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主编：张枕石 中国画构图方式与空间处理不拘泥于特定的时间与空间，常按照画家的主观意念自由经营组合。这代表了中国传统美学思想“情境交融”的审美追求。中国绘画自产生之日起，就带有浓厚的人文主义色彩。所谓“经营”，所谓“布局”，亦都是绘画主体主观意愿的体现。构图既与画面内容相联系，又具有相对的审美独立性，传统中国画构图形式多种多样，在绘画过程中，艺术家可选择一种构图形式，也可在同一画面中运用几种形式，但在综合运用的同时，又总要以某一种构图形式为主，最终形成一件作品构图的基本形式感。这一选择应取决于作品所要反映的内容以及画面的需要，还常常受到画家的作画习惯及其个人喜好的影响。 一、全景式、鸟瞰式构图 全景式、鸟瞰式构图就是通过散点透视、移步换景的方法，把画家的所见、所知、所想综合成一种宏观意识，表现在同一幅画面中，创造出客观世界与主观情思交融后的鸟瞰式的画面形式。与西方画的焦点透视不同，这种构图形式突破了透视学的视力范围。为了突出主要形象，画家按照美的法则，将不同地点、不同时间、不同空间的事物放在同一时间与空间中，从而使中国画家很早就摆脱了时空观念的限制，追求艺术表现的自由。 图1 张择端《清明上河图》局部 如宋代画家张择端的《清明上河图》，以全景式构图的形式，描绘了北宋清明时节的汴河及两岸风光。这是一幅巨大的横览卷画，共分三段。首段表现了清淡平远的市郊风景，以田野、树木点出了特定时节——清明。中段为全卷的高潮，是全卷富于冲突的最精彩部分。画家选择虹桥作为全卷的中心内容(见图1)，并设计了一个“开船”的场面，着力刻画了在众人关注下船过虹桥的紧张激越的场面，借此给画面增添浓厚的生动性，从而突破了一般表现热闹市容的平淡写生。后段表现的是市区街景，以高长城楼为中心，街道纵横交错，各种店铺鳞次栉比、车水马龙。画家惨淡经营，运用散点透视法，把本是松散繁乱的各种场景经过巧妙剪裁，疏密有致地整合在同一画卷中。整幅巨作共有五百五十余人，牛、马、骆驼等各种牲畜五六十匹，船大小二十余艘，城楼、店铺、屋舍三十余栋，车轿二十辆左右。 如此庞大而翻杂的场面若按西方所惯用的焦点透视法是无法来表现的，只有通过中国传统所特有的散点透视才能更好地表现出来，正所谓在“横墨数尺，体百里之迥”。另外，《清明上河图》虽展现的是大场面，但在细节处理上并没有疏忽。整幅巨作内容丰富，构图严谨， 注重人与环境的关系处理，包括虹桥和船的构造，树木的姿态，不同人物表情及动态的呼应，以及车马、行人的穿插，都是经过画家反复周密安排和苦心钻研的结果。整幅画给观者呈现出层次分明、主体突出、多而不繁、杂而不乱的昌盛景象。由此可见，散点式的构图，既不是特定时空中客观事物的简单再现，也不是画家胡乱拼凑的主观随意性的任意发挥，而是超越表象、时空一体的独具中华气魄的幻化世界。 图2 夏圭《西湖柳艇图》 二、“之”字构图（'S”形构图） “之”字构图中整幅画的重点在画面的中间，即画幅从下方偏右开始，接着稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左；反之亦可。“之”字构图和西方绘画的“S”形构图非常相似，整个画面呈现多个曲线交接的外形，物象组合幽雅、舒展。西方绘画把“S”形构图分成了两种情况，一种是外轮廓线呈“S”形，另一种是纵深关系呈“S”形。在西方风景画中后一种情况出现得更多，而在中国画中往往前一种情况出现得更多，画面讲究“起、承、转、合”，各个物象通过曲折变化的内在联系组合在一起。有时画面中会出现多个“之”形叠加在一起，气势往来顺逆，连绵不断，给观者刚柔相济之感。