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王明政 诗的格律很早就有人开始研究了。从汉代钟嵘以“诗律”授徒，到南朝沈约发现“永明声律”，从唐初上官仪倡“六对”、“八对”之说，到初唐沈、宋拟定律体，都在探索汉语声韵的音乐性，都是在展示汉语声调的抑扬顿挫，使篇章臻于最佳的组合壮态。到现代，王力先生曾发表《诗词格律》、《汉语诗律学》等专著，启功先生也曾就格律提出过“节杆理论”，人们一直在不懈地探索诗律的奥秘。 古来论律多因语焉不详、晦涩含混而令人费解，多因名目繁多故弄玄虚让人生畏。现代关于格律的论述也往往是解说现象，罗列各种避忌律条，说其然而未究其所以然。人们总觉得所谓诗律是一种人为的约定俗成，束缚思想、难于掌握，因而不值得学，不容易学也就不愿意学。以致诗律从问世至今一直蒙着神秘的色彩，未得到它应有的地位。 其实，诗律之所以历千年而不衰，被历代诗家所钟爱，成为中华民族的文化瑰宝，恰是因为其有严密的组合规律，体现了东方美学的对称美观念。现在，笔者试揭开诗律神秘的面纱，透过现象来剖析它的本质。 汉语从古代到现代，声调虽然在变化，却不外乎平仄声两大类。中古以来，汉语的遣词造句以双音节词汇为构成主体。这就决定了七言诗句音顿大多呈二、二、二、一节拍，五言诗句音顿大多呈二、二、一节拍。即每一个节奏单位相当于吟诵一个双音节词语的时值。 中古诗歌中经常出现双声词如“蜘蛛”、“澎湃”，叠韵词如“逍遥”、“窈窕”、“霹雳”，复指词如“辇毂”、“光明”、“危急”、“存亡”，口语如“宁当”、“由来”、“几许”、“一何”，以及所有的重叠词如“翩翩”、“袅袅”、“依依”等。这些词语的两个音节大致上同是平声或同是仄声，而这种两两反复的表意节奏与音乐节奏是合拍的。 创作实践中，人们体会到：组句成篇必需以最充分的变化才能展示汉语声、韵、调的生动性、多样性。形成两两反复的音节链组句成篇的最佳的富于变化的状态。诗人们发现了汉语言文学的这种现象，逐步把它上升到理论层面。 魏时李登的《声类》，晋时吕静的《韵集》，都已开了研究声韵的风气。孙炎作《尔雅音义》亦已创立了反切。加上佛经转读的风气，于是为了要把单奇的汉语，适合重复的梵音，也就利用二字反切之学使声音的辨析，更趋于精密。 齐梁间的诗人侧重于声韵理论方面的研究，永明五年竟陵王年萧子良开鸡笼山西邸，“招文学。高祖与沈约、谢眺、王融、萧琛、范云、任玢、陆倕等并游焉，号曰‘八友’。”永明七年二月二十日竟陵王子良大集善声沙门于京邸，造经呗新声，实为当时考文审音之一大事。 《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢眺，琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵，约等为文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。” 永明声律论的基础是辨析四声，周颐的《四声切韵》、沈约的《四声谱》即是辨声的著作（今已不传）。但沈约撰的《宋书·谢灵运传论》有一段话非常重要：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”大意为：颜色互相协调，声音和谐流畅是因为配色配乐各随物所适宜；同样要想使字词产生乐音的变化，高低声调互相调节，如果前面用平声字，那么后面就要用上去入三声字，（浮声是指平声，切响是指上、去、入三声，即后人所谓的厌声字）。一句之内声音用韵要全不同，两句之中的字的声调必须对应变化。能够达到这样的要求，才可以说到作诗文。这段话是永明声律的精髓，也是后世诗律的根本。 沈约所谓的“八病”，就是为创作中区别四声提出的。具体运用时应当避免的八种弊病为平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽（大纽）、正纽（小纽）。沈约认为，避免了八病就能做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”了。“八病”正是“四声”的注脚和具体运作方法。其中前四病结合五言诗一联（两句）而言，平头、上尾、蜂腰、鹤膝涉及一联两句声调高低配合，即所谓“两句之中，轻重悉异”；后四病结合五言诗一句（一简）声韵搭配而言，大韵、小韵、旁纽、正纽涉及韵与声的差异配合，即“一简之内，音韵尽殊” 永明声律论形成之后，引起了很大的反响。钟嵘《诗品序》言及此事时说：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。”按永明声律，平仄更替呈有规律的反复则可组成： — （— 代“平”，｜代“仄”） 从句式的无限反复的音节链中截出不同的如下划线所对的几种声调句型（这里举七言诗句为例，以线条所对应的平仄声字组成各种不同句式，五言诗句可类推）： — — ｜ ｜ — — ｜ ｜ — — ｜ ｜ ０-————————————
