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吴昌硕是我国近现代“诗、书、画、印”四绝的一代巨匠，而其篆刻艺术之成就则是“四绝”中凸显最早且被认为成就最高者。彼时，吴昌硕以其独具魅力的篆刻风格名扬海上，开启了后半生在江、浙、沪区域的专业艺术生涯，终其一生而不断吸收、创新、变革，成就了为时人追慕、后辈景仰的古拙雄浑、气势磅礴的吴氏印风，故其篆刻艺术不仅成就极高，而且对海内外的影响至深至远。 吴昌硕 人生只合驻湖州（附边款／原石） 一、吴昌硕篆刻分期 吴昌硕是近代篆刻史上“重量级”的大师，但其习印过程亦与多数大家无异，都有着逐步发展、探索创新、成熟定型的过程，其篆刻风格演变与他的居住之更动、碑铭金石之接触、访师交游之活动等经历皆有着密不可分的关系。譬如，以吴氏居住之地为界定标准，可将其篆刻风格分为四个阶段：第一期为29岁之前，以居安吉老家为主；第二期为29岁至44岁，此间他云游杭州、嘉兴、上海、湖州、苏州等地；第三期为44岁至70岁，其时主要在苏、沪两地往返；第四期为70岁以后基本定居上海。而以居住地划分其篆刻风格的分期，最重要的原因正是他在不同地域和条件下，其交友、学习、研究、创作等外在环境发生了相应的变化，伴随着他的艺术探索过程，其篆刻风格亦随之而变。 第一时期，现今我们大致可定为吴昌硕篆刻的萌生与基础阶段。其风格多以模仿前人为主，有收录吴氏22岁至28岁之间共103方印的《朴巢印存》、30岁前后的《齐云馆印谱》为代表。《西泠印社记》中吴氏自述：“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离，稍知其源流正变……”就当时印坛而言，学印者多从浙、皖二宗入手，继而上溯秦、汉，吴氏亦不例外。 这一阶段，他取法的对象主要有浙派的丁敬、黄易、钱松以及皖派的邓石如等，亦有相当的秦玺、汉印样式，偶有《飞鸿堂印谱》等流传甚广的集体印谱的痕迹。以传世早期印作的实例进行考察，不难发现，若“雪泥鸿爪”初具浙派风貌，若“金彭”颇有徐三庚味道、“周太史氏后身”略似邓氏奏刀、“飞鸿”则有飞鸿堂印谱之遗韵⋯⋯总体评价此期印风，可谓基础扎实、眼界开阔、初具潜质，为其篆刻生涯之“序篇”，至于作品虽优劣参半，与后来的成熟风格（个性化面貌之确定）关联有限，但这也正是任何一位艺术大家所必经之路。 第二时期，可称为广收博览的阶段。王个簃先生在《吴昌硕画选·前言》中描述：“先生廿九岁离开了家乡，经常在上海、苏州间寻师访友，究心文学艺术，对于诗、书、篆刻无所不长。”这段时间，吴氏结交了高邕之、吴伯滔、杨岘、沈石友、任伯年、潘祖荫等诸多的金石书画家，见到了在老家安吉无以得见的各类金石拓片、名家真迹、印石原作等，遂眼界大开。 故其模仿借鉴的方向不再囿于浙、皖二宗，而将重点转移到以秦汉印章这一体系为核心的古代经典上来—细致而深入研究汉铸印、汉玉印、汉凿印、汉砖文、汉碑额、陶文以及封泥、秦玺、诏版、权量、镜铭甚至宋元押印等诸多风格，为其个人风格的塑造积聚了丰富的资源；同时，进一步熟练掌握了各种字法、布局、线条等形式语言，可谓得心应手、渐入佳境。于此已可窥见吴氏成熟时期风格的前兆，40岁左右的《削觚庐印存》诸谱可为证。若“俊卿之印”“爱己之钩”，模拟汉铸印，古茂质朴；“明道若昧”，则为仿封泥者；再如“安吉吴俊卿之章”，模凿印一路印风，气息纯正、古意盎然⋯⋯此类情况，比比皆是，不一而足。 第三时期，可以称为风格固定期。