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在世界流行歌坛这个大千世界中，真可谓千奇百怪，从音乐制作人到歌迷、歌星。不同的出发点，不同的追求，不同的审美观念，构成了这个领域内的形形色色的状况。制作商可以完全不懂音乐。有以赢利为目的，把歌手作为赚钱工具的；也有市场效应和艺术效果兼顾的制作商；把艺术和流行音乐的发展作为主要出发点的制作商毕竟是极少数。前者必然会把流行音乐引入歧途；后两种人则是流行音乐健康发展的推动者。与制作商的情况相似，作曲者、歌唱者也是分流的。他们中有靠洋溢的才华和坚强的实力取胜；也有靠投机取巧来混日子的。听众也因素质层次不同，听歌的出发点也不同。有的出于情之所寄；有的为了陶冶情操，提高自身的艺术素养；有的纯为追求刺激，或排遣种种情绪。无论听歌迷，还是唱歌迷心目中总有他的偶像或者崇拜者。在歌唱爱好者中有一个共同的愿望----总希望自己能往“高处走”。至于“高”到什么程度，那得看主观上的努力和客观上的机遇了（这个机遇不仅指有机会签约，出唱片，也包括什么样的指导老师）有些一流乐感的人，由于唱法走入误区未能成为歌星的例子不少。有些人明明有很高的音乐才能，偏偏要去盲目崇拜某一歌星进而“克隆”，从而放弃了自己的特点，糟塌了自己的天赋，实在令人惋惜。与此相反，也有不少天赋条件并不好，靠主观努力，克服自身缺点和弱点而取得成功的。然而，成功之路决不是一帆风顺的，它充满荆棘，充满“误区”。这个“误区”是由歌唱的特殊性决定，走进这个“误区”如同走进“陷井”，越是努力越是走向反面，即越唱越糟。为使歌唱者免入“误区”，所以有必要进行专题讨论。 1、概念的误区：“要唱好流行歌，一定要先学美声”。这个论点也许只有中国内陆存在。这主要是由于社会原因造成的，新中国建立后，流行音乐一直属被禁之列，斥之为“资本主义腐朽、没落的文化”。改革开放后，开始涌入内陆，风靡速度之快令内陆声乐工作者们为之瞠目，令无数青年欢呼雀跃。不少年青人梦想成为歌星，他们想通过投师学艺的道路来实现这个理想，但内陆又没有专门从事通俗唱法的师资，怎么办？只有由原来从事西洋传统唱法的人来担任通俗唱法教师。俗语说：“造屋请了箍桶匠”----用人不当。年青人问老师请教通俗唱法的秘诀，殊不知这些从事美声唱法的老师们对通俗唱法也处于摸索阶段，有的一开始就从概念上否定它。为此，这些学生尚未进门就陷入了“误区”。老师们从“想当然”出发，认为：唱流行歌的人是没有科学方法的，学唱的人必须用美声唱法打基础。整个方法也必须用美声唱法来 加以改造。对前来求教的学生，也灌输这一观点。 应该说唱法之间作为科学研究在生理上确有许多相通之处，完全可以借鉴，但在美学效果上是截然矛盾的。任何唱法模式都是要有方法的，但不能生搬硬套西洋传统模式，特别是它的“产品”效果，通俗唱法和西洋传统唱法是完全不同的，各种唱法都有自己的审美标准。试用传统唱法的机器去生产通俗唱法的产品，是可试行之道。但决不能理解为用西洋传统唱法的声音“产品”取代通俗唱法的声音“产品”。不少经过西洋传统唱法训练后的歌迷说：“不学方法还能唱歌，学了方法反而歌也唱不来了。”这正是因为生搬硬套西洋传统唱法的一套教法所产生的结果，这种非驴非马的畸形产品，无法为广大歌迷所接受。“要想唱好流行歌，一定要先学美声。”