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内容来源：网络；插图：郭晋芬仿古山水  山水画创作不是对画家眼前的山川景物机械的再现，而是“以一管之笔，拟太虚之体”，在有形的景物中体现画家对于宇宙万物运行的基本规律的认识。古人认为，宇宙万物生生不息的规律是阴阳二气相反相成，它是宇宙中最高的对立统一。“一阴一阳之谓道”，它是有无浑然，天在相感，作用不二的生生之易，是对人的生存活动的总称。南朝宋画家宗炳开启了中国山水画史上以道论艺的先河，他认为“山水以形媚道”，自然界的山水景物都是道的显现。画家创作山水画，就是要画出山水中的道，让观者领会到宇宙万物的最高规律。欣赏山水画也要“澄怀观道”，以澄明的心境、超越万物的胸怀看出隐于作品中的“道”。山水画的构图方式千变万化、不一而足，但万变不离其宗，其核心就是“媚道”。山水画构图的基本原理和美感规律主要包含在相对应的一系列范畴如宾主、呼应、开合、虚实等之中。  一、宾主山水画中的宾与主的关系，即画幅上的物象应该分出主次，不能杂乱无章。居画幅上主要位置的物象是全画的核心，居画幅上次要位置的物象是全画的次要部分，是为了衬托和呼应主体而存在的。山水画的景物复杂多变，山川河流、亭台楼阁、和风细雨等都是其表现的对象。搞清宾主关系对山水画创作尤为重要，它是创造和谐完整的构图方式、破除松散杂乱的章法的关键所在。山水画的主要物象和次要物象之间，在画幅上既不能平分秋色，又不能自成一体、互相分离。虽然主要物象和次要物象状貌各不相同，但它们共同构成一幅完整的作品，是有机组成的两个部分，应该互相呼应、衬托。 凡画山水：先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。 ——（传）北宋·李成《山水诀》 画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云烟、树石、人物、禽畜、楼观皆是宾；且如一尺之山是主，凡宾者远近算须要停匀。 ——元·汤垕《画鉴》 一幅画中，主山与群山如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不溺爱。石荀陂陀如众孙，要观跃罗列而有效。祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯穿形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以观之。 ——清·布颜图《画学心清问答》
二、呼应（顾盼）山水画创作中的呼应关系是指画幅上看似毫不相关的物象之间应该有所呼应，形成画面的和谐。相同的物象之间可以呼应，“石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向，即不一向，亦宜大小顾盼”。不同的物象之间也可以呼应，“远岫与云容交接，遥天共水石争光。”画幅上的各个物象既是独立的个体，又是有机联系的整体。山水画中的呼应形式多种多样，有前后呼应、上下呼应、左右呼应、穿插呼应等。 先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山佐，然后奏管傅墨，若用朽炭踌躇，更易神馁气索，愈想愈劣。 ——明·沈颢《画·位置》 近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。 按王恽、恽寿平评曰：“山头山足，俯仰照顾有情，近峰远峰，形状勿令相犯，此章法要紧处，学者勿轻放过。” 石壁巑岏，一带倾欹而倚盼；树枝撑攫，几株向背而纷拿。 ——清·笪重光《画筌》
三、开合山水画中的开合关系是指矛盾的对立统一。“开”是矛盾的展开，在山水画构图上是指构图局势的展开，景物分布开来，局势向外铺张；“合”是指矛盾的统一，构图局势向内收拢，景物相对集中起来。这犹如写文章时的起承转合。清代绘画理论家沈宗骞在其著作《芥舟学画编》中说：“天地之故，一开一合尽之矣。自先合运世以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣。”郑绩《梦幻居画学简明》：“有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。”山水画创作中，开与合是一对对应的范畴，一对互相依存的矛盾体。无开就无合，无合也即无开。从整体上来看，一幅绘画作品有大开合；从局部来看，也有小开合；一幅画可以有一个开合，也可以有多个开合。这是天地自然的运行变化规律在山水画中的能动反映。 画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有继有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏有近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病；开合逼塞浅露则生病；起伏呆重漏缺则生病。且能幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜、正、浑、碎、隐、现、断、续，活泼地于其中，方为真画。如能从此渗透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？ ——清·王泉祁《雨窗漫笔·论画十则》 至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀，将欲作平衍纡徐，必先以峭拔陡绝；将欲虚来，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。凡此皆开合之为用也。 ——清·沈宗骞《芥舟学画编卷二·山水·取势》 作画时须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇，四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重垒堆砌之病矣。 ——清·王学浩《山南论画》 山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。 ——清·蒋骥《读画纪闻·章法》