此一阶段，吴氏在苏、沪两地之间频繁往返，其篆刻名声初显，求印之人亦日盛，在经历前期的积累和探索之后，其个人的独有面貌逐渐形成并最终确定。主要特征表现为几个方面：一、将《石鼓文》篆书的结体融入印文当中，形成上紧下松、左低右高的结构特征；二、强调笔画线条的书写意味，且明显增多了带有不同程度之弧度的线条运用；三、将单刀、双刀和冲刀、切刀结合运用，以达到生猛、醇厚兼而有之的质感；四、对边框与界格的充分运用，完美处理外边栏与内印文之呼应、调和效果。此四点，亦可谓吴氏篆刻风格的“标准要素”，朱文印“千寻竹斋”“泰山残石楼”“破荷亭”，白文印“归安施为章”诸作即为典型。 第四时期，为暮年升华期。这一阶段，吴昌硕正式定居上海，参加社会活动较以往则明显频繁，篆刻作品的市场表现亦在王一亭等人的推动下异常兴盛。故此间，他的创作相当旺盛，数量甚伙，加之“人书俱老”的缘故，将个人风格体现得更为淋漓尽致，更完善、强化了自身老辣苍浑的面目，其代表作“人生只合驻湖州”“我爱宁静”“无须老人”“西泠印社中人”等皆于是期创作而成。故与第三时期比较，可以说是其个人风格的沉淀与提升期，而印风更显拙朴、生辣、浑厚、苍茫。但是，由于这个阶段里应酬之作数量较多，且其年岁渐高，加之本身中年后即患有臂疾，故亦掺杂有部分门生代刀之作，这是我们需进一步考证核实的。但就总体而言，七十以降，洵为吴昌硕之篆刻创作巅峰期。 要之，从“广涉”到“变通”，再到完全成熟、定型，可以说是对吴昌硕一生治印几个阶段的概括。“广涉”者，其研习、汲取、借鉴，上至先秦玺印、吉金陶文，下至浙皖流派，名家名谱，无所不包。这也使得他能清晰地体察到篆刻艺术的兴衰起伏，从而以史为鉴，把握脉络，总结规律。他在艺术创作的过程中，以古典为依托，以自我为中心，择善而从，为己所用，在传统元素中羼入个人的气质特点与艺术追求，将书之笔法、诗之品格、画之意境等元素融汇到篆刻艺术中来，终成自家风貌，可知其中的“变通”之重，而其“通”处又绝不仅限于方寸印内，更在印外功夫耶！ 吴昌硕 雄甲辰（附边款／原石，放大） 二、吴昌硕篆刻的风格特征 吴昌硕之所以被称为近现代印学的“制高点”，其根本因素便是他在篆刻风格中有开风气之功，且其独具一格的新风格有诸多表现特征，无可替代，且影响巨大，传播极广，我们大略可将其概括为几个方面，略述如次。 首先，是字法多变。如前所言，吴昌硕对秦玺、汉印、浙派、皖派以及其他明清流派印风都下过很深的功夫，亦对金文、陶文、砖文、封泥、汉碑、篆额等领域做过细致的研究与不同程度的借鉴。故印内印外，吴昌硕从各种对象上都获得了极为丰富的养分和启发。在他的篆刻作品中，所用字法丰富多彩，有拟砖文的“既寿”“不雄成”，有拟汉碑篆额的“谷祥临古”，有拟镜铭的“成快意”，有拟钱币的“古铁”，有拟《石鼓文》的“吴人”“长乐”等等。当然，最为典型的吴氏风格的字法当属对《石鼓文》的借鉴，这与其书风同出一脉，信手拈来。多种字法构造形式的融入，则使其印风不至单一乏味，又往往在主体风格外呈现出各种精细微妙的变化，让人有酝酿众美、耳目一新之感。 其次，便是“以书入印”。吴昌硕前半生临仿秦汉印以及前贤名品之时，便着意于融汇诸家之长，以创造自己更为独特的面目。他以邓石如、吴让之“以书入印”的治印理念，结合数十年对书法的探索和经验，将书法中的“笔意”融于篆刻之中。他曾在《吴让之印存》题跋中说道：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。论其治印亦复如是。