|
【精】多明戈 谈精湛的演唱技巧 汤更生_小眼睛：学习。 歌唱艺苑 (今天) 普拉契多?多明戈（Placido Domingo）是当代杰出的男高音，生于西班牙，成长在墨西哥。双亲在墨西哥管理一所萨斯威拉（ Zarzuela）剧院（萨新威拉为西班牙民族歌剧）。1959年于墨西哥扮演《弄臣》中的一个小角色，这是他的歌剧首演。在纽约，他先在纽约市歌刷院演唱了几个季节，1968年在大会歌剧院首演，在契列亚（ Cilea）的歌剧《阿德里安娜菜料芙露尔》（Adriana Lecouvreur）中扮演莫里其奥（Aurigo）一角。从此，他很快成为大会歌剧院最受欢迎的艺术家之一，由于他漂亮的歌喉，优越的艺术素券，博得国际上的欢呼。他的许多成功杰作中，有1979－1980年大都会歌剧院演出季节开幕式中扮演的奥赛罗，1980年萨尔茨堡音乐节新排演出的《霍夫曼的故事》中扮演的霍夫曼。 Yesterday Plácido Domingo - Plácido Domingo Super Hits 一个曖和的秋天下午，在大都会歌剧院化妆室一个清静隐蔽的地方，多明戈以柔和的声音，独特的西班牙风味，展开了他的故事。他诞生于马德里的一个音乐家庭里，成长于墨西哥城。他具有旧世界老文化的简朴，又有新世界的民主风采，也许这二者的融汇结合，造就了这样一位不拘一格的，非凡而多采的艺术家，当代的真正的一颗超级明星。 还在孩提时代，普拉契多总呆在剧院里，十余岁时，他就经常浸透在各式各样的戏剧或音乐的表情里。他随父亲一起工作，练习音阶发展声乐，在西班牙民族歌剧中表演和指挥，也参加一些音乐喜刷演出。 他曾到一所音乐学院学钢琴、和声和作曲，然而他始终没正式学习声乐。很明显，他是稀有的无师自通而具有巨大成就的歌唱家之一，但别的歌唱家、音乐家对他的成长发展起着重要的作用，让我们来追溯一下指引他走向一颗明星的发展道路吧！ “当你父母开始教你歌唱时，采用音阶练习吗？”我问。 “绝对用。” “采用哪些音阶？” “通常用五度音阶…”随即他唱起来： “我想你仍在用这个音阶练习，你唱到多么高？”我问。 “呵，要看情况。唱到比演出所要求的还要高出许多……这应该是保险措施。如果当天唱不上去会很糟的……”。 “当你能唱到高出一个音……”他继续说。“高出许多，……那就很棒了。” “你还用别的什么音阶练习吗？” “三度琶音进行…”说着他又唱起来： 然后他又唱： “在父亲对你非正式的训练后，什么是你发展声乐的主要影响呢？”我问。 “有一位卡尔罗?莫莱里（ Carlo Morelli），他曾在大都会。他是位精彩的乐曲解释者。如果真想获得成功的话…他就是一位坚信获得成功的人…他就是一位坚信生活中对任何事物都要动脑筋的伟人。 “当我在音乐学院学习时，是先在他班上开始学习的，他不教怎样唱，而教如何解释作品，我当时唱男中音……实际上是个偷懒的男高音，我给他唱《小丑》中的序歌。他说，“你有一副好嗓子，但我想你是男高音＇。这样我找他上了作品表现课，主要向他学习所唱作品的全部内容。我学唱的主要内容就是我现在说的作品表现。” “从那以后，谁对你影响最大？”我问。 “是一位同行……－位叫伊格莱西阿斯（ Iglesias）的墨西哥男中音，他有不可想象的丰富歌唱知识。我常参加演出。那时我正扮演浮士德，而每次即将唱高音B，当唱到Jet＇aime， Je t＇aime，Jet＇aime（我爱你）时就要唱破，非常懊恼。 “因此有一天他告诉我：“普拉契多，你有声音，但没有呼吸支持。那是我一生第一次听到“支持”这个词儿。而他，还有我的妻子也在那里，他们一齐帮助我。是他告诉我关于横膈膜，呼吸支持，我从他那里和我的妻子那里获益最大。