中国画的“之”字构图让画者在有限的画幅尽可能大地利用纸面表现意境，如南宋夏圭的《西湖柳艇图》(见图2)就是典型的“之”字构图图式，画面中云和水形成的空白将柳岸分割成“之”字的外形，让“势”在其中往来回转，曲径通幽，引人视线随之渐远，于是平渚柳林、风雾高天尽收眼底。 图3 张萱《虢国夫人游春图》 “之”字构图有丰富的起伏变化，它传达的是轻松活泼的流动感，有一种生命运动的韵律感。张萱的《虢国夫人游春图》(见图3 )描写的是唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天出游的行列，画中就运用了横向构图，情节单纯，没有任何背景，只画九人，而这九个人物在画家的精心安排下有节奏地排列着，人物行走的方向一致，前后、疏密错落有致，所有的人物都贯穿在“之”字形的构图大势之中，人物悠然自得，画面富有流畅的美感。在视觉顺序上引导观者由近及远移动自己的视线，人物和马的动势与构图大势相结合，巧妙地表现出游春时的轻松、怡然自得，画面灵动轻快，富有和谐统一的韵律和节奏美感。 图4 文同《墨竹图》 图5 吕纪《秋景珍禽图》 画家为了表现所要描绘对象的动态美，经常采用动势明显的构图。花鸟画中主要大枝脉的趋势也有“之”字构图，具有动感和韵律美，宛然盘旋，有优美流畅之美。宋代文同的《墨竹图》(见图4 )在枝叶的经营上就呈“之”字构图，用凝重圆浑的中锋画竿，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，,疏密有致，有开有合。吕纪的《秋景珍禽图》(见图5 )是一幅典型的宋代全景式花鸟作品，此图以丹桂芙蓉配鸳鸯，整个画面以“之”形字为构架，树石形为导向。芙蓉的设色尤其艳丽，树石稍带写意的笔法，树木以折枝的形式表现，疏密得当，造型非常准确到位。树上的小鸟看起来高高在上，在愉快地聊着天，下面活跃着两只可爱的鸳鸯，画面的上与下形成一种热闹的气氛，远处的景色若隐若现，将虚实关系描绘得非常到位，且生动自然。再如画家崔白的《双喜图》(见图6) ，画面中表现了深秋的萧瑟景象，山坡上枯枝脱落，近处树从和树叶在寒风中摇曳，两只山鸟向山兔鸣叫，传达出它们的躁动不安。山兔踞蹲回首的惊奇神态更增加了画面的生动感。三者之间前后呼应，动静虚实结合。清代画家吴昌硕的《依样》(见图7)画作构图充满纸幅，藤蔓盘缠纠结，三只葫芦覆于之上。此画是典型的传统中国画“S”形构图样式，整个画面的布局呈波浪形，墨叶偃仰舒放，其间几个鲜亮的葫芦错落有致地穿插于“S”形藤蔓上，并与藤叶交相辉映，加上笔势的自然流转，使整个画面充满律动感，自上而下贯穿通篇、气势不凡。 图6 崔白《双喜图》 图7 吴昌硕《依样》 “之”字若用于山水画中，既可实布，也可虚布。也就是说，可通过布白构成“之”字图式，如李可染的《雁荡山》(见图8)，远山、云雾与河流形成一个“之”字曲线，在雄奇的山水中流溢出一种优美的变化，以一种鲜明的形式感烘托出了空灵虚静的意境。“之”字还常用于表现由远及近的前后空间处理，比如伸向远方的蜿蜒的道路等。这种图式给人一种连绵不断的视觉感受，同时颇具一定的力度感和稳定感。 图8 李可染《雁荡山》 三、“甲”字构图 “甲”呈现出倒三角态，画面重点在画面上方，是一种极不稳定的构图图式。生活经验告诉我们，上大下小的倒置三角形是最易倾倒的，利用这种构图形式，最适宜表现极为动荡不安的内容和题材。画幅上面往往是精密集中的物象，是画面的主体；画幅下面分散轻虚，是画幅上面主体的延续或是主体的陪衬，或是云水和空白；这种构图给人以轻盈、活泼感，但在运用时需慎重，由于它的不稳定性，如果处理不好就给人不稳定、头重脚轻之感而有失平衡（见图9）。 图9 陈洪绶《花鸟册页》 四、“由”字构图 （“品”字构图） “由”字构图，也叫“品”字构图，正好和“甲”字构图相反，因其构图主体在画幅的下方，是相对较稳定的一种构图，这种构图图式往往给人以一种耸立感，画面主体有挺立、俊朗感。