四、虚实虚实这一对对应的范畴在山水画论中提及较多，但历代画论往往提法较为概括，以致语焉不详。笔者认为，山水画中的虚实具体应该包括疏密、多少、繁简、聚散等内容。在画作中，山川的远近、笔墨的浓淡干湿、布局的疏密等都是虚实的变化。一般来说，有形为实、无形为虚，墨为实、白为虚。在艺术创作实践中，也不乏“计白当黑”的巧妙手法。清代龚贤的名作《秋江渔舍图》便是“计白当黑”的典范。画面中留出若干白道，令观者想象为山腰飘忽的烟岚、山间悬崖的泉瀑，与画面其他部分相比，白者逾白、黑者逾黑，给人以或空灵或凝重的审美感受。李成《画山水廖》写道：“稠叠而不崩塞，实里求虚；简淡而恐成孤，虚中求实。”由以上论述可知，实的浑厚凝重正是从虚中体现出来，而虚的空灵飘逸正是从实中体现出来。这便是千百年来无数绘画理论家强调的“虚实相生”奥秘之所在。山水画太实则僵硬，太虚则散乱，只有虚实相生才能气韵生动。虚与实相辅相成、相互依存。如果处理得好，它们就是对立统一的整体；处理不好，他们便形成无法和解的矛盾，使画面难以和谐。 山实、虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。 ——清·笪重光《画筌》 大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟在锁断。（《章法》） 树石布置须疏密相同，虚实相生，乃得画理。（《树石虚实》） 山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水树图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。（《水村图》） ——清·蒋和《学画杂论》 丘壑太实须间以瀑布，不足再间以云烟，山水之要，宁空无实。 ——清·钱杜《松虚画忆》
五、藏露山水画中物象的藏与露问题是千百年来困扰历代画家的重要问题，也是他们悉心研究的课题。王伯敏先生在《中国画的构图》中明确指出，“藏”在绘画艺术上的特点，主要的有：1.使观者得到联想，“形”不见而“意”现；2.使未藏处更突出，更夺目；3.使有限变为无限；4.使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决。还有其它。绘画是造型艺术，是客观物象在画幅上的显现，是“露”。而中国文化传统追求含蓄的思想又要求画面不要太过于直白，所以古往今来的画家们在构图上往往注意“藏”。藏与露是一对相对的范畴，画家在作品中追求“藏”是为了将画面中的次要物象隐藏起来，以便于突出画面的主要物象。有时为了追求“曲径通幽”的效果，画家反而将主要物象有意无意地隐藏起来，这样更能给观者以无尽的想象空间和含蓄超逸的审美感受。藏与露在画面中也应有机结合，如果一味的藏景则太过隐晦而不能为人所理解，一味露景则太过直白而索然无味。 背不可睹，仄其峰势，恍面阴崖；坳不可窥，郁其林丛，如藏屋宇。山分两麓，半寂半喧；崖突垂膺，有现有隐。 ——清·笪重光《画筌》 或露其要处而隐其全；或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家；作僧于路口，则识其有禅舍。 ——清·沈宗骞《芥舟学画编卷四·人物琐论》
六、疏密、繁简山水画的疏密与繁简也是历代画家极为重视的问题。疏是指画面的虚处，密则是画面的实处。山水画不是照相，不能将客观景物照搬在画布上平铺罗列，要有疏密繁简的节奏变化才能打破平庸的构图方式，才能给人美的享受。“密不透风，疏可走马”便是前人对于绘画作品疏密关系的精辟概括。但是，在创作中应该注意的是，“疏”并不是指空无一物，应该有物象存在，以计白当黑的处理方式给观者留下想象的余地和玩味的意趣；“密”也并不是密密麻麻、使人似乎窒息，而应该是充实饱满，有呼吸的空间。 所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡。 ——元·倪瓒《云林画谱》 繁中置简，静里生奇。 文徵仲述古云：“看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密。”家香山翁每爱此语。尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密，合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。 ——清·恽寿平《南田画跋》 字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。 ——清·邓石如语，见清·包世臣《艺舟双楫·述书上》 密处几欲塞满天地，而疏处则又极空旷。 ——清·梁透《藤花亭书面跋》  
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