转载一篇文章：百年歌剧女高音杂谈

    Patti和Lilli Lehmann是十九世纪后五十年中，声乐史上数一数二的女高音大师。晚年的Patti小心翼翼的选择了自己的录音曲目，都是bel canto风格的作品，从现存的录音来看，Patti的风格是完全属于十九世纪bel canto风格的，虽然她年轻时经常唱威尔第，但没有声音资料存下来，所以并不能做出判断（新发现的她1895年的录音中是否有真实主义和威尔第的录音，我们不得而知，前后相隔十年的录音在曲目选择、声音状态、艺术处理、歌唱思维上有什么差别，都是个待解之谜，这也就是为什么她1895年录音留给人们无限期待的原因）。
    Lilli Lehmann却是一个枢纽性质的人物，她用自己的声乐实践把许多不同的作曲家、不同风格联系起来了。她在晚年录制了曲目跨度极其惊人的作品，从《新教徒》、《后宫诱逃》这样的轻花腔剧目角色到戏剧性花腔《茶花女》到《伊索尔德》、《费德里奥》这样的重型戏剧角色，还有许多德国艺术歌曲，从Lilli Lehmann之后一百年了，再没有人能做到这点。Lilli Lehmann为什么能做到这点？她在声音共鸣发声、力度、音色上具有哪些均衡适中的特点，或者说是如何调整的，使得她能调和不同类型曲目间存在的巨大规定性差异和歌唱思维的差异，值得研究。
    对比Patti和Lilli Lehmann两人相同曲目的录音，典型的是《Robin Adair》这首简单的民歌，非常鲜明的表明了两人歌唱思维的不同。Lilli Lehmann是一个非常严谨、规范的音乐家，而Patti却像个“大自然的尤物”（威尔第对她的评价），如入自由之境，把音乐和rubato的自由处理与感情的波浪起伏变化完美的结合在一起，每个音符都活灵活现的。
    到了二十世纪，声乐主流变成Verismo，声音开始变得“极端”起来，人们的曲目审美要求、曲目的规定性也不断变化，声音开始变得更分明，所以分工会越来越细。二十世纪，无论是专职的莫扎特轻花腔女高音、或莫扎特-理查.施特劳斯抒情女高音，还是威尔第女高音，还是伊索尔德或布伦西尔德，都已经形成了某些规定性的声音类型和特点，歌者会朝着自己能适应、能生存、能发展的最好方向的去发展。和Lilli Lehmann那时相比，曲目在技术和审美上有了很大差异，曲目规定性也发生了很大的改变。这必然导致不可能再出现十九世纪Lilli Lehmann这样的技术上非常全面“中庸”的人物，也再不可能有人能像她那样能同时唱夜后、茶花女、伊索尔德、帕米娜、舒伯特、格里格等等——因为如果说那时Lilli Lehmann跨越（也许说“调和”更准确）的是极大的差异，而今，这种差异早变成了无法跨越的巨大鸿沟。
    所以在二十世纪，每个人都只是在最适合自己的领域发展，同时自己也在为某种曲目和声音类型规定性的发展做出贡献。
    Muzio把bel canto和Verismo很好的联系起来，而不是断裂或对立起来，为Verismo演唱的发展做出了很大的贡献；Tebaldi吸收了Muzio等人的营养，继承了前辈的传统，特点更鲜明，声音往Verismo方向更推进了一步，相比Muzio，bel canto和Verismo的差异性在Tebaldi身上被更进一步细化，声音距离被拉开了；Muzio和Tebaldi主要是作为歌剧家训练发展自己的声音和歌唱思维，而Lotte Lehmann和Flagstad同时兼顾歌剧和艺术歌曲，Lotte Lehmann从本质上来说声音是莫扎特-理查.施特劳斯抒情女高音，而Flagstad则像意大利bel canto一样均衡、省力的演唱瓦格纳，没人做到她这样，这是她最为惊人之处。
    卡拉斯的范围主要集中在意大利bel canto和Verismo上，我个人认为，除去她的戏剧体验表演（这又不能不提到夏利亚冰），如果仅仅从声乐演唱上来说，卡拉斯最大的成就是继承并发展了十九世纪下半叶以Patti为代表的Bel canto歌唱表演传统，卡拉斯在意大利bel canto剧目中rubato完美运用和力度、滑音处理以及情感在其中的主导作用，是和Patti是一样的，同时卡拉斯大大发展了戏剧性和情感的深度，声乐上最全面体现卡拉斯成就的是《露契亚》发疯唱段。而在卡拉斯之前，Patti这样的歌唱思维，在其后几十年别的意大利bel canto歌唱家身上很少听到。Patti从不炫耀自己，乱唱花腔，她总是能在最简单一个句子中呈现出音乐和情感的线条，还有用适度的rubato活灵活现的音乐和情感的微妙变化，而其后某一个时期的花腔女高音，她们更多的追求美妙动人的音质，热衷发出小鸟一样的跳音、高音，很多时候她们喉咙里发出的音符，完全和情感不相适应，不恰如其分，意大利bel canto中重要而微妙的rubato运用，她们也有，但甚至这种rubato有时都变成一种机械化的运用了。还没唱到，我就可以知道她在哪里要放慢变弱了，分毫不差。