布鲁赫第一协奏曲录音，录音品质不如他这套曲目更晚一版的录音。 格鲁米奥极少数不尽人意的录音之一要数布鲁赫的苏格兰幻想曲，同海因茨·沃贝格与新爱乐乐团合作。和他顶尖的演奏相比，听众很容易察觉到他在旋律性乐段中揉弦的不稳定，甚至还有几处音准的偏差，终乐章拖沓而缺乏力道。似乎这部作品并不契合于他的音乐个性，总体而言远逊于海菲茨、奥伊斯特拉赫、拉宾、帕尔曼的演绎，以及一些晚近的录音版本。相比之下，门德尔松的协奏曲（搭配上作曲家13岁时创作的D小调协奏曲发行）则是灵气闪动而光彩十足的演绎，充满了精灵一般的个性，在许多传统上使用连弓的句子中采用击跳弓。有趣的是，新爱乐乐团在这套录音中由扬·科伦茨指挥得稳妥可靠。 两套拉罗西班牙交响曲的录音都是与拉穆勒乐团合作，其中与曼努埃尔·罗森塔尔合作的五乐章版本在演录两方面都胜过于让·富尔内合作的四乐章版本。两套录音都是音色丰沛的干净演绎，罗森塔尔合作版本中的间奏曲尤为动人，只是作品中炽热的情感和甜美个性则未得到充分的展现。 圣桑的第三协奏曲在个性的展现上最为完满（富尔内，拉穆勒乐团），终乐章所采取的速度略慢，较之其他冲力十足的录音版本，也斟酌得更加仔细。他的演奏虽是情意十足，却从不陷于滥情一类，慢乐章更是有如迷人的歌唱。和罗森塔尔的合作中，首末乐章演奏得更加富于表现力一些。 虽然如今贝尔格的协奏曲越来越流行起来，演奏的次数也不断增多，但是仍有为数可观的听众毫不重视这部作品。我在此衷心地向他们推荐格鲁米奥的录音（马科维奇，阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团）。小提琴和乐队的平衡堪称一流，他精致而富于感染力的音色和匀亭稳当的个性，要表现贝尔格那极度浪漫化而又凄怨感伤的特质再适合不过了。另一部格鲁米奥的精彩录音是他的斯特拉文斯基协奏曲，他惊人的清晰线条和句法与他信手拈来的无瑕技巧构成了这部精湛的演绎。 四部炫技性的协奏曲录音显示出格鲁米奥在技巧名家中乃是属于修养深厚的一类，而非胆大敢为的类型。总体说来，和加利尼于拉穆勒乐团合作的帕格尼尼第四协奏曲给人的印象最深，采用格鲁米奥自创的技巧性华彩。他的音色充满活力，十度拉来轻松写意，末段的双泛音也是灵光闪现。这部协奏曲旋律化的慢乐章乃是帕格尼尼最富诗意的杰作，格鲁米奥拉来宛如歌唱一般，展现出高雅的贵族式品位。和贝鲁吉与蒙特卡洛歌剧院乐团合作的第一协奏曲稍稍略逊一筹，采用了威廉密的首乐章华彩。格鲁米奥的飞顿弓发声明亮清脆，发声之美如同抒情女高音含情脉脉地演唱歌剧的慢段落一般（和梅纽因的“戏剧女高音”式相映成趣）。他选择省去了终乐章中段G弦上富于英雄气概的，小号般的主题句。两部协奏曲在技巧上都无懈可击。 维厄当的第四和第五协奏曲（罗森塔尔，拉穆勒乐团）在技巧上依旧无比精湛，只是在旋律性段落中则是显得温文儒雅多过作品内在的张力，不过生气勃勃的音色仍然是毫不逊色。第四协奏曲俏皮的终乐章是典型的旋风式演绎，末段波涛汹涌的三音则体现出格鲁米奥最富激情的一面。第五协奏曲里他并未刻意强调维厄当在经过句中所指出的上弓重音，但他演奏中的静谧个性却透射出素朴的优雅。他选用了不常被演奏的一号华彩，并且加入了二号华彩中的技巧性经过句。他在这些录音中的音响结实紧密，虽然更多是展现出清撤而非热情。 七首中等长度的作品更全面地展现出格鲁米奥的艺术特性，其中以圣桑的《引子与回旋随想曲》最为精湛。引子段落拉得流畅而亲切，回旋曲节奏匀称而不失富于魅力的泼辣风情，末段的速度不输于任何名演，而音准上更是技高一筹。《哈瓦涅斯》的演绎则是得体地松弛，和海菲茨那甜美而高度个性化的演绎各有千秋：快板段落采用了超出常规的快速，而尾声段落则是风度怡人（二者均和罗森塔尔与拉穆勒乐团合作）。