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一九四五年 （重庆-南京） 四月一日 某君谈东北秧歌，谓其来源起于乐亭商人在东北者，新年唱演。厥后与嘣嘣戏混合，其所演初为《大补缸》之类，继乃有《马寡妇开店》，继乃有《大西厢》。其舞步有“剪子股”、“叠窗花”等名目。 录《剧学月刊》四卷七期陈墨香（1884-1943，湖北安陆人。戏曲作家，创作改编《红楼二尤》、《钗头凤》等共五十余种）《梨园应行角色及抱演各角述略》（抱演，通称“两门抱”。同一角色，可由两个不同行当的演员扮演。如《祭塔》的白娘子，为青衣的应工戏，但闺门旦亦可演。）： 老生。袍带（汉戏三生）应工戏：《秋胡戏妻》（秋胡）、《牧羊卷》（朱春登）、《乾坤带》、《打金枝》（两戏王帽宽嗓）、《上天台》（王帽高嗓）。（王帽戏除赵匡胤外大半袍带应工，王帽多归张二奎派，但《上天台》为王九龄派）《回令探母》（杨延辉宽嗓；杨六郎高嗓）；《二进宫》（杨波）、《天水关》（诸葛亮。两戏高宽皆合）；《文昭关》、《鱼藏剑》（两戏高嗓）；《打鼓骂曹》（祢衡――徽汉老班归三生，虽穿褶子，不属衰派）。 靠背（汉戏称“六外”）应工戏：《定军山》、《伐东吴》（谭派）。 衰派（汉戏称“一末”）应工戏：《问樵闹府》、《打棍出箱》（谭派）。 靠背抱演戏：《天水关》（姜维）、《白良关》（尉迟宝林）。（靠背老生到不了好角地位，抱演的活儿最多） 旦角 青衣（闺门旦、正旦）应工戏：《祭塔》（白蛇――闺门旦抱演）、《金山寺》（白蛇――武旦抱演。白蛇上�在武旦抱演之后）、《虹霓关》丫环（后由闺门旦抱演，再后又归正旦，原为乳娘不上�）。 花旦（“八贴”、贴旦）应工戏（略）。武旦应工戏（略）。 闺门旦应工戏：《游龙戏凤》（花旦抱演）。《玉堂春》（青衣抱演）。 刀马旦（武旦）应工戏：《红霓关》辛夫人（原不上�，后由花旦、武旦兼抱）。《四杰村》（因走边须踩�，改武旦）。 女将多半是刀马旦，因此多半不踩�，只花旦、武旦都抱演刀马旦的戏。似李紫珊、路玉珊、祭玉琴都不是刀马旦正路。……凡刀马旦应工的活儿，分派在花旦、武旦两门。如《马上缘》、《穆柯寨》、《破洪州》、《红霓关》归了花旦，《扈家庄》、《杀四门》、《借圣威》、《取金陵》、《夺太仓》归了武旦，女将才缠了脚。如今刀马旦戏又有几句归青衣、正旦抱演，于是又有天足女将。女妖一律是武旦，只是《金山寺》白蛇却是正旦，故白蛇天足。也因武旦抱演，才上了�。（按白蛇不上�盖从昆曲中来，女妖用武旦则乱弹作风也） 《贵妃醉酒》虽是闺门旦和花旦彼此抱演，只因这一曲是从昆曲来的，所以也不踩�，并且原有踩�过不了门的身段，后来踩�唱，却得变通。 四月二日 续录《梨园应行角色及抱演各角述略》： 小生、武生：旧例不分家，只文戏不用武生，俞润先抱演武净，后台水牌写在武生行内。《八大锤》陆文龙，王楞仙、杨小楼都算应行。楞仙是小生好手，也演《长坂坡》、《挑滑车》，并且扮过《八腊庙》的黄天霸。杨莱寿是武生，也扮《战樊城》的家将，不算外活。 净角：铜锤、架子、武净、板凳分别很严。铜锤、架子都抱演曹操，架子、武净都抱演蔡天化、费德功（均为《施公案》中的绿林人物）。包拯例归铜锤，惟《双钉记》架子花可以抱演。《京遇缘》包拯例用老生开脸，不用净角。《长亭会》申包胥用铜锤合老生抱演。沙陀国李克用是铜锤正工，红净（如关羽、赵匡胤）由老生抱演。板凳花脸，即武戏中众英雄，有本事的，年资深，可用武净。 老旦、丑角：《清风亭》贺氏、《乌龙院》阎婆为老旦、丑角抱演。《法门寺》刘公道，老生、丑角抱演。刘媒婆老旦、丑角、花旦抱演。《黄鹤楼》鲁肃、《让成都》诸葛亮老旦抱演。《失街亭》送图人、《打鼓骂曹》旗牌、《玉堂春》传令官老旦应工。大太监、探子用双扮，则一老旦一丑角。《法场换子》老旦先扮徐夫人，后扮圣母。《空城计》探子带老军，《问樵出箱》樵夫带报录人，《南天门》驴夫带东方朔，《牧羊卷》宋成带地方（指保正），《骆马湖》樵夫带酒保，《阳平关》曹营探子带更夫，并带黄忠旗卒，皆丑活。