我从父母那里获得最早的发声知识，但认真地说，去找什么人…”他琢磨着怎么表达。 “呵！”我接下去说，“到什么人那里去正规学习……” “我始终没有那样学习”他说，“但，靠直观……而且看你怎么渴望学习…“这オ是最好的事。有时人们一星期练3一4次声，反复地重复着同样的错误。所以能找到一位真正不平凡的教师真幸运。可你知道“我是幸运儿。” “你的歌剧首演是什么时候在什么地方进行的？”我问。 “1959年在墨西哥我与麦克尼尔 Macneil）－起演出《弄臣》，我扮演波尔萨（ Borsa）ー角。那时我18岁。后来，1961年我演出了《茶花女》与《托斯卡》。” “在那之后呢？” “我到特拉维夫去了，那里简直像一所奇妙的学校，因此两年半内我就演了280场……有11部歌剧，我用原文唱大多数剧目，而《奥涅金》与《采珍珠人》我用希伯来语演唱。那些年代里我确实接受了奇妙的训练。那时我有收入，加上妻子的收入，每月共320美元。那些日子的生活确实清苦，但无论用世界上什么条件和我交换，我也不愿意改变。那就像一把两边都是利刃的刀子，在这里要么你可能被培养成为一切就绪的演员，要么就是被毁掉。两年半内演唱280场那意味着…”他耸耸肩。 他还叙述了朱利叶斯?鲁德尔（ Julius Rudel）如何约他参加纽约市歌剧院的情况。是1966年从演艾伯托·津纳斯特拉（ Alberto Ginastena）的《唐罗德里戈》开始的。1968年他又到大都会歌剧院演出。直到1971年他同时在两个剧院演出。其他的就都是众人了解的历史情况了。 “在声乐技巧方面你还接受了任何其他的影响吗？”我问。 “卡鲁索（ Caruso）的唱片对我影响最大，那种音质，不可估量的声音力量。我常常听他的各种唱片。我可能会一味地模仿他而学成不三不四的样子；但我没有试着模仿卡鲁索，我只试着探索他是怎么唱的。一天，当我录音时，我在高音上仍然困难。我试着模仿他，忽然间我发现可以任意自如地唱起来了。就在那一天我独自走到钢琴前，一下子唱了20个咏叹调，因为我意识到这卡鲁索的方法是建立在老的技巧基础之上的。那种方法是不浪费气息的歌唱，而那也是蒂塔?鲁福（ Titta Ruffo的歌唱方法。”“如果你听听欧洲多数歌唱家，如戈比（Gobi），他们用老技巧唱，那只是在气息上下功夫。我的下一步，还将继续听卡鲁素的唱片。自那以后，我发现我的声音从上到下形成了坚实而统一的声柱从底下上到头顶上都一样。” “你有漂亮、平滑、圆润、流畅的过渡（ passaggio），进入到高音区去。”我说。 “真的？”他的回答表现得如此惊异而高兴。我喜欢他开放、真的性格，很明显他全神贯注的是不断地自我改进，而不是个人成就。” “如此圆滑平顺均匀的过渡推移，而不是在进行……”我在想用什么恰当的语汇来表述。 “是的，我不表露出转换，”他思索着说，“那是一种让人无从察觉的方式。听众知道你有技巧，但你要不露痕迹。实际上这对某些歌手来说是困扰的，因为他们难以不露痕迹，唱到高音时他们求助于抓住他们的…——他做出一副典型的歌手姿势，双手交叉握在胸前指关节由于紧张而发白了“取决于那个音符的来临……或做出一个口形……或者当刚听到F时，就立即关闭（罩盖）起来，这样你会听到： 你听到的是它（由Ah转移到oo）而觉察到它。过渡就在这儿，必须在这儿。你会听到一些好男高音完全不用关闭。他们演出几场而毁了嗓子。你也能听到一些人唱得很美，但不激动人心，他们过早（太低）就关闭了，声音的激情出不来。” “当吸气时你是怎么想的，请形容一下。”我说。 