当画面出现三个或三组形象的时候，可以按照三角形的方式安排物象，以取得稳定感。清代画家邹一桂在他所著的《小山画谱》里，提出了关于中国画的构图原理，曰：“布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出为形。”这就是将画面的布置，安排为三角形的勾股方为得势。勾股的三根线，分别称为勾、股、弦，勾股的三角形，可以是直三角，也可以是斜三角，还可以是对称式的，如等边三角形式或等腰三角形式，这种构图分量的重心在对称式构图的中心处，整体构图给人以主题端庄朴厚的感觉，有崇高、稳固、积极向上的意蕴（见图10、图11）。 图10 吴昌硕《岁朝清供图》
图11 陈洪绶《人物像》 五、“则”字构图 “则”字构图的画面主体偏左边，右边则相对轻虚，画幅左边的物象组织饱满，并按照传统的构图原则组织物象，这些物象组合的边线大多是曲线；而画面右边作为主体物象的陪衬，常常是云水、飞鸟或人等这样的点景，“则”字构图常常给人宁静、有序、安详感（见图12）。
图12 弘仁《山水画》（一） 六、“须”字构图 “须”字构图是相对于“则”字构图来说的。“则”字构图的画面主体在左边，而“须”字构图的画面主体在右边。画面上右边饱满、丰富，左边轻盈、空灵（见图13）。
图13 弘仁《山水画》（二） 七、边角构图 这种构图形式活泼、大方、独特，有偏于一角的，也有对角线式的，在南宋山水画中比较常见。它的主要特点是画面上主要景物沿着画纸的四边，或聚集画面的一角，强调景物的局部特点，其他部分多留白，表现水天辽阔，空远宁静之感。这种构图非常适合表现“无限高远，天人合一”的哲学原则。
图14 马远《梅石溪凫图》 南宋马远的《梅石溪凫图》(见图14)，剪裁、构图新巧。绘梅枝斜出石上，水中有群凫飞集浮泳。画面采用对角线式构图，正是山不见巅、树不见顶的边角截景、画面上岩石、梅树都偏居左上部分。在描绘峭壁时，画家并没有画出完整的峭壁，而只是画了中间的一部分，其上端和下端都被画家截出画面，使观赏者无法看到峭壁的全貌，画家只用长有梅枝的峭壁的一小部分来代替整个峭壁，这就是“局部”取景法。梅树枝条的走势更是强调了此种布局的形式感，右下方的野鸭起到了平衡画面的作用，画面上方留出空白，迷茫空潆，把观者引入意境悠远的尘外世界。清代书画鉴藏家吴其贞在《书画记》中评价马远的画风为：“画法高简，意趣有余。”这里“画法高简”从构图角度指的就是马远在选取景物时较为简单，没有繁复的崇山峻岭，而是选取其中的某些具有代表性的局部景观。而“意趣有余”则指的是画家细致入微的刻画使画面的主体物形象精致生动，给整幅画增添了无尽的生趣。比如图中，画家对群鸭的精细刻画使观赏者充分感受到生命的活力，这在整幅画中起到了画龙点睛的作用，呈现出一派“春江水暖鸭先知”的生趣。
图15 法常《老松八哥图》 边角构图在处理的时候需注意四角切忌全封，四角全封，幽面闷气。可根据需要封住一角，或封三角，之后还要配合恰当的题款或盖印，才能达到完整的效果。如法常的《老松八哥图》(见图15)、梁楷的《李白行吟图》(见图16)便是如此。
图16 梁楷《李白行吟图》 八、竖直线型构图 垂直线在艺术作品构图中能给人以上升、希望、宏伟、刚强、单纯、庄重、沉着等感觉。一些以单个垂直线为主的艺术作品，能充分体现这些特点，如表现伟人或名人的雕塑和绘画作品 ,建筑艺术中的塔形造型结构等。在绘画中常见的是以多条互相平行的垂直线组成的构图骨架样式，它可以同时把一排主要形象展示给观众。垂直线的多次重复，可以加强观者的印象和感受，同时利用这些互相平行的多条垂直线的高低、长短及局部倾斜度不同等来产生变化的因素，造成既有统一又有变化的艺术效果。如《永乐宫壁画》（见图17），就是一种上下通透的平行垂直线构图，表现出神仙行列的潇洒自如，突出丰富多彩的仙家气氛。
