王辉斌：周邦彦清真雅词论

品谋图书馆馆藏 2019-02-11

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宋词的由俗而雅，自柳永开其端后[1]，中经苏轼、秦观、贺铸等的努力，已绩效甚明，至周邦彦则尤为实出。后人所谓“缜密典丽”、“精巧宛曲”云云，所指即大都是就周词雅化所达到的艺术高度而言。而其对南宋未期“骚雅词派”的影响，则更是为明清词论家所称道。所以，周邦彦《清真集》在中国词体雅化的流变史上，是堪可称为一座艺术丰碑的。然而令人遗憾的是，在当代一些专论宋词“雅化”的著作中，竟有根本不涉笔周邦彦词者，如巴蜀书社1999年版《宋人雅词原论》[2]一书，即为其一。我们认为，这种研究现象的存在，不仅有悖于对“清真雅词”的具体认识，而且于宋词“雅化史”进程的系统把握，也是极为不利的。有鉴于此，本文特以“清真雅词”为研究对象，分别从三个方面对其略作观照。

一、清真雅词的历代评价

着眼于词学批评史与词体接受史而言，在中国文学史上，最早将周邦彦《清真集》提到雅词的艺术层面上进行认识者，当首推沈义父的《乐府指迷》。其云：“凡作词，当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度。”[3]周词既然是“且无一点市井气”，自然是与“俗”无关，即其为“雅”乃是显而易见的。而此，也是沈义父在《乐府指迷》中认为“清真词所以绝冠”的一个重要原因。沈义父的这一认识，对当时与后世的论词者以很大影响。

而在沈义父撰《乐府指迷》之前，词选家曾慥选编《乐府雅词》时，即选入了周邦彦的29首词。曾慥选本的名称既为“乐府雅词”，则周邦彦被选入的29首词为“雅词”，是可肯定的。曾慥选词，以雅为尚，入选词家“凡三十有四家，虽女流亦不废”。[4]在所选的“三十有四家”中，入选篇目最多的前十家，依次为：欧阳修（83首）、叶梦得（55首）、舒亶（48首）、贺铸（46首）、陈克（36首）、曹组（31首）、周邦彦（29首、）晁补之（28首）、李清照（23首）、赵令畤（22首）。值得注意的是，《乐府雅词》虽然入选词人“凡三十四有家”，但却未选录苏轼、黄庭坚等人之作。这种情况似可表明，在曾慥看来，苏轼的《东坡乐府》等是非为雅词之属的。曾慥的这种看法是否正确，另当别论，但其不将苏轼、黄庭坚等人的词待之以雅词，则为事实。

宋季无名氏所编《草堂诗余》二卷，亦是值得注意的一个词选本。据浙江古籍出版社版《宋人选宋词十种》之《草堂诗余》本，知其所选唐宋词人凡“一百二十余家，三百六十余首”，其中，周邦彦词入选者有46首之多，这一数量居诸入选词人之冠。《草堂诗余》虽系“书坊编集者”所为，且具有较为明显的“便歌”[5]特征，但却多为词论家们所称道，如况周颐即云：“综观宋以前诸选本，《花间》未易遽学……唯《草堂诗余》、《乐府雅词》、《阳春白雪》较为醇雅。以格调气息言，似乎《草堂》更胜。”（《蓼园词选序》）况周颐既认为《草堂诗余》是一个“较为醇雅”的选本，且在“格调气息”方面又较《阳春白雪》等“更胜”，则《草堂诗余》收词以“雅”为取舍标准，乃可遽断。而周邦彦词入选者既居诸人之冠，则其词之为“雅”，也就不言而喻。

上述沈义父、曾慥与《草堂诗余》的编辑者，均为南宋人，他们的所言与认识，充分表明了清真词的“雅”，在当时已引起了社会的较为广泛注意。而其中，又尤以词学批评界为最。如当时著名的词论家王灼在其《碧鸡漫志》卷二中即云：“柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成，时时得之。贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音子》诸曲，周《大酺》、《兰陵王》诸曲，最奇崎。”[6]王灼不仅认为周词有“骚雅”之风，而且以“奇崛”相评，实独具只眼。而“骚雅”、“奇崛”，正是周词之“雅”所表现出的一种艺术内核。所以，张炎在《词源》卷下中，乃以“浑厚和雅”四字对周词进行了概括。