的论点，实际上否定了通俗唱法本身作为一种唱法的客观存在。何为非驴非马的产品？把西洋传统唱法中“声音竖起来”、“高音从后面上去”那一套搬到通俗唱法中，这两项要求正好从本质上改变了通俗唱法的基本特点----自然。坚持这种观点的人还以娜娜.莫斯科里进过音乐院的经历来辩解。实际上，先学“美声”后转通俗的歌星还有许多但其中并无内在的必然性。再说她们所学的传统唱法大多是靠前的方法，不是靠后的那种，她们借鉴了西洋传统唱法中的“靠前”和“集中”这两点，正是通俗唱法所需要的。近年来出现的萨拉.布莱特曼（Sarah Brigttman）创造的用传统唱法去唱流行歌曲就是一例。以帕伐洛蒂的唱法为例：如果抽掉了“共鸣”，不就成了流行唱法？但传统的女声唱法那一套要求，却是和通俗唱法完全相悖的。二者的根本区别，是“质”的区别，是发声的生理基础的不同，就如京剧中花旦和老旦唱法上的区别那样。女声如先学美声，再学通俗，在内陆的实践，正如上述有些人说的那样：学了方法反不会唱歌了。 2、录音棚效果的误区： 在电声高度发达的今天，录音技术有了飞速的进步，这本是好事。但也产生了负面效应----“用录音棚去制作歌手”，一些商业投机者认为歌唱无需什么方法，只要人漂亮，外包装考究些就行了。靠录音棚来制造声音，也有一系列录音需要的方法----像蚊蚋一样的嗡嗡声唱。它的危害性在于把人声和噪音统一化，冲淡了通俗唱法最核心的一点----嗓音“音质”的特色；第二个恶果是它的连锁反应----反唱，用放录音来愚弄听众。最严重的恶果是一些原来和很有实力的歌手为了服从制作人的要求，不惜“削足适履”，丢掉很有特色的音质，去唱一种有形无质的声音，为的是“便利录音棚的加工。”久而久之，习惯成自然，一旦重上舞台，再也无法唱出自己原有音质了。 3、感觉的误区：在西洋传统唱法研究中，早已指出：“一定要把唱者的感觉的听者的感觉区别开来。”并明确指出：“这种矛盾特别反映在高声区上。”在通俗唱法中也一样，因为人的本能总要追求自己的感觉代替听众的感觉。自己认为好听的，听众也一定认为好听；自己认为响的，听众也一定认为响。事实并非如此。以声音“响”为例：如果歌唱者把声音包在嘴里，自己嘴巴里的空气，对自己的耳鼓膜产生了很大的振动，这种声音“自感”确实很“响”。但是这种声音经过嘴巴的共鸣以后再传送到听众耳鼓膜时，强度大为减弱，振动也大为减弱。所以听众听觉上感觉到唱者的声音是很轻的。事实证明，自己觉得越响，别人听起来越轻。 再以高音为例。笔者在修整“恐高症”的经验中，发现他（她）们有高音，只是为了怕，怕太响、太亮、不柔、不抒情，总的一句话：怕难听；而他（她）们自以为好听的声音往往是一种空虚无力的，完全没有“质感”的。姑且不说有些处于“过渡”阶段的高音，确存在着不好听的因素，但有些他（她）们自以为是“叫”出来的声音，别人听起来却非常好听，丝毫没有“叫”的感觉，要想客观地了解自己的声音，只能借助于录音设备，这是省不了的学习工具，它将大大加速一个学唱者的学习进程。盲目地自卑或盲目的自我感觉良好，都属于误区。其它如把笨重的声音理解为响，把“散”的声音以为音量大；把漏气认为是气声，把声带张力----阻力松掉去抒情等等，下面还要提到。 事实证明：一个正确的高声区的建立，往往成为学唱者走出误区的过程，和“响”声一样。