《阳平关》刘营探子带曹营更夫，皆老旦扮。 其他：《让成都》刘玉，《取洛阳》、《天水关》、《挑华车》的小王子，《开山府》常保童，皆归扫边旦角扮。《宝莲灯》秋哥属旦行。各戏门子多旦扮。《八大锤》陆文龙武旦抱演。岳云为武旦正工，刀马旦、武生扮演。 江湖班与乡下小班，十八条网子（网子，角色包头所用。这里代指演员）唱一天戏。老伶沈传奎说：江湖班的《定军山》，赵云传完了令带夏侯尚，陈式带韩浩再带刘备，再仍带陈式，严颜带夏侯渊（一人兼演一角或多角）。 四月三日 录《剧学月刊》三卷二期，颖陶（杜颖陶――1908-1963，天津杨柳青人。戏曲理论家）《顾曲新话》：从万历末年（1620）后，所产生的传奇、杂剧等，还有十之八九可信是专为唱昆曲而编 ；至于万历末年以前，除梁伯龙、张伯起几个住在昆曲盛行地域之人以外，又有几个可断言呢？ 即以汤若士（显祖）的“四梦”而说，《玉茗堂尺牍》卷六有“寄宜伶罗章二书”一篇云：“章二等安否？近来生理如何？《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的切不可从，虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作意趣大不同了。逞人家搬演，俱宜本分，莫因人家爱我的戏，便过求他酒食钱物。”又《玉茗堂诗》卷十七“唱二梦”云：“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一诳红氍四百廾。”宜伶，宜黄伶人，所唱宜黄腔，据《玉茗堂文集》卷七《宜黄县戏神清源师庙记》，则其源为海盐腔。 王伯良《曲律》云：“夫南曲之始，不知作为腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知几经变更矣。大都创始之音，初变腔调，渐变而之婉媚，而今婉媚极矣。旧凡唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振而昆山，今自苏州而太仓、松江以及浙之杭（州）嘉（兴）湖（州），声各小变，腔调略同。惟泥土音，开辟不辨，反讥越人呼字明确者为渐气，然其腔调故是南曲正声。”可见昆腔与其他宗派的南戏所以分别者，并不在文字上。 按此见殊是。各地之腔初因土音殊而腔异，继因腔小变而调异，腔以时变亦以地变，盖无时不在变中，三十年乃切然可知，故云“三十年一变”也。而文字则可相通而异其唱。弋阳能改调歌传奇家曲别本，惟《浣纱（记）》独不能，改调者，以弋阳歌唱，非调真有所改也。 《金瓶梅词话》中亦每叙述海盐子弟搬演戏文，但所唱词句和昆腔所用者并无争差。 梁（伯龙）魏（良辅）之于昆曲，亦不于魏长生之于秦腔，程长庚之于二黄，不能竟称为昆腔的开山祖师。盖魏（良辅）前原有昆山腔。见祝允明《猥谈》（祝卒于嘉靖五年）也。 魏良辅《曲律》云：“北曲与南曲大相悬绝，有磨调、弦索调之分。”历来对“磨调”二字均作水磨调解。但《曲律》又谓：“北力在弦索，宜和歌；南力在磨调，宜独奏。”但北曲一人唱到底，而南曲有合唱之法。……魏氏盖谓北曲由一人唱到底，故宜以乐器伴奏而歌，盖和歌，非合歌。南曲可由众人分唱，故只有鼓板清歌，不用乐器随伴。 四月四日 续录颖陶《顾曲新话》：范濂《云间据目钞》：“戏子，在嘉（靖）隆（庆）交汇时（1567年前后），有弋阳人入郡为戏，一时翕然。弋阳人遂有家于松（江苏松江）者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学太平腔、海盐腔以求佳，而听者愈觉恶俗，故万历四五年来遂屏迹，仍尚土戏。近年上海潘方伯，从吴门购戏子，颇雅丽。而华亭顾正心、陈大廷继之。松人又崇尚苏州戏，故苏人学戏者甚众。”按嘉（靖）隆（庆）间，松江犹盛行弋阳腔，至万历初年（1573），昆腔势力仍未达松江。