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《格格不入的摄影》（Photography Against the Grain） 影艺家按：艾伦·塞库拉（Allan Sekula），1951年出生于美国宾夕法尼亚州，殁于2013年8月10日。早年，他在艺术家约翰·巴尔德萨利（John Baldessari）的建议下研读艺术，后师从哲学家赫伯特·马尔库塞、电影评论家曼尼·法伯、艺术家路易·马丁和大卫·昂丁。他以影像进行创作，并贯穿一生，其最为人所知的作品是《鱼的故事》（Fish Story）。同时，作为摄影理论研究者的艾伦·塞库拉也在欧美当代摄影批评领域有着非常重要的影响。 本文译自Allan Sekula, Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983, London: Mack, 2017, p3-21. 论摄影意义的发明 文 | 艾伦·塞库拉 译 | 李鑫 Ⅰ 如同任何其他的实体，照片的意义必然会囿于文化定义。本文的任务，即定义并批判地使用我们所谓的“摄影话语”。话语，可定义为信息交换的平台，即交际活动中各方之间的关系系统。在极为重要的层面上，话语的概念就是界限的概念。也就是说，可将整体的话语关系视作一种界限的功能，即搭建一个对意义怀有共同期盼的有边界的平台。正是这一界限的功能才决定了意义的可能性。在任何特定的语境中提出界限与封闭的问题，就是置身事外，并与由话语逻辑所认可的批评保持一种根本的元批评关系。 将话语定义为信息交换的系统之后，我需要限定交换的概念。所有的交流或多或少都带有倾向，所有的讯息均是利益的体现。不存在忽视现实世界中利益竞争之事实的批评模式。我们一开始就应警惕屈服于信息的无私“学术”交换的自由主义—乌托邦式概念。在发达的工业社会，绝大部分讯息以匿名权威的声音传至“公共领域”，并排除了确凿之外的所有可能性。当谈及交际活动中各方之间必要的协议时，我们理应提防自由签订社会契约的建议。以上限定不可缺少，因为接下来的论述会在高雅艺术的封闭领域与大众媒体中将照片当作交换的象征。在后一种制度中，既无中立，亦罔顾民意。 虑及倾向性的概念，我们可以声称讯息是论点的具体化。换言之，我们可以谈及修辞学的功能。于是，可用极正式的术语将话语定义为支配相关表达之修辞学的诸多关系。在最普遍的意义上，话语是表达的语境，它是限制与支撑其意义、决定其语义目标的条件。 当然，上述普遍定义意味着照片是某种表达，它承载讯息，不妨说，照片即讯息。不过，此定义也意味着照片是“不完整”的表达，它是依赖条件之外部矩阵、预设其可读性的讯息。意即，任何摄影讯息的意义均取决于必要的语境。对此立场可作如下表述：照片通过它与某些隐藏或隐含文本之联系交流；正是这一文本或隐于语言命题的系统使照片进入可读性的领域。（此处，我随意地使用“文本”一词；我们可假想照片仅被口语覆盖的语境。“文本”不过是隐于任何特定图像之后的符号系统的重要的、制度性的特征之体现。） 现在，我们来思考照片的初步语境之建立。人类学家梅尔维尔·赫斯科维茨（Melville Herskovits）向一名原始部落的女人展示她儿子的照片。在解释照片的细节之前，她无法理解任何图像。这种无能为力似乎是生活于对投射自三维“真实”空间的平面相似物漠不关心的文化——一种不存在现实压迫的文化——的合乎逻辑之结果。[1]对于她，在人类学家以语言学的角度阐述之前，照片并不被当作讯息，而是“非讯息”。解读照片时，诸如“这是一条讯息”或“这是你的儿子”等元语言命题是必不可少的。 当得知“阅读”是注视一张光面相纸的自然结果之后，原始部落的女人“学会了阅读”。 摄影“读写”是后天习得的。然而，在现实世界中，图像看起来“自然”与恰当，似乎强调了独立于决定其可读性的假设矩阵的错觉。没有照片比新闻照片更自然，又或，一名男子从钱包中掏出一张照片，说道，“这是我的狗”。我们时常听闻，照片“自有其语言”，它“远胜言说”，它是具有“普遍意义”的讯息。简言之，摄影是普遍、独立的语言或符号系统。这一论点暗含了某一类形式主义者的观点，即认为照片的语义性来自图像自身之条件。但若我们认可信息是由文化所决定之关系的产物这一基本假设，我们则无法再赋予摄影图像一种固有或普遍的意义。 不过，这一根深蒂固的资产阶级民间故事——即宣称照片的固有重要性——处于约定俗成的摄影真相之神话的核心。简言之，我们可将照片当作自然的再现、现实世界的直接复制。该媒介一目了然，它所承载的命题不偏不倚，因而是真实的。在19世纪的摄影文献中，我们经常读到“摄影是自然的直接代理”此类说法。约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）使用的术语“照相制版法”与威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）所谓“自然的铅笔”均间接否认人类的操作，并倡议交由太阳直接代理。1840年，美国画家塞缪尔·莫尔斯（Samuel Morse）形容银版照相法是： ……由自然的纤毫细节所绘，只有她手上的光之笔可以描绘……——它们不能算作自然的复制品，而是自然的一部分。[2] 同年，埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）以相近的口吻写道： 事实上，银版相片远比任何人的画作精准。如果我们在高倍显微镜下看一件普通画作，此时，与自然相似的所有痕迹都将消失。但是，对摄影画作的最细致观察揭示了一个更绝对的真相、一个在事物的呈现上更完美的特性。[3] 照片被想象成处在远离所有文化决定论的意义的原始核心。罗兰·巴特将这一原本相似物称为照片的外延功能。他区分了赋予的、由文化决定之意义的第二层面，即内涵层面。[4]现实世界不存在此类分离。一张照片的任何意义必定产生于内涵层面。具有纯粹外延性的民间故事力量巨大，它将照片拔至记录与证明的合法地位，并在图像周围增添中立的神秘气息。