唱出好听的高声，自己偏偏听不见了，自以为丰满、有力的高音，教师却要唾弃它，经过教师正确与错误两方面的模仿以及第三者的证明，学生对高音的正确概念似乎有了初步的认识，但往往又是半信半疑的，难免还会反复。直到用录音机把学生正确的高音和错误的高音录下来作为对比时才能最后令学员信服。 感觉（或称听觉）的误区，是声乐艺术的特殊性所在。主观与客观的效果反差和感觉反差之大是和其他艺术不可相比的。知道了这一特殊性，使自己有一个清醒的头脑，特别是在自己感觉很好的情况下。为了鉴定自己的声音正确与否，不让错觉蒙住自己的耳朵，当代科技的产物----录音机是最佳的工具。作为声音的镜子，实在是歌唱者的良师益友，它可以使歌唱者少走不少弯路。 5、 技术的误区： a、没有歌唱“状态”的抒情：流行歌曲中轻柔的抒情比例很大，许多歌迷喜欢唱这类歌，也许出于习惯和本能的以驱使----怕硬、怕响、怕亮，于是便竭力避免使用声带。这种心态使歌者把发音的基本状态----气息的运转和声带的张力----阻力一起松驰掉了，就好像一个人得了软骨病那样，有气无力地去唱抒情歌，这种没精打采的歌声，最后成了一首摇篮曲，只能叫听的人都睡着了。唱抒情歌好比打太极拳，外松而内紧。太极拳看起来软绵绵，事实上打拳者本身所用的内力会使头上冒汗。把一首抒情歌唱到位所耗的体能决不亚于一首劲歌。这“到位”二字主要指气息和声带两个方面，标志是“气感”和“质感”，这就是“状态”。不能否认这样的现实：有不少没有歌唱技术功底的人唱抒情也很动人，那只能叫“乐感”天赋好，但如果没有“气感”和“质感”，乐感也无法真正“到位”，再软的声音也要有“骨架”去支撑，再轻的“气声”仍必需以底气为支柱。以气声为例：“气声”毫无疑问具有漏气的因素，但有“状态”的气声和把机能完全松驰掉的气声所产生的感觉效果是完全不同的。 在此不必要提一下怎样理解有关“放松”的问题，一定要把放松的主观和客观性质区分开来。从主观上说，人的某些肌肉必须放松，如双肩、下巴、腭弓、面部肌肉等，而有些部分必须高度积极地投入工作。如声带、肋骨、横膈膜等，声乐中常说一句老话：歌唱的机能该松的松，该紧的紧。怕紧的心态曾使不少人患上了“声音软骨病”，但从客观上说，一首动人、动听的歌曲，必定听起来是很松的、不吃力的。而这种听起来“松”而不吃力的声音，常常是唱者高度“吃力”唱出来的。如果唱的人把声音和气息都松掉了，哪还有什么声音可言？所以，“没有歌唱状态的抒情的误区”也可以叫作“绝对放松的误区”。 b、声音“靠后”的办法来使音色变暗，这个误区多半是人为造成的，不少从事声乐工作的教师把“靠后”和“暗”划上等号，这是绝对错误的，声音靠后作为一种调节的手段：诸如脑后摘筋，元音从舌根后面发出来，下巴退后等等给完全可以的。但作为一种效果或目的说来，声音靠后是完全错误的。试问声音放在嘴巴后面不唱出来，又怎么让人听到声音的暗色彩？作为效果而言，“靠前”是绝对的，因为人的声音只有一个出口----嘴巴。“暗”作为一种音色，想让听众听到就必须更加“靠前”，只有唱出来的暗色彩才能被听众“感受”到。是的，把声音藏在嘴巴后面不发出来是最简便达到声音变暗的手段，但真正产生的听觉效果却是突然没声音了。别天真地以为话筒近在嘴边，再轻再暗的声音也能传送出去。事实上不是那么回事，话筒只能扩大那些唱出来的声音。