让翁平生固膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人学完白不若取径于让翁，职是故也。”可见其对吴让之的艺术成就及其创作思想是极为推崇的。例如“吴俊卿”诸印，取径让翁，“使刀如笔”，古朴之中颇显灵动之气。而睹其晚年的成熟印作，见印稿便可知其运笔来历，已将“书从印入，印从书出”的理念表现得炉火纯青。 再次，即是其冲切相间之钝刀法。一方面，由于吴昌硕多年浸淫于古代金石之中，对篆刻作品能否表现出古意极为重视；另一方面，篆刻作品中是否表达自然、合理的“书写意味”亦是他关注的焦点。故相应地，不是单纯一种刀法为之，而是以尽可能地表现出生动的“笔意”和醇厚的“古意”为要旨—他将彼时常用的锐角小刀改制为钝角圆杆刻刀，将浙派的切刀法与皖派的冲刀法融会贯通，冲、切并举，时而还带有披削之意，正如书法中的提按之变。因而，其篆刻线条浑厚古朴，兼有冲刀的爽利猛劲与切刀的逆入涩进之感，变化颇为丰富，层次感极强，此即吴氏成熟期的奏刀方式。而这种刀法绝非某种固定的模式，而皆以表现篆刻艺术形式美为前提，自然而然，随机应变。刀法在这里，是一种手段和外化方式，与结字、章法一道，是共同构筑起其印风的技法“因子”，而这，正是吴氏篆刻的基本语汇，也是他强调篆刻“艺术化”、篆刻“独立性”的一种体现。 复次，善用边栏与残破。吴昌硕篆刻极为注重对印面边栏与残破的处理，使其古质之余更增苍茫之气。众所周知，边栏和界格是秦玺、汉印中常见之元素，吴氏的边栏处理事实上结合了秦玺之形与封泥之意，通常将边框处理成上弱下强的封泥效果，且将中间的界格与印面文字进行适当黏合呼应的处理，故能和谐统一、天衣无缝。若说边格是他对印面第一重古朴效果的处理，那么继而进行残破则是追加的第二重手段。吴昌硕通常在印章刻完之后辅以一些特殊的手法来加工印面。例如敲、凿、打、击，或将刻毕之石章印面再进一步磨、蹭、擦、刮⋯⋯用诸如此类的多种特殊技巧来追求苍茫、自然、古拙之趣。随着他残损的处理手段不断成熟、衍进，终使其作品的表现力与生命力超越了同时期这一路印风其他作者的单一面貌，从而真正达到了一种“虚实相生”之境界。 最后，即是其气息高古，格调雅致。吴昌硕尝作《刻印偶成》一诗：“赝古之病不可药，纷纷陈邓追遗踪。摩挲朝夕若有得，陈邓外古仍无功。天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。少时学剑未尝试，辄叚寸铁驱蛟龙。不知何者为正变，自我作古空群雄。若者切玉若者铜，任尔异说谈齐东。兴来湖海不可遏，冥搜万象游鸿蒙。信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。三更月落灯影碧，空亭无人花影重。捐去烦恼无芥蒂，逸气勃勃生襟胸。时作古篆寄遐想，雄浑秀整羞弥缝。我闻成周用玺节，门官符契原文公。今人但侈摹古昔，古昔以前谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通。摹印小技亦有道，谁得鄙薄嗤雕虫？嗟予学术百无就，古文时效他山攻。蚍蜉岂敢撼大树，要知道艺无终穷。人言工拙吾不计，古人有灵或可逢。刻成狂吟忽大笑，皎皎明月生寒空。”此诗正是吴昌硕篆刻创作的真实写照。 无论是字法的变化、刀法的活用、残破的辅助、边栏的处理..事实上都始终围绕着格调高古、气息醇厚、面貌苍浑的篆刻风格形式展开。他从篆刻的各个方面进行了创新，不拘于前人定规，追求“质朴”的境界（若赵子昂所谓“汉魏质朴典型”语），是为吴氏最核心的篆刻精神以及泽被后世的重要贡献。吴昌硕学习、借鉴、活化各种书印内外的金石文字，正是“学古而不泥古”的典范，重其内在神采而不局限于表面形制，融汇所学，集而大成。