但我已刻意撇掉照片与观念彼此分离之任务。摄影话语是文化赋予照片诸多表征任务的系统。照片可用于销售汽车、纪念家庭游玩、令邮局顾客心有余悸的危险面孔、证实公民的税钱确有用于登月、忆起从前的长相、激发我们的激情、在村庄调查敌人的行踪、提升摄影师的地位，不一而足。总而言之，摄影图像是讯息传递过程中的符号，摄影讯息以倾向性的修辞学为特征。同时，摄影话语中最广义的术语否定了修辞学的功能，但承认该系统中各种命题的“真相价值”。正如我们所见，并将再次见到，话语中最普遍的术语是一种主张中立的免责声明；要而言之，摄影话语的所有功能即让自身一目了然。然而，话语恐会否定或模糊自己的术语，它无法从中逃离。 我们的当务之急是符号出现（sign emergence）。唯有从历史的角度思考摄影符号系统之出现，我们才能理解摄影交流的真正传统本质。在高雅艺术的价值范畴与大众文化中，我们需要基于社会学的历史图像。接下来，我会试图从历史的角度界定摄影与高雅艺术之间的关系。
Ⅱ 《走下跳板的移民，纽约》 《统舱》 先讨论两张照片：其一，由刘易斯·海因（Lewis Hine）拍于1905年，题为《走下跳板的移民，纽约》（Immigrants Going Down Gangplank, New York）；其二，由阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）拍于1907年，题为《统舱》（Steerage）。暂且不论斯蒂格利茨的不朽名望，我将假定两张照片之间存在天然的关系。如若可能，我会最大限度地拓展自己虚伪的无知，不顾照片的出处与语境，仿佛我与照片从天而降。我渴求一种天真的状态，即便深知自己注定会失败。单独来看，每张照片似乎随时间之流逝而弥足珍贵。我的初衷是在十年间的某处暂时锚定每张照片。现在，我承认此做法有失偏颇。整体来看，两张照片似乎处在极窄的图像空间。跳板与身穿中欧服饰的移民均值得注意。在海因的照片中，跳板呈水平状，位于画面中间，倾斜向外，朝着相机。一名轮廓依稀可见的男人正准备走上跳板。他拿着包袱，身体被照片的左缘包围。男人前面的两位女人正走过跳板。二人着长裙，处于画面右边主要位置的女人提着行李箱。鉴于上述信息，若无图注的帮助，我们难以辨别跳板或者三人的移民身份。再来看斯蒂格利茨的照片，被画面左缘打断的跳板延伸至上层甲板。人群簇拥在上、下两层甲板：披着围巾的女人，手抱婴儿、头戴黑色围巾的斯拉夫女人，穿着无领衬衫、头戴工人帽的男人。有人坐着，有人闲聊。上层甲板的一名男人引起了我的注意，或许因为他的船帽在阴处因反光呈椭圆形，也可能因为他的帽子在人群中与众不同。照片给人的整体印象是拥挤、贫穷的航海家庭。我们甚至无需在此层面作“全面”解读。 尽管有些肤浅，但这并非对两张照片的无知解读。我已经建构了一个场景，其中，两张照片共同处于语境的一端，它们似乎是同一部移民纪录片的一幕。不过，我主张每张照片具有自治性。暂且将两张照片当作艺术，在某些“品质”方面，两张照片之间有意义的交流会让彼此相对独立。显而易见，此举会推动“品质摄影”（quality photography）理论的研究；任何接近中性阅读的可能性似乎已然消失。 切勿就此止步，在我看来，照片的品质是设计的问题，即照片是在有边界的二维平面对色调进行造型处理。海因的照片之所以引人入胜（或者索然乏味），在于它的率性坦诚、画面中人物随意、重复的安排以及单矢量的处理。斯蒂格利茨的照片之所以引人入胜（或者索然乏味），在于汇聚线条与发散线条的复杂排列，似乎是模仿立体主义的一次重要尝试。另一方面。我假定摄影艺术的品质来自叙事能力。我该如何评判海因与斯蒂格利茨两件手工艺品的叙事品质？我喜欢/不喜欢海因的照片，我被/对海因记录之事的绝对平凡性打动/无动于衷；我喜欢/不喜欢斯蒂格利茨的照片，我被/对斯蒂格利茨记录之事的绝对平凡性打动/无动于衷。我面临的困境是，在这些阅读系统中，我的一举一动几乎立刻转变成与手工艺品相关的文学式发明。图像替代了次要艺术作品，成为处于虚假“批评”地位的文学作品。我们再次处于否认其边界的语境之中心；照片在剔除自然之后变成讯息。最后，我们不得不承认巴特所谓摄影图像的“多义性”特质，即“在图像的能指后面，隐含着一条所指‘浮动链’”。[5]换言之，单独存在的照片只代表了意义的可能性。只有通过嵌入具体的语境，摄影才会产生清晰的语义结果。任一特定的照片都可被诸多“文本”公开挪用，每一新的语境都会产生它自己的讯息。我们经常见到此番情景：一张由匿名闪光灯拍下的谋杀现场被纽约现代艺术博物馆（MoMA）用作《每日新闻》（Daily News）的封面，它代表了最早的自由记者天才维吉（Weegee）职业中的典型时刻；海因最早刊登于社报的作品后来却在其艺术生涯传记的工会手册中再版。而且，我们无法在“自由的状态”——即在承认与支撑的系统之外，亦即在话语之外——理解一张真实的照片。随着这一状态、这一中立立场的出现，构建了基于中产阶级知识优越权、涉及照片某类“旅游情感”的神话观念之语境。正如我们所见，它代表了否定，即对作为社会行动者的批评家的否定。 既然如此，我们如何对海因与斯蒂格利茨照片中语义结构的差异性和相似性作出解释性批评？似乎只有通过阐述二人的社会与历史语境，我们才能理解与目的相关的意义。而有待回答的问题是：在最广泛的意义上，斯蒂格利茨与海因原创的修辞学功能是什么？ 1911年，斯蒂格利茨的《统舱》在《相机作品》（Camera Work）首次发表。《相机作品》仅是斯蒂格利茨的发明，在其整整14年的历史中由他直接掌管。我们需要将《相机作品》当作他的艺术作品，即一类用于承载较小尺寸、次要作品的纪念式容器。从深远的意义来看，斯蒂格利茨是一名杂志艺术家；他不同于可以塑造完整语境的休·赫夫纳（Hugh Hefner）。《相机作品》的封面——经由斯蒂格利茨之手的任何封面——在1903年至1917年的美国摄影及其他艺术中营造了先锋派话语。少有艺术家能够如此控制他们作品出现的语境。 