对于没有唱出的声音，即使性能再好的话筒也一概无能为力。有两句非常重要的歌唱格言：“要用大力气唱小声音”，“用靠前的意识唱“暗”声音。”这是针对人的习惯本能而故意反其道而行之的方法。人的习惯总是不自觉地在音量减小时，减弱发声机能的积极状态。而用靠后的办法去让声音变暗，其措施必定是提软腭，压舌根。这两个措施所造成的结果是口腔后面大于前面，完全破坏了乐器的物理结构，口腔前面小后面大成了一个“倒喇叭”型。而科学的口腔喇叭形一定是前面大于后面的，而不是反过来。 c、用气息冲击声带的办法表现力度：自从劲歌问世以来，流行音乐走出歌舞厅、酒吧登上了舞台。再加上乐队的电声化，力度已成为歌手的基本功之一。力度往往又和音量紧密关联，放大音量要增大气息对声带的压力，正确的措施是加强气息和声带的“阻抗”作用，如同提琴演奏者加强弓对弦的压力那样，要保持一种持续的力度效果，需要坚韧的气息压力和高度的声带张力----阻力，要学会这种功夫需要经过艰苦而长期的锻炼，特别要把音量控制在话筒可承受的范围之内----增大力度而不增大音量，因而在歌唱时需要气息对声带施加一种“拧镙丝”那样的力，或者像“揉面团”那样的力，中国人叫作“软硬劲”，（决不能使用“空气榔头”敲击声带的办法去增大力度。）然而这却需经过长期锻炼才能学会的。冲击声带的最直接的结果是声带受到损伤，违反嗓音保健原则。从效果上说，这种时断时续的力对声带的冲击不仅不能产生“劲歌”的效果。话筒中还会听到空气榔头敲击声带的“噗噗”之声。 d、怕没气而拼命吸气，结果反而更没气。在歌唱者习惯意识中，总认为气吸得越足，唱起来就气越长，力度也越强。事实上效果正好相反。因为在大多数情况下，拼命吸气的结果常常是把气吸到肺的上半部分，肺的下部并没有吸入气。这种情况大多表现为吸气时胸抬得很高，甚至连肩膀也一起耸起来，一唱歌时又一下子上胸全部凹陷下去，气息一下子放完了，可是乐句还没有唱完，怎么办？只好用上胸肋骨去挤压肺部，身子弯下来成了“虾米”，这种现象在歌星中还不在少数。前文已谈到过：气不在于吸得多，而在于吸得深。因为人的肺叶下宽上狭，贮气量下部大于上部。上述那种常见的吸气方式，那怕吸到气顶住喉咙，仍只贮在上半部，肺部大部分空间没有充分利用。而歌唱要求的气息是一种持续的、依据歌曲具体表现需要，可控制的气息。具体的方法如同“挤牙膏”，挤牙膏的根部，才可以控制使用者所需的剂量。控制唱歌气息的开关最佳部位在小腹，所以才有“丹田气”的名词。歌唱要求的用气方式正好和上述错误来个“反其道而行之 ”应是歌唱时胸廓把而抬起来。如果凹陷上胸的用气，如同牙膏挤在颈部不但气息无法控制，更有交响曲舞台形象。 e、把“迸气”当作保持：这种情况大多也是人为造成的，是出于对声乐术语“保持”二字的误解或曲解，这种用气方法大多体现为教师要求学生像排泄式、抬重物式地歌唱，造成把“压气”误解为“保持”，前文说过，保持气息的真正涵义应是保持气息流动，不是保持气息不动，试问在排泄感时、抬重物时，连话也说不出来，又怎能歌唱？迸气造成气息僵化，完全破坏了歌唱的流畅性。也许有人会提出反问，在西洋传统美声唱法中，不是有不少歌唱家认为自己的气息是向下“压”出来的么？是的，在西洋传统唱法中，正是用压气与提气的对抗来保持气息的持续流动的。前面一章介绍的“顶”气方法：鼓上腹、下腹向上顶的对抗会产生一种支撑作用，但碰压气是为了更好的控制提气。