吴昌硕 推十合一之居（附边款／原石） 三、吴昌硕篆刻的影响与意义 清末民初，书画篆刻艺术由于政治、经济、文化等多重因素的交织作用走向了专业化和商业化的方向，并以上海、北京、广州、杭州等地为中心形成了当时主要的书画社团活动与商业运作的区域，而其中上海又正是最为重要的书画篆刻家聚集地、学术研究中心，同时也是最为繁荣的书画篆刻作品集散中心。其间，各艺术门类的商业运作与诸多社团活动、展览、图书以及期刊的宣传、出版伴随而生，各种形式、各种层面的书画篆刻活动为当时书画篆刻家提高知名度、扩大影响力起到了不可或缺的作用。 吴昌硕40岁后常往来于苏州、上海之间，尤其于1912年正式定居上海北山西路吉庆里之后，自然成为上海书画篆刻活动与市场运作中最具代表性的职业艺术家。吴昌硕1913年出任“西泠印社”首任社长，1914年出任“海上书画协会”会长，1915年出任“海上题襟馆金石书画会”名誉会长……这些民国时期杭州、上海最为著名的书画篆刻社团皆慕其名，纷纷邀之出任会长或领导者，可见其时吴昌硕在江浙沪等地享有极高的知名度。从其所收弟子，便可知一二：既有潘天寿、王贤、沙孟海、赵子云、诸乐三等众多当时的青年俊杰，也有如王一亭般已经功成名就之书画篆刻家兼商界精英者，更有从日本慕名而来的印人如河井仙郎等等。可以说，当时中日两国对其艺术造诣仰慕者甚众，如日本雕塑大师朝仓文夫于1921年特地范铸了吴昌硕铜质半身像两尊，一尊存放日本，另一尊则不远万里运来中国赠予昌老，成为艺林佳话。 毋庸讳言，吴昌硕在当时书画篆刻界有如此重大的影响力，与其创作以外的一系列活动密切相关。自1922年起，吴昌硕便自辑各时期创作的印谱，《朴巢印存》《苍石斋篆印》《篆云轩印存》《铁函山馆印存》《削觚庐印存》《缶庐印存》等陆续编成。其后，在王一亭的悉心操作下，吴昌硕远赴日本长崎首次展出其书画作品，随后于东京文求堂出版《吴昌硕画谱》，长崎双树园出版《吴昌硕画帖》。1927年吴昌硕逝世，王一亭创办昌明艺术专科学校，以此纪念并发扬吴氏的艺术成就。如此种种，将吴昌硕的书画篆刻创作与各类活动有机结合，推波助澜，使其俨然成为清末民初声名最为显赫、影响最为广泛的艺术家。通过交友纳徒、印谱结集、展览销售等几种方式，吴昌硕篆刻艺术的影响力自40岁以后到去世，直至现今，从时间的跨度和地域的广度上皆无出其右者。而他那醇厚苍浑的艺术风格影响了几代篆刻作者，他以多种文字入印、残破的灵活运用、使刀如笔的技巧方式，都直接或间接地启发和开掘了近百年中、日、韩等国的篆刻创作风貌。由于吴昌硕当时的知名度之高，所刻印章之多，现仅留存在中国与日本的篆刻作品就有两千余方，其中日本约占三分之一的比重，故我们在编撰《吴昌硕全集·篆刻卷》中亦有为数不少的日本人姓名、字号或闲章。 最后，需提出的一点是，由于吴昌硕担任西泠印社社长之际已七十高龄，其名声随着社会团体会长之担任或诸多展览之举办而达到顶峰，于是求印者较之以往更加络绎不绝。但年逾古稀的吴昌硕毕竟力不从心，故在其晚年的篆刻作品中亦多有他人代刀的现象，如徐星洲等学生。此类作品往往为吴昌硕自篆印稿，交由学生代刻，自己再对印面略加修饰和完善，最后另刻边款而成，总体风貌与他自己的创作作品基本相近，但与其成熟巅峰时期代表作相比则略显不足，这也是我们所需要注意和进一步研究的问题。 |
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