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《芳妮和亚历山大》是英格玛·伯格曼声称自1945年执导以来的最后一部影片，是他耗资最多、放映时间最长的一部影片，他因此而获得第四次奥斯卡奖。虽然对这样一位艺术家进行总结绝非一件易事，而且似乎依然为时尚早，然而，我们还是可以把这部影片视为伯格曼对其一生银幕工作的再现和总结。 《芳妮和亚历山大》是一部带有自传色彩的影片，有童年纪事的特征。片中的亚历山大即伯格曼自己，影片发生的小城显然是他的出生地，瑞典的乌普萨拉。他的祖母有一所大房子，祖母对他极其钟爱，对伯格曼来说，他童年的欢乐是和祖母一起度过的。在伯格曼的很多影片，如《狼的时刻》、《面对面》中，都可以看到他童年生活的影子，而《芳妮和亚历山大》则是对伯格曼童年生活的痛苦和欢乐的最为真实的写照。可以说，童年生活经历对他一生的艺术创作产生了不可磨灭的影响。 宗教问题一直困扰着伯格曼，以至成为他的作品中始终关心和探讨的主题。伯格曼曾说：“宗教问题始终伴随着我。”这种影响源于他的宗教家庭，他的父亲恩里克·伯格曼是一位牧师，粗暴而专制，对子女管束极严。伯格曼从小是在一种压抑的宗教气氛中长大的，这奠定了伯格曼对宗教的不满。从伯格曼的影片来看，他对“上帝”有一个从怀疑到否定的过程，他在《第七封印》、《野草莓》、《犹在镜中》和《冬日之光》等著名影片中反复表现了他对上帝的怀疑。在《芳妮和亚历山大》里，这种怀疑发展成明确的否定和批判。上帝的代表维尔吉洛斯主教在影片中的第一次出现就引起亚历山大的反感，影片把他描写成一个“仪表堂堂的勾引女人的能手”，他以公正、善良、慈爱的面孔出现，实则是个自私可憎的恶人。他的心里充满了妒忌和仇恨，以至和年仅10岁的亚历山大成了势不两立的仇人。伯格曼通过亚历山大的口把主教称为“尿屎上帝”，又通过阿隆的手把“上帝”塑造成一个硕大无朋、脸面浮肿的木偶，只落得摔倒在地的下场。上帝在伯格曼的影片中，在伯格曼的心里彻底崩溃了。 伯格曼的影片在国际上多次获奖，有的影片是以新颖独特的电影语言取胜，如《野草莓》，有的则是以影片的表现内容赢得评论界的首肯，如《沉默》。其实伯格曼影片的形式是为其内容服务的，不论采用创新的技巧，还是传统的表现手法，都是为了表现作者深邃的思想以及他对人生和世界的看法。《芳妮和亚历山大》采用的就是传统的戏剧性的剧作结构。 伯格曼的影片深受文学和戏剧的影响，尽管伯格曼本人不承认自己是作家，但是在他导演的影片中，无一不是由他自己担任编剧。伯格曼写作的电影剧本，既像舞台剧又像小说，具备文学作品的一切特点，可读性极强。比尔吉塔·英格曼曾说，“伯格曼的电影剧本以其精确的语言和独特的文学形象提供了观察他的作品的新角度，因此，读过他的剧本的观众比没有读过他的剧本的观众更能精确地把握他的作品的调子和信息”。在《芳妮和亚历山大》里，曲折的情节、尖锐的戏剧冲突、性格化的人物刻画、善与恶的斗争等特点更为突出，剧本里不仅增加了序幕和尾声，而且充溢着一种令人难以忘怀的气氛，是一部典型的“银幕戏剧”。 在伯格曼看来，现实生活和戏剧是不能分开的，每个人都自觉或不自觉地在现实生活中扮演某个角色，而舞台上的表演正是在解释生活。伯格曼用银幕形式把生活和戏剧融合为一，这种做法在《芳妮和亚历山大》里得到了集中的体现。影片开始部分，奥斯卡一家在剧场里演出《耶稣诞生记》，埃米莉和孩子们扮演仙女和天使，奥斯卡扮演约瑟夫，而生活中的这家人也是这样一种关系。艾克达尔家在海伦娜家里欢度圣诞之夜，一家人以海伦娜为首排成一长串在房间里穿行舞蹈，这浓郁欢乐的生活场景又宛若演戏。又如奥斯卡在《哈姆雷特》里扮演鬼魂，现实中的亚历山大与继父和母亲的关系也恰似《哈姆雷特》中的人物关系。像这种现实与戏剧的交织在《芳妮和亚历山大》里是贯串始终的。 