由宋而元，以“严辨雅俗”而著称的陆辅之，在其《词旨》中这样写道：“词不用雕刻，刻则伤气，务在自然。周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀。”[7]陆氏的这段文字，虽然重在对雅词的创作规范进行归纳，但其以“典丽”称指周词者，实则与张炎《词源》之“浑厚和雅”相类，即二人均认为“雅”乃清真词的本质特征。

明代是词学批评史上的中衰期。这一时期的词学家，虽然没有对周邦彦雅词进行过具体评价，但杨慎《词品》卷四之“近日作词者，惟说周美成、姜尧章……此说固当”[8]云云，则反映了当时词坛对周邦彦《清真集》崇尚的大致概况，而且“此说固当”四字，也表明了杨慎对“清真雅词”的一种肯定。

清季以“雅”品评周邦彦词者，当首推戈载的《宋七家词选序》一文。其云：“清真之词，其意淡远，甚气浑厚，其音节又复清妍和雅，最为词家之正宗，所选更极精粹无憾，故列为七家之首焉。”[9] 戈载是清代著名的词学理论家，所著《词林正韵》，与朱竹垸《词综》、万红友《词律》合称为清代“词学三书”，影响甚大。其所选词，以“雅”为主，是典型的雅词论者。《宋七家词选》凡七卷，周邦彦词居其首。又郑文焯《清真词校后录要》有云：“美成词切情附物，风力奇高，玉田（张炎）谓其取字‘皆从唐之温、李及李长诗中来’，思过半矣。”[10]所谓“切情附物，风力奇高”，正是雅词的一种精神所在。

在近代词学家中，王国维于周邦彦其人其词，不仅用力最勤，而且评价极高。其所撰《清真先生遗事》一文，由“事迹”、“著述”、“尚论”三个部分构成，集历代研究周邦彦之大成，而“词中老杜，则非先生不可”之论，又可与蒋兆兰《词说》之“词中之圣”说，互为表里。

综上所述，是知周邦彦词为雅词，乃殆无疑义。

二、清真雅词的雅化原因

周邦彦生当北宋中后期之际，是唐宋词史上著名的学者型词人。《宋史·周邦彦传》云：“周邦彦字美成，钱塘人。疏隽少检，不为州里推重，而博涉家百家之书。元丰初，游京师，献《汴都赋》馀万言，神宗异之……益尽力于词章。……邦彦好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚，传于世。”[11]这段文字的记载，有两点值得注意，其一是“博涉家百家之书”，其二为“好音乐，能自度曲”，二者合勘，可知周邦彦既是一位涉猎广泛、苦学博览的学者，又为一位精通音律声乐的音乐家。周邦彦所兼有的这两种身份，为他的雅词创作，提供了文化与文学上的坚实基础。以前者论，博学于词的创作，不仅可增加作品的典雅气，而且还能融才气与学问于一炉，使之蕴含着浓厚的学者意味。刘肃《片玉词序》有云：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。欢筵歌席，率知崇爱，知其故实者几何人斯？”[12]刘氏所言，即为周邦彦以学者身份填词的创获。而这一创获，从审美的角度讲，其提供给读者的，乃是一种具有高雅文化品位的艺术享受。

周邦彦以音乐家的身份写词，其词所呈现出来的特点，自是宫商谨守，音律精严，抑扬顿挫，无与伦比。对此，王国维《清真先生遗事》之“尚论”，乃有一段极精彩的评论，云：“楼忠简谓先生妙解音律……故先生之词，文字之外，须兼味其音律。唯词中所注宫调，不出‘教坊十八调’之外，则其音非大晟乐府之新声，而为隋唐以来之燕乐，固可知也。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣；清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。”[13]“两宋之间，一人而已”，堪称的见。周邦彦表现在这方面的艺术实践，不仅推动了词的雅化进程，而且还为词的格律化开僻了一条很好的路途，并直接影响着姜虁、吴文英等南宋词人。