斯蒂格利茨利用《相机作品》建立了前所未有的类别；杂志解释了摄影何以成为艺术的术语，并且，它是期望成为高雅艺术的照片之后的暗示性文本和手稿。在《相机作品》创立之初，就将照片当作话语的核心对象，它比任何其他资料、摄影图像的语义自治之神话更加彻底。在此层面上，《相机作品》必定在照片的价值方面否认其作为文本的固有角色。 作为纪念式的构架装置，《相机作品》可拆分为多个从属策略：其中最明显的策略之一，即照片在杂志上呈现的物理方式。复制品极其优雅；据说它们的色调常优于原作。斯蒂格利茨沉迷于凹版印刷。每张照片均印刷在纤薄的纸上；观者只有小心翼翼地掀开保护它的两侧厚纸才能看见印刷品。其中一张纸是其他半透明图像的衬垫。凹版印刷一般带有色调，常是深褐色，偶尔呈紫色、蓝色或绿色。每期杂志收录近十二张印刷品，它们常三四张一组搭配文章出现。照片无标题或图注；不过，文章单独出现在每一部分的照片之前。 理由简明扼要：刊登于《相机作品》的照片是珍贵的物品、出色工艺的产物。书名《相机作品》恰如其分地暗示了工艺。若站在当代的角度，这一论断似乎微不足道，即，至今，我们已对照片的“艺术化”复制品习以为常。不过，正是《相机作品》创建了优雅的摄影复制品之传统；它是符号出现的又一显著案例。摄影复制品首次意味着一种固有价值，一种存在于它的直接物理属性与“工艺性”的价值。若虑及19世纪与20世纪早期，工艺与图像的大规模工业复制之间不断变化的关系，这一问题则变得十分重要。19世纪80年代晚期，随着方格网屏的出现，照片可用平版印刷，摄影复制品的快速机械化复制得以实现。《相机作品》14年的历史与“大众”媒体中廉价摄影复制品的日渐增长同步。直至1910年，“衰退”但信息丰富的复制品几乎可见于在每本画报、杂志与期刊。鉴于这一语境，《相机作品》几乎代表了反工业主义的拉斐尔前派式的工艺庆典。在技术层面上，照片最重要的特质是可复制性；作为“独一无二之物”的照片早与塔尔博特的正—负片流程之发明分道扬镳。然而，在《相机作品》中独一无二的图像的语境建立早已被银版照相法的民间故事历史性地预示。银版照相法是在一张小型铜版上制作独一无二、不可复制的银色图像。19世纪40年代的摄影文学以对图像珠宝特质的迷恋为特征： 在某种程度上，奇尔顿的标本是最珍贵的宝石。它犹如童话故事，又如变色龙，随近似物的色彩而改变颜色。[6] 它体现了一种原始价值，即一种由自然赋予的价值，因而，银版照相法达到了风弦琴的地位。对银版照相法的恋物主义还有其他的表现形式，它们来自对过程的普遍不确定性；女人通常会在拍摄时被镜头“吸引”。[7]银版照相法可以唤起死者的存在。照片上死去的孩童似乎正酣睡。在有证可查的案例中，相机能够让人想起一张被埋婴儿的图像。[8] 但是，绝对唯心论仅代表19世纪摄影话语的一个极点。照片具有恋物对象与档案的语义地位。据其语境，照片主要具有情感力量或信息力量。两种力量均体现在照片的真相价值之神话中。不过，这一民间故事不经意地区分了两种彼此独立的真相：魔术的真相与科学的真相。恋物主义（比如一张死婴的银版照片）因其纪念物的想象地位——亦即魔术的先验真相——而唤起了意义。我们假想这一唤起发生在充满情感的平台上，一端弥漫着感伤，一端是歇斯底里。此外，图像具有洞察外表的魔术力量，因而能够超越可见之物；比如，揭露人性的秘密。 摄影话语的另一极点，我称之为照片的“信息”功能，该功能基于经验主义，它具有证据的法律力量。由此，照片借助简单的转喻再现真实世界：照片代表了受制于空间或时间边界的事物或事件，或者，它代表了关于事物或事件的语境。一张男人脸的图像代表了男人，反之，也可能代表了一类男人。因此，官僚政治的“唯理论”将照片当作工具：比如，巴黎警察为1871年巴黎公社起义幸存者的照片建档时，他们将照片当作阶级斗争的工具。这是摄影身份证与摄影通告栏的早期例证；19世纪，摄影其他同等地“唯理”功能出现；美国印第安人的庄严肖像被当作种族灭绝之见证；法国人在埃及的帝国侵略被记录在案。被复制的图像是资产阶级国家日益扩张之边界的意识形态的具体化。“国界”的神话图像通过照片而实现。虽然情感理论将照片当作独特的、私人的事物，但是，信息价值与图像的批量复制紧密相关。肖像名片（carte-de-visite）体现了这一方向的发展；估计每一位法国村民可能拥有一张路易·拿破仑（Louis Napoleon）及其家庭的名片。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为，批量复制代表了摄影讯息之地位发生了质与量的变化。在《技术可复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，1936年）一文中，他论定独一、珍贵的艺术作品与可复制的艺术作品之间的敌对会与日俱增。[9]在本雅明的术语中，独一无二的艺术作品必是一件拥有特权的事物，它处于遮蔽意识形态的话语之中心；此外，以可复制性为特征的照片具有“展示价值”，它可以拓展潜在读者的范围，并渗入日常世界的“非特权”空间。作为明确的政治观点之载体，照片服务于掌控媒体的阶级。 法国浪漫主义与原型象征主义批评认为新闻报道与摄影是艺术的敌人。对新兴“民主”媒体的抱怨流露于美学术语中，但它几乎总会转变为对抱有复辟的绝望幻想的中产阶级、工人阶级的阶级仇恨。泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）在其1834年的小说《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin）的序言中鞭挞傅立叶（Fourier）、圣西蒙（Saint-Simon）以及提倡共和党新闻的现实主义和功利主义： ……一本书是做不成浓汤的，一部小说不是一双无缝长靴，一首十四行诗不是注射器，一出戏也不是铁路。…… 查理十世……下令取缔报纸，委实给文化艺术帮了大忙。报纸……在人们心里和头脑里散布了那么深的怀疑，使人们既不敢信任诗人，也不敢信任政府；以致诗歌和王国这两种世上最伟大的事物变得无法生存。