图17 《永乐宫壁画》局部 竖直线型构图在山水、花鸟和人物画中都比较常见。采用竖直线构图一般和画面的幅式有关。竖长条状的画面幅式较适宜采用竖直线这种构图方式。各种视觉元素在画面底部排列成直线向画面顶部逐渐升发。如清代书画家郑燮的作品《竹石图》（见图18），作者在画面上三三两两布置了数竿修竹，竹子背后几根柱石傲然挺立。这些竹子大体上都呈直线，由画面底部向画面顶部升发，形成一种上冲的势头，很好地表现了竹子不畏严寒、宁折不弯的品格。同时，竹子背后的柱石同样以直线的形式，由画面底部延伸到画面的中上部。作者在处理这些柱石的外轮廓时，也基本上采用的是直线的形式，或长或短，长短交错，转折叠压，很好地表现了石的刚直与坚韧。竹和石两者相得益彰，石头辅助了竹子的上升之势，使竹子的势不孤立，同时也有助于表现竹子孤高劲傲的品质，起到了丰富画面的作用。
图18 郑燮《竹石图》 清代画家虚谷的作品《枇杷图》（见图19）中，作者在画面稍靠右部分布置了数竿枇杷，这些枇杷枝干直挺，呈直线由画面底部一直延伸到画面顶部，顶天立地，势头劲猛。此幅作品为典型的竖直线构图形式。枝干穿插交错又层次分明，恰当地表现了枇杷长势壮盛、充满生机。枇杷叶与枇杷果围绕主枝相互生发，或浓或淡，或多或少，或疏或密，形成了鲜明的节奏感，使得画面既丰富又充实。
图19 虚谷《枇杷图》 九、折枝式构图 折枝式构图是宋代花鸟画最常用的构图形式。此种构图截取树木花草中的一角或一段作为描绘和表现对象，经提炼加工，创造出“谁言一点红，解寄无边春”的佳境。折枝式构图大多是全空白的背景处理，通过以少胜多、以小见大的艺术手法，折射出庄老哲学崇朴尚简的精神内涵。如宋代林椿的《梅竹寒禽图》(见图20)，画中一枝寒梅从画幅左侧横倚出枝，末梢自然分出两小枝。一鸟禽伫立在上行枝头，几朵梅花含雪点缀在下行枝头。画面左侧瑟瑟的竹叶与右边的鸟、梅遥相呼应，整个画面构思巧密，自然生动，简约含蓄，给观者带来强烈的可视可感性。自明清以来的许多画家如陈淳、徐渭、八大山人等，以及近代老一辈的画家齐白石、潘天寿等更是将折枝式构图发展到炉火纯青的程度，使折枝式构图成为传统花鸟画的经典样式。
图20 林椿《梅竹寒禽图》 十、时空一体型构图 由于受老庄的“天人合一”的哲学观的影响，传统中国画崇尚“因心造境”，讲究“内游”和“内心感悟”，强调主观的创造作用，有着超自然的意味，因此画家在体察外界时，采用的是一种“观照”的态度。也就是说，画家以主体自居，将自己与自然合一，而并不是将自己放在被动的地位，这就使得画家打破了时间与空间的局限，获得了“天地造物，随其裁剪”的自由。因此，中国画以“时空一体”为特点的散点透视应运而生。这不仅使画家在其创作中能体味到天马行空般的酣畅，而且也能使观者从不同位置自由进入画面，可在咫尺之图，观百里之景。所以说，突破时空的意象构图是中国画构图的最大特点，它是灵活的、感性的、浪漫的。传统山水画将千里江山绘于一幅画上用的就是这种构图方法，如王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》等。这种构图方法运用的绘画领域非常广泛，几乎涵盖了整个中国画各个门类。人物画有顾闳中的《韩熙载夜宴图》、顾恺之的《洛神赋图》，将人物的不同情节活动串联在一起，表现众多场景。在花鸟画中，可以将设想中、自然中的事物，选取若干重点部分，将其纵深的前后排列位置转移为横向的左右排列位置。各个形象一般不重叠或稍有重叠，背景空白，画面可横向自由延伸。同一画面还可以出现春、夏、秋、冬不同时令的花卉，这体现了中国人的浪漫情怀和创造精神，如周之冕的《百花图卷》(见图21)将四时不同的花草熔于一炉，极尽绚烂。 （ （本文作者：姚青华） |
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