除了以上所述主观方面的原因外，导致周邦彦雅词产生的原因，还表现在词与诗于北宋期间的流变这一客观现实方面。

我们先看词的流变。如本文开篇所言，词在北宋的雅化，乃始于有“浪子词人”之称的柳永。柳词之雅，主要表现在“化俗为雅”方面，具体则是指他对典故的大量运用。据拙作《柳永〈乐章集〉用典说略》[14]一文的考察与统计，柳永《乐章集》共用典97处，其中，50首词用事典75处，18首词用语典22处。所用典故涉及的载籍，除袭用与变化唐人诗句外，主要有《史记》、《汉书》、《后汉书》、《晋书》、《华阳国志》、《旧唐书》、《新唐书》，以及《庄子》、《列子》、《左传》、《楚辞》、《淮南子》、《文选》、《世说新语》、《搜神后记》、《集异记》、《独异记》、《本事诗》等。而典故于词中的运用，据杨海明《唐宋词史》第八章之所言，主要有三个方面的好处：“一是增强作品的‘书卷气’，增添其‘风雅相’。二是能够利用典故和成句中的历史积淀，以之调动读者的联想，从而增加作品的感染力。三是在语言色彩方面，又倍添其斑驳绚丽的光泽，显出‘富艳精工’的特色来。”[15]柳永于词的大量用典，直接开启了宋词由俗而雅的先声，之后，经过张先、苏轼、秦观、贺铸等人的努力，而使雅词的格局在北宋得以大体奠定。而此，也是曾慥“以雅正为旨趣”的《乐府雅词》，收录北宋词人如欧阳修、贺铸等人作品的关键之所在。即是说，词体这种新兴的文学样式，在由五代入宋而至周邦彦时期之际，其雅化的程度已达到了相当的高度。

词坛是如此，诗界则更为壮观。北宋初期的诗坛格局，虽然是“西昆”、“晚唐”、“白体”鼎足而三，但最终却以西昆体的“独上高楼”而广为诗人们所接受。大而言之，西昆诗人作诗，主要讲究对仗的工稳，用事的深密、文辞的华美等方面的内容，而与“晚唐”、“白体”之主张要求颇具区别。西昆诗人们表现在诗歌创作上的这种审美追求，不仅为后来的梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等诗人继承与发扬，而且还深受以黄庭坚为首的江西诗派所喜爱。值得注意的是，江西诗派在其艺术实践中，又以师法杜诗为能事，并对杜甫“三苦一神”的诗学法门倍加接受[16]，以致使“以学问为诗”在当时成为一种潮流。而二者的互为融合，即乃奠定了诗歌在北宋中后期“雅”的内核。由是，黄庭坚还因此而提出了众所周知的“点铁成金”、“脱胎换骨”、“以俗为雅，以故为新”等诗学主张，并给当时及其后的诗坛以很大影响。

诗与词在北宋中后期的争相雅化，促使了宋代雅文化格局的确立，作为文学的载体，它们深刻地表现出了丰富的文人审美情趣。而此，对于“博涉百家之书”与雅“好音乐”的周邦彦来说，自然是深受其影响的。而事实也正是如此，前引沈义父《乐府指迷》称清真词“无一点市井气，下字运意，皆有法度”云云，即足可证实之。又，庞元英《谈数》有云：“本朝词人罕用此事，唯周清真乐府两用之。……脱胎换骨之妙极矣。”[17] 其中的“脱胎换骨之妙”云云，即是受黄庭坚诗学主张影响的明证。所以，一部《清真集》，因雅致、雅趣、雅格以及雅语、雅意、雅境的大量存在，而成为了唐宋词史上雅词的一座高标。