…… 倘若路易-菲力浦一劳永逸地取缔所有文学和政治报刊，我将对他感激不尽……[10] 龚古尔兄弟（Edmond and Jules de Goncourt）同样认为（1854年）： 工业将扼杀艺术。……工业和艺术势不两立。…… 工业从实用出发，其目的在于最大限度地获取利润，它是关系民生的产业。 艺术不具有实用性，它只为少数人的需要而存在，是贵族私人的装饰品。 …… 艺术跟平民毫无关系可言。把美交给普选制，那美会变成什么？只有当艺术向平民降低自己的水准，平民才会起而接受艺术。[11] 最后，让我们回到波德莱尔（Baudelaire）著名的摄影宣言，援引自1859年的沙龙书信评论： ……一种新的行业……在使愚蠢坚定信念方面、在摧毁法兰西精神中还能剩下的神圣的东西方面贡献不小。一群崇拜者要求一种与他们相称的、与他们的本性相适应的理想，这是显而易见的。在绘画与雕塑方面，目前，上流社会人士，特别是法国的上流社会人士……的信条是：“我相信自然，我只相信自然（这是有正当理由的）。我认为艺术是也只能是自然的准确的复制。……因此，给予我们一种与自然一致的结果的那种行为就是绝对的艺术。”一个复仇的上帝满足了群众的愿望。达盖尔成为他们的救世主。于是他们心想：“既然摄影对准确性提供了一切所需要的保证（他们这样认为，这群失去理智的蠢才！），那么，艺术就是摄影。”从这时起，整个卑劣的社会蜂拥而上，像那喀索斯一样，在金属板上欣赏自己那粗俗的形象。……某些民主派的作家居然从中看到一种在人民中传播对历史和绘画的兴趣的廉价方法。……[12] 上述修辞学，即新兴唯美主义的修辞学在何处与《相机作品》产生关联？美国先锋派源自法国术语；已故法国知识分子一代的传统犹如梦魇在斯蒂格利茨的脑中挥之不去。摄影务必要摆脱波德莱尔对其定义的诬蔑。作为高雅艺术的摄影在根本上是建立于浪漫主义与象征主义的修辞学之上。由是，我们的根本策略是建立照片的价值，它不是天然的宝石、也非事实，（借用戈蒂耶诗歌中的隐喻）而是作为配角。在此神话中，照片是精湛工艺的结晶。这一工艺主要属于诗人，只有少量属于工人。 首次刊登《统舱》的第66期《相机作品》是斯蒂格利茨对各类作品的回顾。历时18年（1892—1910年）之久的16张照片被收录其中，不含其他摄影师的作品；唯一的插图是一张毕加索（Picasso）首次刊载于杂志的素描。其中，斯蒂格利茨的凹版印刷作品包括《男人的手》（The Hand of Man）、《终点》（The Terminal）、《春季阵雨》（Spring Showers）、《纽约》（New York）、《毛里塔尼亚》（The Mauritania）、《飞机》（Aeroplane）以及《飞船》（The Dirigible）。印刷作品围绕一个共同的图像领域，即以强调城市科技为特征，并被当作某种产生于工业文化的风景。该领域将肖像画与“自然”风景排除在外，尽管斯蒂格利茨早年曾创作过这两类图像。我认为，我们可在作品中发现某种蒙太奇原理，即图像的随意串联限制了任何特定组合图形的多义性。不过，在搭建摄影意义的平台时，这一对“主题统一性”的明显尝试的作用不及杂志中的批评文章。刊登于本期特刊的文章是本杰明·德·卡塞雷斯（Benjamin de Casseres）的《艺术中的无意识》（The Unconscious in Art）。在不谈论摄影的前提下，卡塞雷斯为解读斯蒂格利茨创建了一般条件： ……存在无思想的美学情感，它们仅会唤醒无意识，并且，从不触及大脑。情感模糊不清、难以定义、混乱不堪，并引来旋风与深海飓风。…… 想象是无意识的梦境。它是无意识的美妙、怪诞幻觉的区域。它是天才的麻醉剂。艺术家的精神错乱让美都转移在画布之上，但他的想象比其个性扎根更深。 天才的灵魂是人类安全地一跃，它是世上无意识灵魂的珍贵口袋。一代又一代的神秘上帝藏身于梦境。天才之诞生令我们为之震惊，因为他与无穷相伴而来。[13] 我们难以在现代资产阶级美学批评中找到更好的案例。当然，彼时，它并非制度美学的表达，而是前卫的修辞学，远胜对“天才与想象”的浪漫主义与象征主义式问答，直接迈入原型—超现实主义。然而，对爱伦·坡与波德莱尔的回应清晰到冗余的程度。卡塞雷斯的论点基于这样的语境，即对“真相的锲而不舍”将抛弃摄影。不过，在《相机作品》中，此文将摄影拔至诗歌、绘画、雕塑的地位。一次剧烈的边界转移发生，即在最简单的术语的平台，摄影话语与美学话语重叠了。卡塞雷斯夸张的象征主义式论述正是这一新兴语境的体现。但是，为了接近对任何特定艺术作品——比如《统舱》——的语义期待，我们需要论点之外的实证。1942年，斯蒂格利茨的回忆录选刊于多萝西·诺曼（Dorothy Norman）的期刊《一年两次》（Twice-A-Year），其中包括一篇《<统舱>如何创作》（How The Steerage Happened）的短文： 1907年6月初，我与家人一同乘船前往欧洲。我的妻子执意乘坐“德皇威廉二世”（Kaiser Wilhelm II）——当时一艘北德轮船公司（North German Lloyd）时髦的船。……我厌恶头等舱的氛围，但无法摆脱那群暴发户。…… 航行第三天，我再也无法忍受了。我必须离开这里。于是，我去了最远的甲板。…… 走到甲板尽头时，我独自站着，向下看。统舱的下层甲板簇拥着男人、女人和小孩。在船头的小甲板那里，有一条通向统舱上层甲板的窄梯。 我的左侧是一个倾斜的烟囱，统舱的上层甲板，有一条坚固的步桥，它刚喷油漆，正反射着光。它狭长，亮锃锃，在航行中没被人摸过。 在上层甲板，望向栏杆处，有一位头戴草帽的年轻男人。帽子呈圆形。他正看着下层甲板上的男女老少。上层甲板上只有男人。整个场景吸引了我。我恨不得逃离现在的环境，加入这群人。…… 我发现了彼此相关的形状。我发现了一张关于形状的照片，我在其中感受到了生活。当我犹豫是否应该记录吸引我的新视觉时——人群、普通人，船、海洋、天空的感受，惬意，远离我称之为富人的乌合之众——我想起了伦勃朗（Rembrandt），他是否会与我感同身受。…… 我只带了一张未曝光的底片。我能拍下所见、所感吗？最后，我按下了快门。我的心怦怦直跳。