梦幻是伯格曼最喜欢也是最经常使用的手法，伯格曼曾说过，“我的影片就像我的梦”。在《芳妮和亚历山大》里，亚历山大就是在半梦幻、半现实的状态中看到神秘的、不可知的世界。伯格曼对瑞典著名作家斯特林堡极为推崇。斯特林堡善于在作品中运用回忆、体验、幻想和荒诞的手法来表现他深邃的思想，伯格曼受其影响很深。斯特林堡《一出梦的戏剧》的前言里的一段话：“任何事情都可能发生，一切都是可能的……时间和空间并不存在，在毫无意义的背景上，想象编织着新的图案”，仿佛成了《芳妮和亚历山大》的点睛之笔。伯格曼借这段话强调了生活本身的非现实性、梦幻性及其难以作出解释的性质。在本片里，从亚历山大趴在桌子底下伸出脑袋看这所大房子起，到他在育儿室里演幻灯，奥斯卡死后他的鬼魂的多次出现，主教的前妻和女儿死亡之谜，艾萨克把芳妮和亚历山大魔术般地装在大箱子里带走，老古董店里诸多怪诞的现象以及伊斯梅尔超人的想象，无一不引起观众的遐想。每当伯格曼不能对世界作出解释时，他都求助于一种魔力，因此他的影片总带有一种深奥莫测的神秘主义倾向。 像伯格曼所有的影片一样，《芳妮和亚历山大》里也处处包含着隐喻和象征。海伦娜和埃米莉的住所之间有一扇隐蔽的、装饰讲究的门，象征着难以沟通的人际关系；剧院、艾克达尔家象征着与外界隔绝的小世界；奥斯卡的葬礼像是一场演出；主教象征着至高无上的上帝，而他的名字却与《蛇蛋》（1978）里的法西斯分子同名；在古玩店里与亚历山大对话的“上帝”竟然是阿隆的提线木偶；埃米莉离开剧院投奔主教而造成的悲剧隐喻了伯格曼对宗教的看法；而那扇关闭的门在影片结束时打开了则隐喻人与人之间最终还是可以沟通的。这些象征和隐喻对于表现影片的主题、揭示人物心理起了独特的作用。 伯格曼曾说：“有时候，我对自己要拍的东西产生强烈的想法或鲜明的视像……它好像一条红线从腹中拉出来。”《芳妮和亚历山大》集中反映了伯格曼影片制作精致的艺术技巧，他的影片在布光和色彩选择上极为考究，在表现不同内涵的场面时对比鲜明。艾克达尔家以绛红色为基调，透着一股温暖、富足的气息，而主教宅邸则近于黑白色，让人感到阴冷和压抑。 伯格曼影片得益于与他合作了30年的斯万·尼克维斯特，这位著名的摄影师不仅造诣精深，而且能够准确地理解和体现伯格曼的创作意图和作品的内蕴。在《芳妮和亚历山大》中，他自如、准确地运用切换，使影片从梦境到现实的过渡无任何造作之嫌，达到内容与形式的完美统一。本片获奥斯卡摄影金像奖是当之无愧的。 伯格曼所出身的家庭环境以及北欧特有的地广人稀、冬季漫长等自然条件使他没能摆脱瑞典人特有的孤独忧郁和冷静沉思的气质和秉性，也使得他生活于其中的环境是一个封闭的世界。他的大量作品如《野草莓》，《犹在镜中》、《冬日之光》、《沉默》等都着意表现主人公孤独的自我，以及他们婚姻和家庭的不幸，他们无力与外部世界抗争而索居在与外界隔绝的小世界里。在伯格曼这部告别影坛之作里，他把剧院和艾克达尔家当作充满关怀和爱的小房间，它的温馨是相对于大世界的苦难而存在的。与以前影片不同的是，作者在这部影片里表现了光明、希望和融融之爱。影片以欢乐和团聚作为始终，反映了伯格曼对人生看法的转变。 伯格曼的电影继承了瑞典的文化传统和电影传统，他的作品深受瑞典默片的影响。像他的老师斯约史特洛姆和斯蒂勒一样，他追求人与自然的相互作用，大自然在他的作品中同样扮演了重要的戏剧性角色。夏天在伯格曼影片里独具内在的价值，明媚的夏天和野草莓几乎成了光明和幸福的同义语。与他的前辈不同的是，伯格曼影片更着重于对落落寡合、孤寂忧郁的人以及中产阶级知识分子的内心世界的哲理性探索。他的作品更深沉厚重，这些属于瑞典民族气质的特点似乎已成为伯格曼所有影片的印记了。 |
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