在拉威尔的《茨冈》中，格鲁米奥的演奏一反常态地在精雕细琢和吉普赛式的放纵之间游移，似乎后者更占据主导的地位。在《引子与回旋随想曲》中，末段的出格快速与精确音准颇为惊人。肖松的《音诗》富于冥思的诗意，发声清晰流畅，虽然某些听众会感到整体的录音似乎偏低了音（以上和富尔内与拉穆勒乐团合作）。帕格尼尼的《悸动》和《女巫之舞》，与钢琴家加斯东尼合作录制了未改编的原作，乃是颇为华丽的演奏，音响丰沛，技艺卓绝，充分体现出启迪帕格尼尼创作灵感的意大利歌剧风格，虽然《女巫之舞》中歌唱性的八度段落稍欠光彩。意外的是，和钢琴家瓦尔希合作的维厄当《叙事曲与波罗乃兹舞曲》虽然拉得准确而音色温暖，却是毫无光彩的慵懒演奏。细节思虑周密，但是欠缺必要的张力和激情。虽然不具备格鲁米奥的美妙音色，还多出许多老式的滑稽换把，胡贝尔曼的录音却是更为刺激。 格鲁米奥的美妙音色与高贵的艺术风格注定了他在小提琴—钢琴二重奏曲目上的一流演绎水准，无论是古典主义还是浪漫主义风格，舒伯特怡人的奏鸣曲Op.162便是极好的范例（与钢琴家加斯东尼合作）。得益于他华丽的音响和引人入胜的分句，这几乎是这一作品仅次于克莱斯勒和拉赫玛尼诺夫传奇合作的名演。与赛博克合作的勃拉姆斯第二奏鸣曲斟酌得极为周全，松弛温暖如同陈年的佳酿一般。而在他富于忧思和内省性的第三奏鸣曲中，只有末乐章的主题略为火爆。格鲁米奥从未致力于创造海菲茨或米尔斯坦式的动力和冲劲，与瓦尔希合作的勒克的悠长的奏鸣曲，亦是敏感而温雅的演奏。 格鲁米奥演奏各类小品得心应手，在富于表现力的抒情小品中更是具有（在老一代大师中尤其）罕见的温柔情意。特别出色的有海菲茨改编庞斯《星星》，韦切伊忧伤的《忧郁圆舞曲》，高洁的巴赫—古诺《圣母颂》，温暖人心的克莱斯勒改编德沃夏克《妈妈教我的歌》，富于歌唱性的维拉契尼《广板》，马斯奈的《泰绮斯的冥思》，以及克莱斯勒的一系列小品《爱之悲》《美丽的罗斯玛琳》《贝多芬主题小回旋曲》《马蒂尼主题小行板》（与钢琴家埃海杜合作录制于飞利浦公司）。一个例外是克莱斯勒的《维也纳随想曲》，拉得甜腻而缺乏自然的趣味（与钢琴家加斯东尼合作）。 借助于迪华特和新爱乐乐团的协作，格鲁米奥得以在约翰·斯文森的G大调浪漫曲中奉献出直指内心的演绎。这部作品曾经十分流行，今日看来也有复兴的价值。柴可夫斯基《忧郁小夜曲》的感伤只是流于表面，而非真正催人泪下的演奏。取自维尼亚夫斯基第二协奏曲中段乐章的浪漫曲温暖可人，但是格鲁米奥也并未展现出必要的音乐深度。格鲁米奥还有很多技艺精湛的小品，但愿有朝一日，新一代乐迷也能够有机会接触和欣赏这些录音。 和他的名家同行们一样，格鲁米奥也钟情于室内乐演奏。他最顶尖的室内乐演绎眼熟贝多芬的弦乐三重奏Op.9-1和Op.9-3，和中提琴家乔治·扬泽与大提琴家伊娃·萨科合作。和其他与略逊一筹的器乐家组合的顶尖小提琴家一样，格鲁米奥的卓越音响也免不了时而压过他的同伴，但是三人演奏的精神个性极为卓越，总体而言合作也是第一流的亲密无间。 格鲁米奥留下了和他声望相匹配的大量精彩录音，1973年时被比利时国王博杜因一时册封为男爵。他在演艺生涯中使用过两把斯特拉迪瓦里，其中一把便是“巨人”（Titan），但他更钟爱德尔·吉苏的高贵音色。在得到了一把美妙的1744年制瓜内利·德尔·吉苏之后，他便一直使用这把琴直到去世为止。在用弓的选择上，他在自己的众多收藏中偏好皮卡（Peccatte）。 格鲁米奥在二十世纪的小提琴家中无疑列于最顶尖的大师之列，他的离世使得全世界失去了一位真正的小提琴贵族。 12/4/13 |
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