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王原祁提出的“龙脉”山水画构图理论系统地总结了中国传统山水画创作中“构图布局”、“位置经营”理念，形成一套较为全面的山水画构图形式。所以，在这一理念提出之后，王原祁在他的《论画十则》中也多次阐释“龙脉”这一理念：“古人南宋、北宋各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用起伏开合处，是以气脉得力关头处，不可不细心揣摩。如董、巨全体混沦，元气磅礴，令人莫可端倪，元季四家俱私淑之，山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。”等等。  王原祁借用了哲学层面“体”与“用”这一对立的概念解释“龙脉”绘画构图理论，这就是“龙脉为体，开合起伏为用”。在哲学层面中，“体”代表着事物的主体，而“用”则表示方法、手段，也可以理解为现象。王原祁在借用“体”、“用”这一对词汇时把他们各自的概念加以引申。“龙脉为体”是把“龙脉”与“体”之间构建了相对的联系，而这里“体”可以理解为山水画面的整体气势以及绘画的整体构图，即王原祁提到的“龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也”。  “开合起伏为用”则是把“开合”、“起伏”与“用”之间构建了相对的联系。其中，“开合”在山水画画面中主要是指山川、河流、云烟、桥舍、人等景物彼此的前后、左右、高下位置，尤其是指景物的聚与散、主与宾的结构。而“起伏”主要是指山水画画面中景物的远近、虚实以及绵延起伏等位置关系。王原祁认为，“开合起伏为用”即利用山水画中山川、河流、人物、桥舍等景物之间的主次、高下、聚散、虚实等结构经营产生一种相互映衬、彼此联系的位置关系，以表现山水画面的构图和气势。我们也可以理解为山水画的创作都需要“用”进行表现，即通过景物之间的开合、起伏展现“龙脉”。除此之外，王原祁也重点强调了山水画构图中画面的黑白、虚实的位置关系要经营好，否则就会出现“开合逼塞浅露则生病，起伏呆重缺漏则生病”的问题。  王原祁在自己的著作中详细阐释了“龙脉”山水画构图理论，其中最为重要的就是“龙脉为体，开合起伏为用”这一思想。“龙脉为体，开合起伏为用”表现出传统山水画在创作中要注重画面的结构，尤其是画面上不同景物之间的位置关系，区分主体、主次和谐。同时，王原祁用术语“体用、开合、起伏、隐现、浑碎、断续、宾主、气势”等强调景物的彼此关系，并认为只有把这些位置关系处理好，才可以把山水画中的气势尽情的展现出来。  王原祁在“龙脉”绘画构图理论中还强调整体的着眼点，即从宾主、虚实等整体的气势出发，阐释一种“大君气象”。王原祁认为，山水画的“位置经营”可以利用整体上的开合、起伏、虚实等结构形成一种协调统一的画面氛围，而这才是王原祁理想的山水画构图范式，这种理想中的山水画构图范式呈现的即“主山辅岭，君尊臣卑”的大君气象。事实上，这种“大君气象”在清代以前的画论者著作中也有所表现，宋代的画论家郭熙就曾经明确阐释这种“大君气象”。  “大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而白辟奔走朝会，无堰赛背却之势也，长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草本，为振挚依附之师帅也。其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”从这段话可以看出，郭熙认为山水画构图必须明确景物的远近、主次，这样才能使景物分布的层次分明、井然有序，以表现出君子的气象。此外，在另一位清代的画论家竺重光的著作《画荃》中也提及了这种“大君气象”：“主山正者客山低，主峰侧者客山远。众山拱状，主山始尊，群山盘互，祖崖乃厚。”“大君气象”主要表现的是山水画中“龙脉”的整体气势，即“龙脉”的整体气势要贯穿于画面的始终，形成整体的宏大气象。此外，王原祁在山水画构图上形成的“大君气象”还强调了“意在笔先”的重要性。王原祁在《雨窗漫笔》中认为“摹古”的基本法则是：“视其定意若何、结构若何、出入若何、偏正若何、安放若何、用笔若何、积墨若何。”王原祁连说了七个“若何”，目的是要说明山水画的创作必须“意在笔先”，只有意诚才能找到“龙脉”构图，而“大君气象”事实是画家心中之“意”在画纸上的具体体现。  王原祁在阐释“意在笔先”时提出了一个词汇“随意结构”，“随意结构”并非是毫无结构，而是指画家在进行山水画创作时要遵从自己的心性，不能被形式所拘，“古人画道精深之后，自成一家，不为成法羁绊，如董华亭之于大痴，本生平私淑者，及至仿摹用意得其神，不求其形。或倪、或赵兼而有之，苍淡、秀润无所不可，所谓出入于规矩之中、神明于规矩之外也”。可以说，不拘泥于以往的古人之法，强调性灵和创新是王原祁“意在笔先”的最高成就，而这种“意在笔先”的绘画原则也使王原祁在山水画构图中更容易形成“大君气象”。而且，王原祁强调“超越古法”的自我创造，注重绘画主体对绘画语言的把控性，也充分体现出其本人的绘画气度。 |
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