又弋阳人学太平腔、海盐腔，可证《清源师庙记》所说，又松江亦自有土戏也。 王伯良《曲律》：“南曲婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致，始由南北尽地相角，迩年以来，燕赵之歌冁童舞女咸集，其杆拨尽效南声，而北声几废。”此北地歌又入化南曲，亦即南曲势必力推行北方之始。 《龙禅室摭谭》：“阮圆海所撰《燕子笺》、《春灯谜》足称才无双矣。昔圆海降后，从北军为前驱，帐中诸将闻其有《燕子笺》、《春灯谜》剧本，问能自度曲否？阮即起，鼓板顿足而唱。诸将北人，不省南曲，乃改唱弋阳腔，始点头称善。”按弋阳腔清初已盛行北军中，而昆曲为所不审。则曲律之尽效南声，不尽经曲而言。 弋腔据近人考察，不是弋阳兴的，是高邮弋阳镇兴的，应当写作弋腔。（陈墨香说） 四月五日 晋剧《桑园会》情节，与平津间梆子及二黄班所演情节无异，惟《采桑》一幕甚短，而“陪情”之念做极繁。是剧秋胡之服饰毡帽、黑素箭衣、黑褶、方靴，是一军人打扮，与京朝少方巾、蓝褶子不同，其军人打扮为改装。徐（慕云）云：“此类剧情乃民间心理反映，故如《武家坡》、《汾河湾》皆为描写当军人室家痛苦。”按：此剧情节乃同化“二薛”（薛平贵、薛仁贵）故事而改作也。 《武家坡》、《汾河湾》皮黄班两剧皆有。梆子腔则只见《汾河湾》，不见《武家坡》，晋班则两戏皆备，皆有全本。徐云：“薛平贵与王宝钏彩楼招亲，乃套杂剧《彩楼记》吕蒙正、刘千金。”按梆子班无《武家坡》，则此剧出秦腔，尚待研究。 晋剧《李陵碑》，情节繁，角色多。杨业一角由净角扮演，但不开脸。班子中只挂苍满或白满之老年人物，如《佘塘关》杨滚，《定军山》黄忠，《渭水河》姜子牙，《打渔杀家》之萧恩，及此剧之老令公，皆照例用净角。看惯梆子者觉其气象之苍浑，腔口之宏阔老练，方是正格。 剧情则杨业先在（被围）圈中自思自叹，即上苏武魂，站高台，执绳拂，空中指点。其后则有韩昌率兵来见，劝导归降带见萧太后。太后赐坐温谕，杨业不屈，韩昌命推出斩首，太后反把韩昌申斥（此处颇似《战太平》陈友谅劝降花荣一场），后行圈禁。杨八郎闻讯前去送饭，拒而不食，只愿吃草。其碰碑之前，唱一句上一魂子，每上一魂则遮面而屈膝而后侍立。计为杨大郎、杨二郎、杨三郎，杨七郎戴大页巾，著黑褶子。碑则设于正中桌上，猛立一碰而倒僵尸，无甚繁之身段，后则四子鬼前遮换衣归位（二黄班亦有换衣归位者，谭派则用韩昌上场，代为收拾下场）。 令公、韩昌、杨八郎的服装大致相同，萧太后著黄蟒，戴黑踏跌蹬。 四月六日 史称“王�擅离谷口，潘美不能制。（杨）业败至谷口，望见无人，乃率麾下再战，马重伤被擒，子延玉死焉。业太息曰：上遇我厚，而反为奸臣所迫，致王师败绩，何面目求活耶？乃不食三日而死。事闻，帝痛悼，赠太尉，除�名，削美三任。”是陷害杨氏者王�。而小说戏剧，乃归全狱于潘美。 潘美一朝名将，与曹彬齐名，其口碑之坏，固因戏剧小说影响，而政治方面亦有相当关系。清顺治曾以严旨，撤潘美出帝王庙，谓庙中从祀诸臣应照旧，惟宋臣潘美虽平南汉有功，然斜谷之败，不能制护军王�擅离陈家谷口，致杨业父子无援而死，宋之不能复征契丹，实由此败，应与张浚（南宋将领，为陷害岳飞者之一）并罢从祀。按潘美从祀历代帝王庙，系明太祖特旨：“谓增陈平、冯异，以为君臣有同德之休；进潘美以节义有终始之善；去赵普以为负艺祖者不忠。”按清崇关羽而黜潘美，而影响民间戏剧小说，此民间之化于宫廷，于《昭代箫韶》（清宫廷编演之杨家将连台本戏）编演更可见之。 三晋人相传旧说，因宋太祖伐北汉，困太原，决汾、晋二水以灌城，系潘美定计，致文物荡然以尽，为三晋人所极恨。后又有陷杨之罪恶，潘美所留之印象极恶，故事流传，遂不可赦。惟宋兵伐汉两次，第一次在开宝二年（969）之夏，即决口之役，分东西南北四军，李继勋军于南，赵赞军于西，曹彬军于北，党进军于东，而水自南入城，则李继勋应为当事者。