如果声音有了恰当的支持，”他解释着，“就在你唱时，甚至有人可以打你一下”ー他指着肚子一一“而那声音仍然能保持，我是习惯于这样的呼吸，”他又摆出架势把胸吊起来，双肩抬高并说，“这样得不到支持，可很多人这样唱，应该深些。”他用手势表示扩展，指着从肋往下充满了整个腹部——“所有的都往外扩展。中声区里你不要用到尽头，让它放松一些。进到高声区时，那时再……” “那时要用力稍强些，”我说。 “对，对。当我开始有了支持。为使记忆清晰，我习惯用一条系得很紧的弹性腹带，现在我还在用。有时我也顶着钢琴唱，我把钢琴顶开去。”说着他就走到钢琴前用横膈膜的力量把钢琴推开。“所以我感觉唱时要把顶住我的任何东西推开。” “像你说的，有人可以打你的腹部而声音不变。” “声音不变，要用弹性腹带的原因就在这里…是你这里在工作。”他指着腹部区域。“我现在不常用弹性腹带，因为我已了解我在做什么。” “如果一个歌手唱给我听，我立即就要了解他的支持状态，发声时用手顶着推动他们，他们一旦感到压力声音就开始有了支持，声音这时才真正开始出来。” “换句话说，”我插话，“那就是腹带要起的作用。” “对！ “腹带应有多宽？” “看情况而定，”他说：“可以用松紧短裤而且要那种腰高些的，或者是用可上下隔开的腹带，这两种我都用。” “到哪里可以买到这些东西？”我问。 “供应矫形设备的地方。” “你对位置（ placement）怎么看？”我说。 “位置姿势（ position），”他说，“我想有一件非常重要的事——尤其是当我们在一个像大都会歌剧院这么大的剧场里——不要求你必须大声唱，因为不可能，在一个大屋子里，还是用你的噪子唱，人们告诉你在小屋子里唱可以省嗓子。这完全没道理，也许人们在小屋子里听容易些，不要改变技巧，我的想法是在那边。”他打手势指向前方，“从前方送出去，我总是让声音在这样一个位置上，想象声音是在前方的一个网球，”他在搜索词句，同时对准前方用右手从腰部水平往前挥出去。 “哦，”我说，“正手打网球的一击。” “用网球拍打，”他接着说，“或者 Jai alai，你知道，当球打出去后，我必须能感觉球要到达对面的墙上，那意味着是听众，然后再折回来。这就是我对位置的感觉。” “那么你不是想把声音置放在面罩里吧？” “不，不，”他强调地说，“我想的是送出去。” “但最近才发现我确实还有个基本问题。有时正在录音时，感觉很美妙；但突然间从这个乐句到另一个乐句的声音听着却不同了。霎时间我意识到自己发声上的缺点，在许多音上我的舌头翘起来了，我常常会那样，但并非经常。你可以从麦克风里听出声音的变化。现在我录音时，在谱台旁放一面镜子，我要把声音控制好了，直到舌头自动地放下来。” “我们正谈论着舌头，”我说，“许多歌手感觉打开喉咙意味若否头后部，或说喉头往下去，像打呵欠，你认为是这样吗？” “是。”他说 “另外一个发声功能，我们已涉及了，是罩盖（Covering）或关闭（Closing），你可以用语言表达吗？”我问。 “我就是不知道怎么说明，”他思索地说。 “开始关闭时，”我执拗地追着他说，“在喉咙里你是否想到有往里深下去一些的感觉？” “从生理学的观点，我不能告诉你声门是怎样活动的，那只是歌唱时的实际，而且是本能地自动形成的，是以发一个暗些的声音的方式出现的。” “一个暗些的声音，你指什么？当你唱到上面的那个音时，你开始想到位置往里深下去一些吗？” “对，”他说，“需要用罩盖起来的声音。一种办法是开始感觉到从ah变到oh……这样元音本身的变化已经使声音变暗些了。” “你的意思是喉咙里有往里深下去些的感觉吗？” “对，”他说，“我想是这样，因为要有较深下去些的位置。现在发的是水平横向的声音。……从某种意义上说，要想着竖起来的感觉。” 一时间把我闹糊涂子。