之前从未如此。我拍到了想要的照片吗？我知道，如果我做到，就会是摄影的另一个里程牌，堪比1892年的《拉货车的马》（Car Horses），以及1902年的《男子的手》，它开启了摄影观看的新纪元。在某种意义上，这张照片会超过它们，因为它是一张关于形状及人类最深刻情感的照片，它是我迈出的一步，它是一次偶然的发现。 我将相机放回船舱，坐到椅子上，我的妻子说，“我让一名乘务员跟着你。……”我告诉她我去了哪里。 她说，“你所说的，似乎来自另一个遥远的世界，”我承认。 “你很讨厌头等舱的那些人。”不，我并不讨厌他们，我只是不适应罢了。（此处我特意强调。）[14] 读罢此文，它全然是一篇象征主义者的自传。即便随意的阅读也能发现斯蒂格利茨利用象征主义的陈词滥调来自我吹捧。意识形态的划分已然形成；斯蒂格利茨划分为两个世界：诱骗的世界与解放的世界。第一个世界住着他的妻子与新富人，第二个世界由“普通人”组成。远远望去，照片似乎拍摄于两个世界的交界地带。跳板代表了斯蒂格利茨与场景之间的界线。摄影师以作为旁观者的头戴草帽的年轻男人为标志，暗示这一人物是斯蒂格利茨主题的具体化。逃离的可能性存在于他者的神秘身份之中：“我恨不得逃离现在的环境，加入这群人。”我想起了共和党社论作家波德莱尔写于1848年革命期间的檄文。远离资产阶级的象征主义被明确地定义为：对虚构的贵族政治之认同、对基督教教义之认同、对蔷薇十字会主义之认同、对撒旦主义之认同、对虚构的无产阶级之认同、对虚构的塔西提人之认同，诸如此类。但是，最后的象征主义者之巢穴位于想象及其恋物产物之中。斯蒂格利茨拿着来自其他世界的玻璃底片回到了他的妻子。 对于斯蒂格利茨，《统舱》是自传中极具价值的插图。它不仅是一幅插图，更是一次具体化；亦即，照片可以记载生平。照片具有复杂的转喻力量，即超越感性认知进入情感范畴。照片可对整体经验进行编码，并且，它是身处此地的斯蒂格利茨之现象学的等价物。然而，这一转喻的力量十分渺小，以致成为隐喻。意即，斯蒂格利茨迫切地想对现实加以抽象还原，并笃信照片的力量，于是否认照片的形象层面，试图在抽象层面寻求意义。为了取代可能的转喻公式：普通人=我的异化，我提出简化的隐喻公式：形状=我的异化。最终，通过语义扩散的过程，我们得出微不足道且荒谬的结论：形状=感受。 这正是克莱夫·贝尔（Clive Bell）所谓“有意味的形式”（significant form）之概念。形式特殊性之外的所有特殊性均从照片上抹除，直至它转变为抽象之物。但是，所有的抽象理论都否认了元语言的必要性、话语中艺术作品的具体化。只有在读者知道“这是象征主义艺术”或“这张照片是隐喻”之后，他/她才会赋予照片斯蒂格利茨所期待的意义。这一顺序的命题为理解提供了框架，于是，可从图像层面理解自传或相关的虚构文本。意即，读者有权以照片为基础重构与世隔绝的创作天才的传说。卡塞雷斯在《艺术中的无意识》中提供了模型。 斯蒂格利茨的作品代表了隐喻在摄影领域大获全胜。《统舱》清晰地预示了后来的隐喻作品《等价物》（Equivalents）。至此，斯蒂格利茨领悟到照片与云、音乐之间的公式，他的图像中已无叙事的痕迹： 我想拍摄一组埃内斯特·布洛赫（Ernest Bloch）见过的照片，……他会惊呼：音乐！音乐！嗨，为什么它是音乐！你是怎样做到的？他会指着小提琴、长笛、双簧管、黄铜器。……[15] 晚期浪漫主义艺术家想实现瓦尔特·佩特（Walter Pater）称之为“音乐的条件”的冲动，就是放弃所有的语境参照并通过隐喻的替代物传递意义的欲望。在摄影中，这一冲动需要否认图像的报道地位。这一否认的最终产物是以迈纳·怀特（Minor White）及《光圈》（Aperture）为代表的语境。照片被简化为色调的分布。从全白至全黑的灰度范围代表了某类服务于模糊情感的前语言范畴的音韵学式载波系统。 波德莱尔对通感、共情的赞美在《光圈》中得到了回应： 摄影师与音乐家以相似的基本原理工作。摄影印刷由黑至白的连续灰度范围，与音乐中音调、响度的连续范围相近。在可反射声音的最高处，能够听到一个高音或者一个非常响亮的音符，它不同于普遍的声音构造或灰度色调。这一基础构造可用于支撑旋律或视觉形状。[16] 波德莱尔及其追随者迈纳·怀特均呼吁情感；图像可以传递一种内在状态： 当摄影师递给我们他所理解的等价物时，其实是在传递情感，但这一情感并非他所拍之物的情感。实际上，是他发现了一件物品或者某些形式。当它们被拍下后，会变成具有特定暗示力量的图像，即可让观者在自身发现具体的、已知的情感、状态或处境。[17] 怀特完全否认了图像学。《光圈》是聚集在恋物主义周围的神秘主义者的共同体。照片重获“膜拜对象”的原始地位。最近，《光圈》的专题为《祈祷的八度音阶》（Octave of Prayer，1972年），它断言照片可供人们祷告与冥想。 在我看来，摄影艺术向神秘事件的转移是封闭的基本行为之结果。这一封闭一开始是为了建立作为艺术的摄影。摄影与其社会特征之间的清晰边界已经出现。换言之，摄影的症状就是唯美主义的症状。为了创作任一类型的有意义的艺术，唯美主义必定会被全部取代。对理性知识与兴趣的康德式区分的美学观念，是对浪漫主义具有深远影响的哲学式封闭行为，并通过浪漫主义影响了美学。直至《相机作品》出现，唯心主义美学已成为由贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）所提出的极具争议的程式： 意象性是艺术固有的优点（因为这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来，也把艺术同对一般的肯定及对所发生的事情的知觉或叙述区别开来）。意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去；它死在变成批评家的艺术家身上，死在那些冥想者身上，他们由着迷艺术的欣赏者变成了冷静观察生活的人。[18] 克罗齐是这一说法的关键代表。