三、清真雅词的雅化特点

从词体艺术的角度言，“清真雅词”之“雅”，要而言之，主要是由几个颇具创获性的特点所构成，下面综而述之。

一曰沉郁顿挫。清代陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：“词至美成，乃有大宗……后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词之三昧，亦尽于此乎。”[18]在这里，陈廷焯对清真词之“沉郁顿挫”，进行了反复品味，认为其“既有姿态，又极深厚”，乃“词之三昧”也。“沉郁顿挫”，本为杜甫在《进雕赋表》中对其“述作”所进行的自我评价，陈廷焯以之论清真词者，则表明了杜诗、周词在艺术风格方面，具有某种程度的相似性。对于“沉郁顿挫”的认识，清人吴瞻泰《杜诗提要》说：“沉郁者，意也，顿挫者，法也。”[19]吴氏的所谓“意”，主要是指作品的思想情感而言，而“法”，则谓其跌宕起伏与转折迂曲的表达方式。又，陈廷焯《白雨斋词话》于同卷亦有云：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外。……美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。”综之以言，“沉郁顿挫”于周词，主要是指作者以婉曲含蓄的表现手法，去营造创作主体独特的审美体验与心灵感受，以获得的一种哀怨感伤情调的艺术境界。对此，陈氏于周词《兰陵王·柳》所作的笺释，又可佐证。其云：“‘登临望故国，谁识京华倦客’，二语是一篇之主。上有‘隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色’之句，暗伏倦客之根，是其法密处。故下接云：‘长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺’，久客淹留之感，和盘托出。他手至此，此下便直抒愤懑矣，美成则不然，‘闲寻旧踪迹’二叠，无一语不吞吐，只就眼前景物，约略点缀，更不写淹留之苦。直至收笔云：‘沉思前事，似梦里，泪暗滴’，摇摇挽合，妙在才欲说破，便自咽住，其味正自无穷。”并说，《兰陵王》为“美成词，极其感慨，而无处不郁”的佳例。同时，陈氏还针对“顿挫”，举周词《满庭芳》（夏日溧水无想山作）进行了例说，认为这首词“但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中，别饶蕴藉。后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”陈廷焯以“沉郁顿挫”言清真词者，与吴梅《词学论》认为周词的铺叙，“不外沉郁顿挫四字而已”云云，又互可印证。可见，“沉郁顿挫”乃周词中的一大特色，而《兰陵王·柳》、《六丑》（蔷薇谢后作）、《满庭芳》（夏日溧水无想山作）等词，即乃为具有此等特色之代表作。

二曰工于体物。王国维《人间词话》云：“（周词）”唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。“[20]王国维以“言情体物，穷极工巧”八字来评价清真词的体物写志之妙，实为的见。清真词写物，往往与写情相结合，使物与人相得益彰。如《清真集》中大量的咏物词，即都具有物、情互关的特点，作者或以物写人，或以人比物，不仅使所咏之物形神兼备，而且还与人打成一片。其典型的例子，有《六丑》（蔷薇谢后作）、《水龙吟·梨花》、《花犯·梅花》等。如在《六丑》一词中，作者以细腻的笔触，形象地描绘了蔷薇花落的种种情态与遭遇，以表达出其“无可奈何花落去”的哀伤情怀。在手法上，勾勒、比拟互为关联，壮物、寓人恰到好处。“夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。”先以美人喻花，写足落红的缤纷与凋零，而花和人相依恋的缠绵之情，也因此而被和盘托出。“残英小，强簪巾帻。终不似，一朵钗头颤袅，向人欹侧。”再行勾勒，叹惜残英娇小，盛美难再，既充分反映了作者对落花的追惜之情，又衬托出作者为落花的唯一知音。再如《花犯·梅花》：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘共燕喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。

今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。呤望久，青苔上，旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在，空江浪烟里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

在此词中，作者首先将梅花人格化，继而向其倾诉了自已的离合悲欢和身世飘泊的情怀，物人互关，层层折转，前后照应，极尽工巧之能事。陈廷焯《云韶集·宋词选》评周邦彦此词说：“非专咏梅花，以寄身世之感耳。”所言甚是。