按潘美为小说中之人物，三晋人恶宋军决河，乃以此一人物为定计之人，因潘为民间所熟知之故，其时李则非民间所知，故代桃僵以李也。此或为顺治贬潘之因。又宫廷之化于民间，关羽之重祀亦由此也。 《汴凉图》一剧，以刘妃为主角，头场靠子，加蟒，捧牙笏，头戴凤冠，上有翎子，下有狐尾。后场去蟒，单着靠挂剑。赵普则先扎硬靠戴帅盔，挂宝剑，后场马褂、箭衣，大页巾。 剧情则赵太祖宠信西宫，并允西宫之父国太老太师之请，至相府饮宴，东宫谏阻不从，乃属赵普共同防护。至夜间，果乘帝酒醉，行刺谋篡位，为刘妃及赵普合力救免后，捕老太师杀之，复欲斩西宫，而昏君溺爱甚深，再三求情庇护，几蒙饶赦，最后东宫约请皇帝去饮酒，而皇帝与西宫犹依依不舍，于是东宫拖而杀之。 综《斩皇袍》、《下河东》观，知赵匡胤亦民间痛恶之人，借一桩事儿就要把他作践作践。惟两剧二黄、梆子皆有，《汴凉图》只梆子有之。（两日所录，见《剧学月刊》五卷五期，徐凌云《关于晋剧之所见》） 四月七日 《昭代箫韶》演杨继业父子战辽兵的故事，自辽兵入寇起，至萧后降宋止，凡十本每本二十四折，都凡二百四十折。嘉庆时（1796-1820）内府刻本，朱墨套印。至道光年间（1821-1850），由升平署（清宫廷掌演戏之机构）排演两次：一在道光十七年，一在道光二十五年。其时宫中演戏，全尚昆腔，搬演此类大戏，并非甚难，后于咸丰八九年又曾一度排演。文宗（即咸丰）颇嗜戏曲，而慈禧尤甚。至光绪亲政后，慈禧日以观剧自娱，不惟尽取都中名伶供奉内廷，且使本宫当差太监，多数练习登台。此项内监不隶升平署，而别名曰本家。至光绪二十四年戊戌，又取旧日之《昭代箫韶》翻成皮黄，由升平署内学太监，与外传伶人合唱，全按旧本次序，略加删节，随翻随唱，每次只唱一本，每本至多四折，少者只一句，与旧日本数句数，大相径庭。已翻至旧本第七本第三句，而新本则为第四十本，历时两年之久。但四十本只一折，且仅排而未演，即遇联军（八国联军）祸作而中辍。已演之三十九本，共一百二十一折。 四月八日 在此种昆乱两种剧本之外，余又藏有皮黄本《昭代箫韶》一种，亦系内廷散出者，据有五本完全与昆曲本回目相吻合。除第一本为三折未翻，其余自第三折起逐渐翻为皮黄，至第五本第十一折为止，共一百零五折，与前所记升平署演者大异，此为当日本家所排演者。 内廷演戏别有差事档登记每日戏码及时刻人名，均极详晰。其排戏则有日记档记之有光绪二十四年（1998），排演《昭代箫韶》时，最初数日同日演两次《昭代箫韶》，而上书“本”字或“府”字以别之。“本”字即指本家；“府”字即指升平署旧日称南府而言。有时所演数不同，有时叠演同本。其时升平署所演，即一百二十一折本，而本家所演则系一百零五折本也。 余又询之旧日慈禧太后本宫内监中，曾列免于本家者，据其所目睹，慈禧太后当日翻制皮黄本《昭代箫韶》时之情况，系将太医院职意馆中稍通文理之人，全数宣至便殿，分班跪于殿中，由太监将昆曲原本逐句讲解，指示诸人分记词句。退后，大家就所记忆，拼凑成文，加以检审，再呈进定稿，交由本家排演，即此一百零五折脚本也。可称为慈禧太后之御制。其所以未能翻完之故，盖以戊戌政变以还，又出而听政，遂无暇顾及矣。（《剧学月刊》三卷一期，周春辅《昭代箫韶》之三种脚本） 四月九日 《蟠桃宴》不知何人所作，演庄周事，以周梦蝶开场，而终之赴王母之蟠桃之宴，故名《蝴蝶梦》，又名《蟠桃宴》，有单篇小说一段作剧者，亦名《蝴蝶梦》，系弋腔，与此记南戏各异，又名《扇坟记》。剧言庄周、施惠，与监河侯夙契，施拜魏相，监河侯作齐侯，周独慕道，与妻韩氏居抱牍山中，惟婢仆二人相侍。仆名驯鹿，婢名忘鸥。一日与妻游园，昼梦化为蝴蝶。魏用惠施奉赵王命，招剑客，朝夕演试，其子谏毋击剑，赵王不听，其子乃以厚礼聘周谏之王，及至，王以贤礼接待，使诸剑客及宫女击剑，然后询周剑术，周以天子、诸侯、庶人三剑之异告知。王大醒悟，欲留不可，辞归故山。西王母与群仙会于瑶池，长桑公子荐周根器深厚，性情真洁，可以成仙。王母即命长桑下凡往度。