艺术可被简单地定义为“直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合”[19]；任何物理的、功利的、道德的或者概念的重要性均被否定。他在《美学原理》（Aesthetic，1901年）中写道： 如果摄影还不很能算是艺术，那也恰由于它里面的自然成分还有几分未征服而且不能隔开。连最好的照片是否能叫我们完全满意呢？一个艺术家不想在它们上面加一点润色，添一点或减一点吗？[20] 克罗齐通过保罗·斯特兰德（Paul Strand）影响了美国摄影的诸多类型。斯特兰德对上述论点的回应令人受益匪浅： 克罗齐先生谈论了摄影师的不足，而非摄影的不足。理由很简单，他之所以没有发现，是因为在他写下这本书的时候尚未有成熟的摄影表达。同时，关于摄影之界限的赘述已由斯蒂格利茨以及身在美国的其他人回答，并通过作品实现。（此处我特意强调。）[21] 事实上，斯特兰德的反驳是对唯心主义美学术语的投降。通过否认照片的表征地位而抹除了“自然成分”。 在20世纪早期艺术中，克罗齐、罗杰·弗莱（Roger Fry）以及克莱夫·贝尔组成了薄弱的美学联盟。弗莱对“想象”生活与“实际”生活的分离[22]、贝尔的“有意味的形式”进一步体现了现代主义艺术周围的封闭。[23]这些批评家代表了摄影所期望的正统化。“天才摄影师”恐怕仅能通过图像制作者与图像的社会性具体化之间的分离而出现，作为高雅艺术的照片可能仅通过它向抽象的恋物、“有意味的形式”的转变而出现。 对斯蒂格利茨的评述暂且打住，最后，让我们回到刘易斯·海因。海因处于《相机作品》所代表的语境之外；在这一话语条件中，对其作品的任何讨论都必定将他从历史中剥离。尽管《统舱》否认了来自这一语境的任何社会意义，亦即，自一开始，它便被抽象、神秘的意图包裹，而海因的照片只能被挪至或“拔至”这一否定的平台。关于海因的最初语境并不是美学，而是政治。换言之，海因的话语体现了鲜明的政治与含蓄的美学，而斯蒂格利茨的话语体现了鲜明的美学与含蓄的政治。一张海因的照片在其最初语境中是直言不讳的政治表达。由是，它直接与政治批评挂钩，而《统舱》间接与政治批评挂钩。 海因是一名社会学家。他的作品最初刊登于一份先名为《慈善与救济》（Charities and Commons）随后更名为《调查》（Survey）的自由主义与革命者的社刊。他还为国家童工委员会（National Child Labor Committee）的手册撰写文章、“拍摄”照片。后来，红十字会聘请他拍摄第一次世界大战之后的欧洲难民。我认为，简要地定义20世纪初期由《慈善与救济》和《调查》所体现的政治十分重要。杂志代表了城市的慈善人员与新兴的改革派官僚的声音，因为它缺乏清晰的机构地位，并且，期望对资本构成政治威胁。出版物委员会成员包括简·亚当斯（Jane Addams）、雅各布·里斯（Jacob Riis）与威廉·古根海姆（William Guggenheim）。文章由国家劳动监察员、传教士、禁酒主义者、缓刑监督官、公共卫生官员、慈善机构的药剂师以及少数右翼社会主义者撰写，文章的标题诸如《对酒徒的社区照顾》（Community Care of Drunkards）、《工伤事故与社会代价》（Industrial Accidents and the Social Cost）、《逃跑的男孩》（The Boy Runaway）、《熔炼损耗》（Fire Waste）、《孩童与工业寄生虫》（Children and Industrial Parasites）以及《罢工暴力与公众》（Strike Violence and the Public）。从政治角度来看，杂志明显地代表了右翼社会主义政党，但他们偶尔会聘请“社会主义”的支持者（尤其在社论漫画栏目）谈论改革问题。 诸如照片《走下跳板的移民，纽约》，它处于外来人口的涌入、廉价的劳动力、贫民窟住房与公共卫生、英语教学等问题的复杂政治论战之中。但在我看来，可在海因的摄影中区分两种迥异的意义层面。这两种内涵层面以自由主义改革的修辞学为特征。若阅读照片《尼尔·加拉格尔，在断路器公司工作两年。腿被汽车压碎。威克斯巴勒，宾夕法尼亚州，1909年11月》（Neil Gallagher, worked two years in breaker. Leg crushed between cars. Wilkes Barre, Pennsylvania. November 1909），以及另一张类似的照片《公寓圣母像》（A Madonna of the Tenements），我们可以区分这两种内涵。第一类意义主要体现在第一张照片，第二类意义主要体现在第二张照片。 《尼尔·加拉格尔，在断路器公司工作两年。腿被汽车压碎。威克斯巴勒，宾夕法尼亚州，1909年11月》 《调查》1911年7月8日封面
尼尔·加拉格尔站在一栋办公大楼的楼梯处。他的右手放在混凝土基座上，左手靠在用于支撑左腿假肢的拐杖上。他大约十五岁，穿西装，戴帽子，系领带，直视画面中心的相机。现在，我认为这张照片及其标题足可充当法律文件。照片与文本可以当作具有法律效力的证据呈交。标题锚定照片，赋予其经验的有效性，标志其特殊性的滥用。此外，尼尔·加拉格尔是某类被迫害童工的转喻式再现。但是，这张照片具有另一层意义，即第二层内涵。尼尔·加拉格尔出现在标题中，确保它不仅是统计学的匿名，不仅代表了“受虐孩童”的现状。海因之所以拍摄成年童工，可能是与其主题相关的风格的神秘性之一，或者，也可能这些劳动者并不常常表现“孩童般”的特征。加拉格尔在街道与画面中一丝不苟地摆好姿势，表明他战胜了受害者的身份。然而，整体语境是改革；从政治层面来看，海因的每一个主题均是受害者的角色。在第二层面上，其内涵是“受压迫者的尊严”。于是，《尼尔·加拉格尔》具有两个转喻层面的功能。神话在这两个层面——法律事实的声明、赋予被代表者尊严——均起作用。一旦照片被标题锚定，在其典型性上，它代表了受害阶层的法律核实与劳工阶层的“人性”。我建议，这两个层面可以分为报道即基于经验的修辞学层面与“精神”的修辞学层面。 第二类修辞学在《公寓圣母像》中得到完全体现。