Luisa Tetrazzini、melba、Lily Pons 、Hidalgo其实并没有很好的继承Patti优良的歌唱思维，她们的花腔很多时候（并不绝对）是“机械化花腔”，她们的rubato很多时候是“机械化rubato”，尽管梅尔巴有非常优美的音色，她最著名的《露契亚》和《哈姆雷特》中的两段发疯唱段，尽管有强烈的感情，但机械之处也不少。Galli-Curci唱的《家、可爱的家》非常真诚感人，但某些曲目有时稍显机械的演唱还是可以见到，而且音有时不太准，过于轻型的音质影响了情感的深度。到了Sutherland，她有着非凡的花腔技巧，但某种意义上来说，她并没有像Patti和Callas这样来想问题，她其实又倒回到了Tetrazzini、melba、Hidalgo这些人的老路，就是有时过于自我迷恋陶醉。她很开朗外向，喜欢表现自己才能，而顶尖的大师总是从作品出发，最恰如其分的把握好“度”，从Patti、Lilli Lehmann，到Ponselle、Muzio、Lotte Lehmann、Flagstad、Callas、Tebaldi，她们任何时候的演唱都是非常真诚的，毫无自我表现的私心杂念。Sutherland还极其热衷于“O”母音，吐字含糊不清。——许多人通常喜欢说，“Sutherland继承复活了久已失传的十九世纪bel canto歌唱传统”，我认为纯属无稽之谈。
    “好的歌唱（家）往往相似，不好的歌唱（家）各各不同”。这些列举仅仅是作为甄别歌唱好坏的一个例子，其实还有安赫莱斯、施瓦兹科普夫等人，说到施瓦兹科普夫和费舍尔-迪斯考，他（她）俩的演唱都非常真诚，而且非常有音乐智慧，但并不一定想得越多斟酌越多就越好，其实又涉及到演唱中，思维先现和情感即兴的关系……

    分久必合，合久必分。历史有时候会循环往复的，但并不是简单的重复。我觉得声乐也是这样。“合”是基础，以自己的技术最大限度的去适应不同剧目的要求。比如Patti，就唱了不少威尔第，这是顺应潮流提出的要求，与时俱进（甚至Galli-Curci这样非常纤细的花腔女高音也去唱威尔第的《游吟诗人》）。还有De Lucia，也从bel canto向Verismo转变。因为轻盈飘逸的bel canto发展了一百多年，单纯沿这条路走，要再提高很难，必然会另辟途径，所以又走向“分”——从而转向更具激烈冲突、更直接的戏剧力量和情感力量、朗诵和歌唱更好结合、更多关注现实生活特别是底层人物悲惨命运、人声和较浓重的器乐更紧密结合的Verismo学派。
    在二十世纪初Verismo发展中，一些天才的歌唱家如Muzio把bel canto传统和Verismo紧密地结合起来，从来没有违背bel canto的基本原则来唱Verismo，即使是像图兰多这个角色，在Eva Turner的演绎下，听起来也是那么悠长轻松，只不过是更具戏剧性和情感力量、音色更深的重一号的bel canto。所以虽说声乐潮流出现“分”，但其实还是在“合”的基础上的。在30、40年代，Verismo已经发展到很成熟的高度，在很多艺术特征上形成了区别于bel canto的特定规定性。到了Callas，更把Verismo的戏剧性和直接强烈的情感力量提升到一个高度，回过头她再去唱bel canto，与十九世纪Patti的bel canto相比，已经大大发展了bel canto的戏剧性和情感深度。这时候又是“合”。
    对于歌手来说，Lilli Lehmann是“合”，她做到适应不同规定性的曲目。随着艺术潮流和技术要求的发展，不同类型剧目规定性不断发展变化，逐渐拉开距离，在技术运用上，歌剧和艺术歌曲、不同类型风格歌剧剧目也出现差别（不存在不作调整可以唱遍所有剧目的某种技术，只存在一个基本的技术运用原则）。所以这时，歌手开始朝各种不同规定性的方向开始细化，出现了所谓的罗西尼女高音、莫扎特-理查.施特劳斯抒情女高音、莫扎特花腔女高音、威尔第女高音、瓦格纳女高音、普契尼女高音、贝利尼女高音、巴洛克女高音等许多称呼，来指称某种特定的最适合的声音类型，高男高音也重新兴旺，出现male-soprano，这就是“分”。但可以肯定的是，历史上各时期声乐作品在今天的重新活跃，并不是历史的简单重复，而是经过发展变化了的，是各种声乐风格、技术特点、艺术特征不断融合后形成的，这也就是“合”。  
    进入70、80年代，随着商业对艺术影响力的不断加深，这种“分”的趋势又逐渐在商业外力作用下走向“合”。某种较综合、均衡全面的技术运用开始被歌唱家在不同类型剧目中普遍运用，歌剧明星在剧院经理和唱片公司安排下，演唱各种许多原先艺术特征、规定性迥异的不同剧目，如某个年轻的女高音，重新像Lilli Lehmann那样，去唱莫扎特、理查.施特劳斯、威尔第、贝利尼、罗西尼、普契尼、古诺、舒伯特等很多人的作品，只要商业运作成功，很少人会说她唱得风格不对，与上世纪30—60年代美声风格迥异、百花齐放的声乐局面相比，如今的声乐在技术运用和艺术特点上显得单调很多，尽管不同时期的声乐作品被不断挖掘出来演出。
    然而本质上，声乐艺术的规定性和标准也在不断改变，今天的每一个人都在参与这个改变过程。所以今后的声乐趋势是个“分久必合，合久必分，你中有我，我中有你”的错综复杂的演变过程。