长桑乃拿骷髅指点以醒周迷，周自赵归，见暴骨而叹，困倦小卧，骷髅极言生死关头使之勘破，且赠一偈，教以觅长桑公子，归家益坚心修道，欲与妻别，出访长桑，妻使驯鹿从其行，惟留忘鸥为伴。周行近青城山，与长桑遇，予以仙丹，令归家度韩氏，然后还山证果。因韩氏有慧因，而妄念尚存，须百般淘洗磨练，始获证果也。周归于路见扇坟女子，抵家叹息，以告其妻，妻力讥此女，自夸贞节，请与夫晨夕双修。惠施闻周归，请监河共宴，周术已成，宴前召美女侍酒，归家试探诈疯，未几谢世。韩氏厝之松溪。周后化作美少年，改姓为周。（小说云周妻田氏，美少曰楚王孙）造家请谒，托名莫逆弟子，愿居殡侧，以报师恩。韩氏以忌辰抵松溪，见而动心，便教忘鸥传语，邀周饮酒，欲赘为夫，方欲焚化纸钱，周忽猛然而起，韩氏羞涩匍匐，周诟以长桑使其磨练之致，妻亦心如死灰。时惠施年老病危，监河侯家业尽毁，俱欲随周入道，会长桑复至，周乃率妻、二友、婢仆随之而去。长桑引周赴瑶池蟠桃之宴，夫妻共登仙界云。（江陵伯英氏《曲海总目题要拾遗》） 川剧高腔吹打牌子：喜（【喜庆元宵】、【醉翁子】），怒（【风入松】、【鼠扒皮】），哀（【器想思】），乐（【大红袍】、【懒画眉】）。 春（【红绣鞋】、【锦芙蓉】），夏（【赏荷花】、【甘州歌曲】），秋（【古清台】、【菊花新】），冬（【梁州序】）。 江景（【望江干】），赏宴（【棹满棒】）。 儒（【众玳筵开】）；佛（【天台罗汉】、【竹节金山】；道（【雷神报】）。 回朝（【江儿水】、【朝阳令】）；发兵（【班竹儿】、【清鱼令】）；凯旋（【五马江】、【玉芙清】）；锦旋（【大换柱】）；君王（【乔和声】、【走板】）；登殿（【普天乐】、【朝天子】）；神仙（【点将唇】）；拜将（【将军令】）；接官（【急三枪】、【芦茅令】）；追急（【狗赶羊】）；祈祷（【清江引】）；设施（【闹沙河】）；自尽（【红沙儿】）；打伏（【三段子】、【安庆】）；拜寿（【锦堂月】）；玉祖（【挂玉钩】）；天官（【雨调风顺】、【像】）；败（【败北令】）；胜（【得胜令】）；行（【六么令】）；弹琴（【琴谱梅花锦】）；大报（【醉花荫】）；别家（【尾犯序】）；议事（文用【五供养】，武用【十牌名】）；推衫子（【散扒皮】、【四面镜】）；跳影子（【用品锣】）；岳（飞）（【满江红】）；关（羽）（【大江东】）。 川剧高腔唱演牌子：【红衲袄】（【犯香罗带】），【香萝带】（【犯新水令】），【解三酲】（【犯新水令】），【新水令】（分南、北、高、十牌、第一枝），【桂枝香】（重），【滴溜子】（重），【懒画眉】（重，祈祷看病用），【倒划船】（重，《南关》、《戏仪》用），【香柳娘】（重），【一封书】（重），【玉抱肚】（捧旨用），【女冠子】（《目连救母》用），【菊花新】（阻行），【朝天子】（【万宝瓶】、【怒轰轰】句），【梭梭岗】（七字、五字、三字等），【为江】（钻【神帐儿】），【一枝花】（分南北），【二郎神】（【犯桦秋儿】），一堂【端正好】（分南北【汉腔】，【正汉腔】，关公用时最多），【叨叨令】（琼楼正腔用），【步步娇】（分南北，同【一江风】分头尾飞句，《芦林会》用），【一江风】（重，常用），【折桂令】（《目连救母》用），【琏腔儿】（闹家用），【耍孩儿】（常用），【绣带儿】（《赶潘》用），【皂角儿】（全三节《闹院》用），【水底鱼儿】（《目连救母》用），【五供养】（一堂），【园林好】、【江儿水】（分南北），【五供养】、【忆多娇】、【川拨棹】（分南北，《梅花簪・公堂》用），【江头桂】（常用），【江状金桂】（【犯淘金令】），【四朝元】（与【江头桂】同），【二犯江头桂】（【犯河边柳】），【下山虎】（常用），【小桃红】（《绛霄楼》用），【山头红】（分南北，《别宫》用），【淘金令】（《磨房》用），【二犯淘金令】（《目连救母》用），【风去四朝元】（旦唱），【金锁挂梧桐】（【红梅愁】犯【尾犯序】，《彩楼记》用），【浪淘沙】（分南北，《槐荫会》用），【出队子】（常用），【梁州序】（《彩楼记》用），【古梁州】（二曲头尾分），【月轮高】（同【解