“你是说当你單盖起来唱时，声音变竖起来了而不再是横的了，”我催促地问他。 “是的。” “换句话说，你可以在中声区有种水平横向的感觉，但当你转为深下去一些时，用罩盖起来的声音，喉咙里的感觉变为竖起来的了……是上与下的感觉。” “对！” 这想法很有意思。”我现在理解他的意思了。“许多歌手说唱到高音时想到喉头深下去些而位置高一些，给人一种上下伸展开的感觉。反过来说，在中声区，你可以想到横的感觉。” “必须这样。”他回应说，“突然之间你开始要竖起来了。那是有点往上… “同时往上又往下，”我说。 “对，那很有意思，”他沉思地说，“因为人从来都是在不停顿地思考着。” “于是，”我接着说，“有些人说唱到过渡音区（ passagglo）时要窄下来……正当他们开始罩盖起来唱时……那里也包含从横到竖起来的感觉。他们几乎是用同样的语汇。” “好，我们谈了技巧的一些基本东西，”我说，“发声训练方面，你还有补充吗？臂如音阶练习？” “有些极特殊的东西，可能很多人不同意。”他说道。“我练音阶到自己音域顶上后，不再往下重复练。” “你停止在高音区上边？” “对，我不往回练，不必要疲劳嗓子了。而高音只要碰一下，不必用全部时间把注意力集中放在高音上。” “就是说练声不应在高音上花费太多的时间？” “不必要！”他加重语气地说：“你已在整个音域里练习得足够了这是我个人的意见。” “当你溜嗓子时，你是要逐渐增加难度的顺序来练各种音阶的是吗？” “是。” “当你练了最难的一些练习后，还返回再练一些较容易的东西再结束吗？ “不，当我练了最难的练习后先放下一会儿。下一步我就选唱当时演出或学习的特定歌剧中容易的段落，然后再唱难的段落，练完就放下了。 “你练的最难的音阶是什么？”我问。 “我练5度，9度，然后上行到12度。”他又示范唱起来： “这时横膈膜可以说是真正活跃起来了。我感觉在横膈膜没有真正地正常地活跃起来之前，永远不要开始歌唱。” “有时，有些人一唱，声音常会出现断开的现象。我向他们推荐这样的练习。”他又重新唱起前面曾提到的三度琶音练习，但这次唱得慢很多，并且用夸张的滑音（ portamento）进行，或是在音与音之间加上小连线（slur）。“是运用滑音来锻炼横膈膜…… “使它兴奋活跃起来。”我建议说。 他点点头。“而且使声音不断开！” “如果某天没有演出任务，你想练练声，要用多少时间来练声？” “不太多，”他回答。“就是要练得足以应付万一当天有演出的需要。有时刚一开口练，10分钟就够了。另外一些天里你可能发觉有些困难，开始练练，可能吃点东西，然后再练一会儿声。完全看情况。” “你总是用一些小乐句来练声吗？”我问。“是小乐句！” “那么你不会一次用半小时练一组完整的音阶练习吧？” “不！毫无理由疲劳自己。有些艺术家在上台的当天把上演的角色唱上10次真不可想象！” “演出的当天你的活动常规是怎样的？” “我很喜欢谈话，但演出的前一天我尽量少说。当天我大约睡到11点半，然后洗个淋浴、吃早餐。如果不洗淋浴我就不能开始一天的生活，尤其是有演出的一天。之后我第一次尝试练声10分钟，然后我喜欢走路，那使人兴奋。我到演出的剧场去，可能再练一下声，只5分钟，找找感党。然后大约两点钟吃一点易消化较清淡的午餐：清炖肉汤，牛排肉片或鱼片和咖啡。我又多走走路，然后睡上一到一个半小时午党。5点半左右再淋浴一次，走路去剧场，在那练一些音阶，选唱 当天演出的一些乐句，上台前我要彻底试验一下一些困难部分。” 这时，我很遗憾采访要结東了，因为这是最令人高兴的时刻，是由于他的西班牙人特有的魅力，还是一种新世界不拘礼节的潇酒？不，这是最令人赞叹的二者的融汇。 |
|
|