三曰以赋为词。 “以赋为词”的关键在于铺叙，而铺叙乃始于柳永，故后人多称其为“屯田蹊径”。周邦彦对于柳永的“屯田蹊径”，不仅曾专心仿学，而且还特变其法。对此，夏敬观《手评乐章集》已曾指出：“耆卿写景无不工，造句不事雕琢，清真效之。故学清真词者，不可不读柳词。耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一笔之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始于耆卿，大成于清真。”[21]由是而观，可知“回环往复，一唱三叹”，乃清真词铺叙有别于柳词铺叙最为明显的特点。周词铺叙，以类别言，主要有环状式、立体式、多幅式三种。所谓环状式铺叙，是指一首词中的结构首尾相联，环环相扣，即由写景而叙事，再由抒情而写景，以形成一个环状结构。如著名的《瑞龙呤》（章台路）所用铺叙，即属此类。此词凡三片，上片写景，中片叙事，下片则由抒情与写景共同完成，从而“构成了一个反复折转、跌宕回环的情感流程”，[22]并将作者寻人未着的惆怅之情，进行了很好的抒发。立体式铺叙，则是指作者于词中或对人或对物进行铺叙后，使之具有一种较强的立体感。《清真集》中，《意难忘》（衣染莺黄）一词，即为此种铺叙之代表。全词通过对人物行为的层层铺叙，活画出了一位美丽、大胆、多情而又开放的女子形象。而多幅式铺叙，所指乃是一首词中的人物或景物描写，大都是通过三个或三个以上的画面去完成的。其中，既有时间、地点的不同，也有生活场景的不同，如《兰陵王·柳》，即釆用的是此一铺叙手法。这首词在写送别情景时，于现在、过去、未来三个画面中反复铺叙，而作者的情感，也因这种反复铺叙而变得起伏宕荡、腾挪转折。三种铺叙，全用赋笔，其叙事艺术之高超绝伦，写作技巧之繁富错综，均为清真词之“雅”，平添了几分春色。

而富艳精工与音律精严，也是清真词“雅”的重要内容。所谓“富艳精工”，主要指的是周邦彦词典雅工丽的语言风格。导致周词这一语言风格的形成，乃主要源于两个方面，其一为点化前人诗句，其二即锤炼有度。对于点化前人诗句，宋人如陈振孙《直斋书录解题》、沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》等，均曾注意之。如《直斋书录解题》卷二十一有云：“周美成多用唐人诗句，隐括入律，浑然天成。长调尤善铺叙，富艳精工，词中之甲乙也。”[23]而《词源》卷下则说：“美成负一代词名，所作之词深厚和雅，善于融化词句。”[24]点化前人诗（或词）句，实际上是属于典故中语典运用的范畴，而使事用典，不仅可增强词体语言的典雅性，而且还能使其呈现出一种深婉浑厚的法度规模。周词语言的锤炼，也是颇见功力的，如《六丑》（正单衣试酒）一词，即是公认的句炼范例。其它如《瑞龙呤》（章台路）、《兰陵王·柳》、《双头莲》（一抹残霞）、《过秦楼》（水浴清蟾）、《菩萨蛮》（银河宛转三千曲）等，无论令词慢词，或字炼或句炼，都自成特点。清真词的音律精严，在整个北宋词坛乃无与匹敌者，这是因为，在唐宋词史上，周邦彦是第一个以四声入词的词人。上引王国维《清真先生遗事》之所言，即可帮助我们窥其大概。周词表现在音律方面的精严程度，《四库全书总目》曾以“即仄声中上、去、入三声不相混”相称许，而夏承焘《唐宋词字句之演变》一文则认为，周词除少数几首小令外，其工拗句，严上、去者十居七八。并说：“四声词，至清真而极变化；唯其知乐，故能神明于矩矱之中。”[25]而此，则乃为沈义父《乐府指迷》强调“凡作词，当以清真为主，盖清真最为知音”的最好注脚。周邦彦之所以能在词体艺术的世界中获得如此成就，一方面是他精通音乐的必然结果，一方面也与他受秦观词“语工而入律”的影响不无关系。

综上，可知“雅”乃清真词之精灵，之灵魂！

注释：

[1]王辉斌《柳永词艺术成就新论》，载《贵州社会科学》2004年6期。

[2]赵晓兰《宋人雅词原论》，巴蜀书社1999年版。

[3]沈义父《乐府指迷》，《词话丛编》本，中华书局1986年版。

[4]曾慥《乐府雅词引》，《宋代词学资料汇编》，汕头大学出版社1993年版。

[5]宋翔凤《乐府余论》，《词话丛编》本，中华书局1986年版。

[6]王灼《碧鸡漫志》，《中国古典戏曲艺论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版。

[7]陆辅之《词旨》，《词话丛编》本，中华书局1986年版。

[8]杨慎《词品》，《词话丛编》本，中华书局1986年版。

[9]戈载《宋七家词选序》，《清真集校注》附录，中华书局2002年版。

[10]郑文焯《清真词校后录要》，《清真集校注》附录，中华书局2002年版。