三酲】，常用），【月儿高】（头尾分，常用），出谱入谱（一句一曲牌），【青鸾袄】（【犯解三酲】），【狮子钗】（似【青鸾袄】），【太狮引】（结问），【驻马厅】（《汲水》常用），【北驻马厅】（《醉荐》用），【驻云飞】（常用），【半空飞】（上寿常用），【满天飞】（《蓝关走雪》常用），【竹马迁】（“跪库叔爹”句），【马不行】（丑唱“堪笑娇态”句），【马前别】（将帅夫妻残节用），【刮骨令】（重），【古梁台】（《抢伞》用），【风入松】（《拦江夺斗》用），【烧夜香】（“明月正上”句），【二犯伴妆台】（《目连救母》用），【满妆台】（《女宫花》用），【二犯旁妆台】（牺牲，夫唱“心中有话”……）， 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注：犯：高腔戏中，“犯”是借用的意思。“犯腔”是在同宫曲牌中互相借用。一般两支以上曲牌组合而成的称“犯”。重：指在帮腔或唱词中重帮重唱的句子。钻：称钻句。连帮两个上韵或下韵句子，均叫钻句。柱：称“立柱”，指帮腔几句便称立几柱。分南北：指南曲与北曲均有的同名曲调。 四月十日 录张德成《川剧内影》稿：川、京胡琴比较。 京调 川调 板别 正板 四柱 慢一板三眼 原板 一字大过板 稍快一板一眼 快板 封头板 有板无眼 流水 二流 稍慢有板无眼 二六 小机头 一板一眼 倒板 倒板 无板无眼 摇板 浪里钻 京无板无眼，川紧打慢唱 中西皮 连腔小过板 稍快，一板三眼 二黄 二黄 倒板 倒板 快三眼、快一眼只二黄调；流水板快板只西皮用 摇板 三板 回龙 垛子 顶板 么板 正板 慢一字 一板三眼 原板 快一字 一板三眼 四平 四平 一板三眼 正板 瓜子金 一板三眼 原板 泥黄调 反二黄 阴调 一板三眼 摇板 三板 无板无眼 正板 阴一字 一板三眼 原板 阴连板 一板一眼 反四平 倒垛子 一板一眼 高拨子 四不像 一板一眼 加调 高调 散板 泥黄调滚 川剧除上述各调，尚有扣板、人参调、混江龙、梁州序、黄豆雀、二回头、封头板五机、大同桐谱子、小开门、梁桥、众音联弹、牛掉尾、上达下琴谱小三楼、灯、干三板、平板兼么板、一封书、步步娇、懒收拾、销眼、昆头子等。川梆子有甜梆、苦梆、晋梆、渭南梆、襄阳梆、朵朵梆、霸儿梆。吹腔有尖吹、平吹、安庆腔等。 四月十二日 （续昨）全堂乐师及乐器。 一、鼓师：司鼓架上斑鼓，鼓签两付，一短而重，打和尚头、打胡琴戏；一长而轻，打小鼓高腔。有板三块，两轻一重。鼓架前有铁烛签一根，前有横枝，吊铛铛一个。 二、鼓师前小锣一人，兼司马锣、铛铛三乐器；借小锣签、马锣、铛铛锣锤。 三、大钹坐鼓师右椅，专司苏钹 、小磬、铙。 四、大锣坐鼓师右马门，锣架上钩挂大锣，坐凳前有报锣及苏锣。 五、堂鼓坐鼓师左手，司堂鼓、小堂鼓、铰子、梆子及小盆鼓。 六、琴师上下手坐下马门二椅，司胡琴、巨琴、二胡、阮琴、笛子、箫、唢呐。胡琴后前系软弓，今系硬弓。上手兼司二星、引磬及碰铃，下手司梆子。 从前川剧所用锣鼓共分三套：一、武剧，用斑鼓、堂鼓、大锣、大钹 、马锣、铙。二、文戏，用小鼓、小锣、苏铰、苏锣、苏钹 、苏铙。三、小孩玩狮灯、龙灯及戏中戏，用小盆鼓、更锣、小钹 及黄州大马锣等。 按文场有苏铰、苏锣、苏钹 、苏铙，盖昆曲器乐之遗。黄州大马锣，则高�器乐，四川高�自黄州来也。 四月十三日 《钟馗嫁妹》系《天下乐》传奇之一折。《天下乐》传奇张心期作。谓钟馗乘醉入长明寺，见寺僧作瑜伽道场，钟馗以为妖诞，毁榜殴僧。诸饿鬼诉于观音，观音怒其谤佛，乃令五穷鬼损其福，五厉鬼夺其算。馗赴京，旅次患虐，稍愈，径道往长安，诳抵阴山穷谷中，为众鬼所困，变易形状绀发黑面，丛生怪须，塞土而去。馗入京就试，获中会元，殿试以貌丑被黜，自触殒身。此钟馗换头故事仍与佛教有关也。吴自牧《梦梁录》：“入腊街市，即有丐者三五人为一队，装鬼神判官钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，名曰打诳胡。”