如图所示，再向后截取，则又重复出现前面的句式，因而无论七言还是五言，在音节链上最多只能截取四种声调变化不同的句式。再用这四种句式连缀成篇，并且体现起承转合和对称美的变化可组成０、２和１、３两联如下图： ０ — — ｜ ｜ — — ｜， ２ ｜ ｜ — — ｜ ｜ —。 １ ３ 从这两联中可以看出第０、２两句和１、３两句平仄都是相反的，第０、３两句和２、１两句中，第二、四、六字的平仄都是相同的。两联之间的这种现象叫做“对”和“粘”。体现了两联之间双音节词汇逻辑重音上的联系。这种联内对立，联际统一的动态变化就是诗律的精髓所在。实际上这两联的组合就是七绝的平起不入韵式（平起仄起看首句第二字声调，入韵不入韵看首句最后一字是否为平声）。截去开头两字就是五绝的仄起不入韵式。两联顺序调换一下成１、３、０、２式就是七绝的仄起不入韵式或五绝的平起不入韵式（五绝或五律都是在七绝或七律的基础上去掉最前面两列字），而对立统一的“粘、对”本质一样得到充分体现。 １ ３
０
２ 同样的道理，组合成３、２、１、３式就是七绝的平起入韵式或五绝的仄起入韵式。 ３ ２ ｜ ｜ — — ｜ ｜ —。 １ ３ 组合成２、３、０、２式就是七绝的仄起入韵式或五绝的平起入韵式。 ２ ｜ ｜ — — ｜ ｜ —。 ３
０ — — ｜ ｜ — — ｜， 2 这样的组合首联的平仄虽然未能完全相反，但在二、四、六字等逻辑重音上，平仄还是相反的。仍然保持了平仄上的“粘、对”关系。古人说“一、三、五不论，二、四、六分明”，实际上就是在揭示这一规律，说明非逻辑重音的字可平可仄。后世对格律进一步严细，认为不在逻辑重音是的声调虽可平可仄，但为了避免孤平、三平尾、三仄尾，一、三、五也是要论的。 元兢在永明以来沿用的消极病犯理论之外，第一个提出了积极的调声术──“换头”（ 或称“拈二”），使人们一直暗中摸索的使五言新体诗通篇粘缀、和谐的声律技巧明确化、规范化了。从理论实质上看，元兢的调声术已经跨入了律体声律论的大门，在近体诗律化进程中具有划时代的意义。元兢提出 “换头术”三十年后，上官昭容重振祖风，“换头”术才得以和上官体一起大行于世，遂导致武周后期粘式律数量的激增，同时也促使五言律体最后定型。
关于律诗篇式的定型，就应该说到“约句准篇”。除沈佺期、李峤之外，苏颋、李适、宋之问等都写出了全合律则的七律。
沈佺期、李峤解决了七律相粘的难题。“七律四联一经相粘，全篇音韵便浑然一体，无断裂之痕”，“这为七律诗创作高潮的到来廓清了道路”。所谓律诗一方面须讲求四声的谐调，一方面须讲求对偶的工整，其相对之二联必须音节相等，顿挫相同，而且须平仄相反，词性相称，这种格律体式实在是中国文字的特色所能表现的美的极致。我们从谢灵运、颜延之、谢眺、沈约，以迄何逊、阴铿、徐陵、庚信诸人的诗中，可以清清楚楚地看到这种努力的痕迹。 七律和五律是在绝句的基础上扩展而成的，计有（一）、０２１３０２１３；（二）１３０２１３０２；（三）３２１３０２１３；（四）２３０２１３０２共四种谱式。其中（一）式和（三）式、（二）式和（四）式只因为平起和仄起的区别而换了一个首句。这些谱式通篇都很鲜明的反映出井然有序的“粘、对”关系。而且和传统的诗律 相吻合。下面列出（一）、（四）两种谱式供比较观察，其余从略： ０ — — ｜ ｜ — — ｜， ２ ｜ ｜ — — ｜ ｜ —。 １ ３ ０ — — ｜ ｜ — — ｜， ２ ｜ ｜ — — ｜ ｜ —。 １ ３ ２ ｜ ｜ — — ｜ ｜ —。 ３ ０ — — ｜ ｜ — — ｜， ２ １ ３ ０ — — ｜ ｜ — — ｜， ２ 这种谱式如果算上可平可仄的字，则和当下流行的律、绝八种谱式暗合。但从前文阐述中，人们了解到了这些谱式的由来，是有规律使然，并不是人为的约定俗成。 附带说明“拗律”按特定的谱式平仄排列，在该平的地方用仄，在该仄的地方用平，而以后各句却参照第一句平仄依“粘对”规律组合。从另一层次上遵循了“律”的要求，因而“拗律”之说可以成立，从而“拗救”之说也可以成立。 五律、七律、五绝、七绝、拗律诗之外，还有六律、长律、排律几种律诗。 六律如顾况《归山作》：“心事数茎白发，生涯一片青山。空林有雪相待，古道无人独还。桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未归，鸟啼山客犹眠。”仍以每句２、４、６字定平仄。 排律系由一般律诗扩充而成，要求对仗工整，句数至少十二句以上，如杜甫的排律《上左相二十韵》为五言四十句，有的七言排律多达五十韵一百句。长律和排律没有明显的分别。 综上所述，诗律并不神秘，也不难记。只要懂得它演绎的原理，凭首句第二字和句末字就能推演出律、绝的各种谱式，体现动态变化的规律，而无需死记硬背。 需要特别强调的是:“律”的衡量标准是相对的，你以旧韵书定平仄。则中古以后的正统韵书分“平、上、去、入”四声；你依现代汉语拼音定平仄，则当今语言实际分为“阴平、阳平、上、去”四声。好多字声调发生了变化，这在调平仄时是应该加以区别的。 |
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