这张照片以圆形插画用于《调查》的封面。一位斯拉夫妇女抱着四五岁的女儿。另一个大约九岁的男孩跪在母亲身旁，左手托着妹妹身体的一侧。女人神情忧郁；女儿似乎生病了；男孩忧心忡忡，直到我们察觉他脸上流露的微笑。一家人衣衫褴褛，但是整洁；女儿没有穿鞋，但男孩系了领带。背景中可以看到虚化的墙纸图案。画面给人的整体印象是忧伤但温情脉脉的家庭氛围。在某种意义上，这张照片的内涵是外来的穷人可以唤起人们的感伤。此外，标题“圣母像”赋予图像一定的宗教意味。也就是说，这位女人及其家庭可以代表穷人纯粹的精神高度。 在朱迪斯·古特曼（Judith Gutman）为海因撰写的传记中，认为他的美学源于19世纪的现实主义： ……他引用了乔治·艾略特（George Eliot）……当他谈到1909年布法罗（Buffalo）慈善与感化会议时……“千万不要强迫我们接受下面这一类审美原则。按照这些审美原则，必须从艺术领域里赶出那些用由于活儿干得过多因而变得很粗糙的手刨红萝卜的老妇人；……赶出那些一辈子跟锄头铁铲打交道干过世间许多粗糙活儿的人们的拱背和经受多年风吹雨打的粗黑的脸；赶出那些放着铁锅瓦罐，养着毛发蓬松的下等狗儿，挂着一簇簇洋葱的屋子。……我们应该记住，这些人存在着。记住这一点十分必要。不然，我们会把他们完全遗忘，把他们关在宗教和哲学的大门之外，从而创立一些高超的理论，只适用于只存在正反两个极端的世界。”[24] 如果海因曾读到《艺术是什么？》（What is Art）一文，它不是克罗齐的版本，亦非克莱夫·贝尔，而是列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）的文章： 艺术应该使现在只有社会上的优秀分子才具有的对他人的兄弟情谊和爱的感情成为所有的人习惯的感情和本能。宗教艺术以想象的情况在人们心里唤起兄弟情谊和爱的感情，由此在实际生活中使人们养成习惯，能在同样情况下体验到同样的感情，并在人们的心灵之中铺下轨道，使那些受过艺术培养的人可以自然地循着这轨道而行事。全人类的艺术把各种各样的人在一种共同的感情中联合起来，消除彼此间的区分，由此教育人们团结起来，不用理论而用生活本身向他们展示不受生活中障碍的限制而达到全人类大团结的那种欢乐之情。 ……基督教艺术的任务在于实现人类的兄弟般的团结。[25] 从米勒（Millet）与托尔斯泰的传统来看，海因是一名艺术家，一位现实主义的神秘主义者。他的现实主义对应作为报道之照片的地位，他的神秘主义对应作为精神表达的状态。这两个内涵层面说明，他是同时扮演两个角色的艺术家。第一个角色是目击者，即决定了作为报道之照片的经验主义价值；第二个角色是预言家，即赋予照片精神层面的重要性，并定义了具有表现力的天才之概念。正因为第二个层面，海因出现在资产阶级美学的话语之中，并成为摄影史上重要的“开辟”者。[26]
Ⅲ 我将简要作结。所有的摄影交流似乎发生在某类二元民间故事的背景之中。意即，存在“象征主义式”故事与神话和“现实主义式”故事与神话。这一误传久远的对立形式就是“艺术摄影”与“纪实摄影”之间的对立。在任何特定语境的任一阅读时刻，每张照片倾向意义的其中一极。两极之间的对立可表述如下：作为预言家的摄影师与作为见证者的摄影师之间的对立、作为表达的摄影与作为报道的摄影之间的对立、想象（与内在真相）的理论与经验的真相之间的对立、情感价值与信息价值之间的对立以及隐喻的重要性与转喻的重要性之间的对立。[27] 在现实主义中区分自由主义与“心系天下”的纪实主义会让人误入歧途。鉴于海因的案例，即便是视若无睹的报道者，也会陷入表现主义的框架。从海因到尤金·史密斯（W. Eugene Smith），他们在“事实”范畴内勾勒了表现主义的连续传统。连高雅艺术在内的所有摄影均涵盖了天才的神秘可能性。这一现象逐渐减少，仅剩下艺术家中的有价值之人。服务于自由主义的照片从报道走向隐喻（及从报道者到天才的摄影师）的道路，在摄影文章的多处吊诡段落中得到赞扬。以下则是反例： [斯特兰德]相信人类价值、社会理想、体统以及真理。对于他，它们不是陈词滥调。这正是他所拍之人。无论是被遗弃的鲍威利区、墨西哥劳工、新英格兰农民、意大利农民、法国工匠、布列塔尼或赫布里底渔夫、埃及伐木工、农村的傻瓜或者伟大的毕加索，都被同样的英雄情感——也就是人性——打动。在很大程度上，这是斯特兰德的怜悯之情与对其主题之尊敬的反映。但它也是精准直觉的产物，他能够发现人类美德的核心、敏锐地察觉摄影的价值，并将其传递给我们。它是艺术家的必经之路，即发现形式的概念、人与空间的精准平衡、构图的模式、肌理与细节的丰富以及将直觉的瞬间转变为永恒的纪念。[28] 在任何特定的政治语境中，对抽象人性的颂扬就是对受害者尊严的颂扬。这正是挪用自由主义政治目的的摄影图像的最终结果；当这一状况只能从话语内部，即通过他们自己的术语得到担保时，被压迫者便成了伪造的主体。
1974年 注释： [1] 参见Melville J. Herskovits, “Art and Value,” in R. Redfield, M. Herskovits, G. Ekholm, Aspects of Primitive Art, New York, 1959, pp. 56-57. [2] 引自Richard Rudisill, Mirror Image: The Influence of the Daguerreotype on American Society, Albuquerque, 1971, p. 57. [3] Ibid, p. 54. [4] 参见罗兰·巴特，《显义与晦义》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005年，第3—20页。.