是宋时钟馗嫁妹已入优弄之场。又罗懋登《三宝太监下西洋》评话，有《五鬼闹判》一回，则判为崔姓非钟馗。 《五花洞》始于春台（班），其时胡喜禄、陈宝云以旦色擅盛名，共作春台台柱。花脸庞姓为编《五花洞若观火》，借《西洋记・五鼠闹东京》，易五鼠为五毒，改变包侍制为武大、潘金莲，武大逃荒则用《搬场拐妻》旧套。自喜禄、宝云以《五花洞》轰动燕京，他伶转相仿效，惟甚少工力悉敌之旦色耳。 《盗仙草》老伶多依《雷峰塔》传奇原本，今之所演则出于梆子，由玉成、宝胜和（梆子伶工）流入皮黄班。 《雷峰塔》传奇，有乾隆壬辰水竹居刻本《雷峰塔传奇定本》一种，首页题“岫云词逸改本”，“海棠词客点校”。卷首有“乾隆辛卯冬月新安方成培（字仰松）自序”一篇： 《雷峰塔》传奇从来已久，不知何人所撰，其事散见吴从兄《小窗自纪》、《西湖志》等书，好事者从而摭拾之。岁辛卯，朝廷璇闱之庆，普天同乐，淮商得以恭襄盛典，大学士大中丞高公语银台李公令商人于祝瑕新剧外，开演斯剧，祗候承应。余于观察徐环谷先生家属经寓目，惜其按节氍毹之上，非不洋洋盈耳， 而在知音播阅，不免皱眉。因重为更定，较原本，曲改其十之九，宾白改十之七。《求草》（即《盗草》）、《炼塔》、《祭塔》等折，皆点窜终篇，仅存其目，中间芟去八折，《诳话》及《首尾》两折及下场诗悉余所增入者。时就商酌，则徐子有、山将伯之力居多。据此致则改编者“岫云词逸”即方（培成）也。 陈金雀校订《曲谱》十卷，其《断桥》一折后有短跋云：“陈嘉言父子所编《雷峰塔》、《三笑姻缘》二本传奇，与扬州江班（盐商江鹤汀之班）演唱，所得修金，以制装奁嫁女，其婿亦江班好佬小丑周君美是也。老教习尚能道及此事。陈嘉言、周君美坏人之名，《扬州画舫录》并《花间笑语》俱可查看。” 《扬州画舫录》卷五：“徐班三面（丑角）以陈嘉言为最，一出鬼门（即马门，此处指上场门），令人大笑”。“程班三面，周君美与郭耀宗齐名。君美即陈嘉言之婿，尽得其传。”《花间笑语》无陈、周名字，或金雀有误。 按乱弹中一二句子，仍保持高调帮腔风格于一段剧词中，则高腔、二黄蜕变之迹可见。绍兴之文乱弹，服装、砌末，无不讲究，班底增至三四十副之多，每一班底，莫不有一二顶角借资号召。 五月四日 赣省外属：粤戏盛于赣南，湘戏遍于赣西，越剧普于赣东，京、汉戏风行赣北，他如穷乡辟壤则采茶淫戏，时复出没。此种戏班俗称三脚班，又有所谓半班戏者，大率类是，但人数较多耳。（《戏剧月刊》二卷十二期，九全《赣省京剧及其舞台之变迁》） 午前访李紫贵兄，据云：《路遥知马力》，为三麻子（即著名京剧红生王鸿寿，1850-1925）所编之戏，地点在安徽，时间当清末民初。又云：昆曲与弋腔之分，昆曲笛伴唱，笛停则止；弋腔之笛则有过门。 越人重迷信，每一村里，必于夏秋两犯，排演平安大戏一次。所谓大戏者，与平戏无二，入则演整本戏一出。另有“调灵官”、“起丧”（扮演鬼怪者五六人，手持钢叉，随同扮鬼王者奔赴就近山野间，咕叫铂呼之谓。按丧当作殇）。放星宿、开天门、大跌、钻刀、钻火、打大桩、施食、调吊神、调无常、烧大牌诸场子。从前概用武班，偶有用高调班或文班者，则须加延武行，否则称为素大戏。现今武班太少，故不得不以高调班、文班勉承其乏，无复当年热闹矣。大戏中加演诸场，均具惩恶扬善之深意。乐器中别加号头一对，于出鬼神时用之，极尖脆悲惨之声响云。 目连戏，全越班底仅两副，每于四五月成班，数月而散，套子都为商农合组，套子戏并驾齐驱，均为乡人演平安之年规戏，其下半日所演者，一如文乱弹，但戏目无多，不上十出，晚间则排演全本《目连救母记》，插科打诨，滑稽无比。唱腔则用高调。其剧情系刘青提遭阴谴，派五方恶鬼拘捕之，俗称捉刘氏。大戏中，亦必择一剧中人之作恶多端者，拘之，随戏而异，乃普通以捉刘氏称，殊为误谬。目连戏中加入之场子，除大戏所有者外，又有《游地府》、《尼姑下山》、《调翁妇》（即《哑子背疯》）、《黄妈妈骂鸡》、《同嫖院》、《泥水打墙》、《鬼抽渡船》等场，皆趣剧而意寓惩劝者。 越中四乡有年规戏，各班轮流兜演，或在庙会，或用搭棚之台。 按目连乃平安大戏之一种，拘捕恶人乃平安大戏所通有之场子，与《调灵官》……等场子同，为武班当行之戏。王连为高调戏，其加说之场子则所谓梆子秧腔，盖民间小戏与灯节杂耍，商农合组之班固优为之也。商农合组之班，文乱弹戏为数无多，而能插白打科，唱高目连与民间小戏关系之深又可知。 五月五日 梅兰芳新戏，大都杂有技术。其意匠为高阳齐如山。如《天女散花》之舞带，蓝本出高阳之花鼓，经兰芳融化，遂成佳舞。（《戏剧月刊》二卷三期，杨草《顾曲杂言》） 江宁管运衡谱兄尝为吾言，伊居文安三十余年稔知京、保各处为昆弋之渊薮，除高阳外，尚有新城、霸州、任邱各县，皆究习昆弋。任邱县属之郝村多精昆曲。文安县属之胜芳、苏桥两镇，多喜弋腔。文安每岁仲春为文昌会，例演昆弋剧。他时他处恒演之。如恩庆、庆长、三庆、元庆（三庆改名元庆为秦剧，光绪末年仍改昆弋）待班，均经演过，惟虽常观，不悉其人姓氏。论者每薄弋阳腔，究之弋剧之词仍系昆曲原文，无少改易，惟唱法不同，仅有大锣、钞、鼓板，颇不易唱。如黑净之声宏大，红净之声圆转，青衫之声细长，老旦（名花包头）之声似乎黑净（黑净往往亦唱老旦，老旦净扮，桂剧亦如此），均须发自丹田，高唱入云。岁戊午，天乐园昆弋剧社风行旧都，就中演员如郭蓬莱，在乡间比之为郭达子，文安县王子庄人，人所聆者为《赏军》、《钓鱼》（黑净），《借靴》、《和当》、《下河南》（丑），《滑油山》、《望乡台》（老旦）等剧。他如陶显庭（《宁武关》、《洞庭湖》），韩世昌（《刺虎》、《琴挑》），侯益隆（《嫁妹》），朱小义（《诳巡》）。按弋剧在外县均曰高腔，或云弋阳腔，是一种俗调，如《小上坟》、《打花鼓》、《探亲相骂》等戏皆是。（《戏剧月刊》三卷四期，张次溪《梨窝琐记》） 昆弋荣庆社武花侯益隆演《通天犀》，饰青面虎许世英，窜椅子及翻筋斗，可算首坐，沪伶刘奎官，亦以此见长。 高腔戏剧，予意始盛自清初，因其戏曲多颂仰功德之作也。相传行军者每多歌此。其腔调平板易学，康熙间与昆曲并盛，至道（光）、咸（丰）而大衰。 前清有御制腔，外间无传。顺治十七年（1660），帝读尤西堂《读离骚》乐府，遂命梨园弟子播之管弦，谱为雅乐，演于内苑，此即御制腔也。其后内廷传戏，由昆高而皮黄，而秦腔，此种御制腔则无闻矣。（《戏剧月刊》二卷九期，张次溪《梨窝琐记》） 五月六日 皮黄系土戏吹腔戏之变种。《清稗类钞》云：梆子秧腔即今之吹腔，如《奇双会》、《探亲（相骂）》、《（打）花鼓》等戏，在康（熙）乾（隆）时代号此种戏为梆子腔。此类戏率用一种平板调，自首彻尾，音韵如出一辙，并无牌令之分。其唱音则每于煞尾多赘以转折之长腔，音调颇近于皮黄。说者多谓此即昆曲之变体，皮黄之导源也。四平腔即今之四平调，如《游龙戏凤》、《醉酒》等。考《缀白裘・戏凤》一戏，本是梆子腔的平板调，其所唱与现在人所唱者无大变异，不过从前以笛和曲，今则易以胡琴而已。至于皮黄之《贵妃醉酒》，其原来亦系吹腔，试听其冒儿头上唱之慢平板：“见玉兔……见玉兔又转东升，那冰轮离海岛，乾坤分外明……”及接唱：“高力士，卿家住哪里，你若是称了娘娘心，合了娘娘意，我便来来来，把本奏当今……”等句音味，完全与昆曲吹腔之音调关合彷�，殊不类皮黄固有之腔韵。尾声一折“去也去也……恼恨唐明皇……，回宫去也”。亦酷肖昆曲煞尾之收响，即可证明。按以上所述，是昆曲之流传，入于土戏之梆子秧腔，分有吹腔及四平腔二调，由于吹腔及四平腔含有皮黄音素之变化，乃舍笛而琴，始成今日之皮黄。（《戏剧月刊》二卷七期吴幻荪《吟碧馆剧谭》） 《戏剧月刊》二卷二期，看云楼主人云：徽班《贩马记》剧本，《写状》曲调自旦唱“进衙内不问详和细”起，至生唱“合家焚香报大恩”，全词均作梆子腔，而《三拉》则全词作【哭相思】。 |
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