——译注 [5] 引自Roland Barthes, ‘Rhetoric of the Image’, Communications, vol. 4, 1964, p. 44. [6] 引自New York Morning Herald, September 30, 1839, quoted in Robert Taft, Photography and the American Scene, New York, 1938, p. 16. [7] 参见Godey’s Lady’s Book, May 1849, quoted in Rudisill, p.209. [8] 参见Daguerreian Journal, January 15, 1851, quoted in Rudisill, p. 218. [9] 参见Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York, 1969, pp. 217-251. [10] 参见泰奥菲尔·戈蒂耶，《莫班小姐》，艾珉译，北京：人民文学出版社，2008年，第19、36、37页。——译注 [11] 译文引自迟轲主编，《西方美术理论文选：从古希腊到20世纪》，邵宏等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第273—274页。略有改动——译注 [12] 译文引自波德莱尔，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第400—401页。略有改动。——译注 [13] 引自Benjamin de Casseres, “The Unconscious in Art,” Camera Work, no. 36, October 1911, p. 17. [14] 引自Dorothy Norman, ed., “Alfred Stieglitz: Four Happenings,” reprinted in Nathan Lyons, ed., Photographers on Photography, Englewood Cliffs, 1966, pp. 129-130. [15] 引自Alfred Stieglitz, “How I Came to Photograph Clouds” (1923), reprinted in Lyons, p. 112. [16] 引自Eric Johnson, “The Composer’s Vision: Photographs by Ernest Bloch,” Aperture, Vol. 16, No.3, 1972, n.p. [17] 引自Minor White, “Equivalence: The Perennial Trend” (1963), reprinted in Lyons, p. 170. [18] 译文引自克罗齐，《美学纲要》，韩邦凯等译，北京：人民文学出版社，1983年，第216—217页。略有改动——译注 [19] 同上，第233页。——译注 [20] 译文引自克罗齐，《美学原理》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983年，第24页。略有改动。——译注 [21] 引自Paul Strand, “Photography and the New God” (1922), reprinted in Lyons, p. 143. [22] 参见Roger Fry, “An Essay in Aesthetics” (1909), in Vision and Design, Cleveland and New York, 1956, pp. 16-38. [23] 参见Clive Bell, “What is Art?” (1913), in Art, New York, 1958, pp. 13-55. [24] 参见Judith Mara Gutman, Lewis W. Hine and the American Social Conscience, New York, 1967, p. 29. 其中海因援引乔治·艾略特的小说《亚当·比德》，此处译文引自乔治·艾略特，《亚当·比德》，张毕来译，贵阳：贵州人民出版社，1987年，第214—215页。此外，海因的《社会摄影》（Social Photography）一文可参见Alan Trachtenberg, ed., Classic Essays on Photography, New Haven, 1981, pp. 109-113.——译注 [25] 译文引自列夫·托尔斯泰，《列夫·托尔斯泰文集（第十四卷）》，丰陈宝译，北京：人民文学出版社，2000年，第323—324页。——译注 [26] 十年后重读此段，我发现，将海因形容为“现实主义的神秘主义者”略显愚蠢。如同进步年代的其他改革者，海因既是实证主义者，又是道德的改革者。他的道德主义——部分基于资产阶级家庭的多愁善感——偶尔出现在其最强烈的图像表达与借自基督教绘画的意识形态力量之中。当加入一个筹备中的世俗、“科学的”慈善项目后，海因被基督教慈善的传统价值吸引。因此，他的“圣母像”既是神圣的图像，又是世俗的图像。 [27] 关于话语中转喻与隐喻的理论知识，可参见Roman Jakobson, “Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbance,” in R. Jakobson and M. Halle, Fundamentals of Language, The Hague, 1956, pp. 67-96. [28] 引自1963 essay by Milton Brown reprinted in Paul Strand: A Retrospective Monograph, The Years 1915-1968, Millerton, 1971, p. 370. |
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