不妨看看那些传统唱法歌唱家们歌唱时，上胸都是挺拔的，而在用排泄式或抬重物时，却是下腹鼓出来的，稍有生理知识的人都懂得：歌唱的基本原理是气息对声门的阻抗，气息向下又怎么能和声带去阻抗呢？迸气是歌唱的大敌，一旦成了习惯就很难改，它具体的标志是歌唱时下腹僵硬如石头。 6、 刻意模仿的误区： 模仿的方法是歌唱者学习的必经之路。是一种有效的学习方法，但如果出于盲目崇拜某一歌星而企图去把自己“克隆”成自己心目中的偶像，这就属于“误区”了，首先是你自己的嗓子和被模仿的偶像的嗓子之间，类型是否相同？如果根本不同，那么一开始就意味着“不可能”。即使你“克隆”某歌星到了维妙维肖的地步，能得到的最高评价只能是“此人模仿能力特强！”仅仅如此而已。你不可能达到你偶像的地位和荣誉。谁都愿意听“原版”而不喜欢听“翻唱”。真品的价值连城，而赝品东扔西甩，很多名画就是这样。即便别人赞扬你“比邓丽君还要邓丽君”，可人家还是只会去买邓丽君的唱片，不会来买你的唱片。（笔者听了不少模仿张学友的歌迷，都只有几分像，唯有张学友冲气的毛病学得很像，而张学友许多唱法上的技巧却学不像，可见缺点好模仿，优点难模仿。）而模仿作为一种学习手段，正是为了借鉴其优点。“克隆”的结果常常是优点没学到，缺点却来一个“照单全收”，所以叫它“误区”不要以为歌星在唱法上都是完美无缺的。例如：吸气声和歌唱声一样地响，这是一种毛病，可这种毛病却在许多歌星身上存在。像柯以敏这样很有实力的歌星都存在这个缺点，有些歌迷便为自己同样的毛病找到了护身符：某歌星吸气声也很响么！这为什么不能作为一种“风格”呢？如果这样来理解风格特色的话，那么总有一天五音不全也可以作为一种风格和特色来崇扬推广，这应该说是一种嘲弄。从现在奇形怪状的化妆：如中暑般的紫色口红，如失血过多似的白色口红，草窝般杂乱的短发，剪成一条条的衣服下摆，人为地弄成一个个破洞般的牛仔裤。求奇、求怪、求丑纷纷出现在当今歌坛上。斯普林斯汀那种撕裂声带的声音，以及歌词中“袜子”“厕所”的出现来看，也许有一天用故意制造“走音”作为时髦，有什么不可能呢？我们只能祈祷----但愿这不会发生。 为什么我要在这里插入一段似乎和内容无关的话题呢？理由是在流行歌坛这个众目共睹世界里，盲目模仿成风，从声音到外包装，演员的一举一动，歌唱已降到了次要地位。有人把重金属摇滚称为“世界末日的音乐”或“脑震荡音乐”，一大堆噪音加上震耳欲聋的乐队给人听觉上带来的除了所谓“刺激”以外，其它仿佛已不存在“艺术本身是美”这个基本概念，幸好这还没得成为整个流行音乐发展的主流，也许只有三、四流乐感的人，自知歌唱水平有限，只能以“包装”和“刺激”来取胜了。“偶像”二字也被完全曲解了，要成为被人崇拜的偶像，首先得有超人、过人之处。遗憾的是唱得好不好已不重要了，毫无音乐才能，甚至歌也唱不完整的人都可以成为偶像，这才是最大的误区，也是整个流行歌坛的悲哀。 歌唱者一入误区，就会越陷越深，导至毁掉自己的艺术前途和生命。 阻碍内陆通俗唱法发展的消极因素，也正是这些误区，特别是“只有先学好了美声，才能唱好流行歌”的概念误区和盲目“克隆”港台歌星的误区；尽管有不少有识之士呼吁歌坛发展要走自己的路，在创作方面已初见端倪，但在唱法上仍未找到明确的方向，“通俗唱法等于港台唱法”这一认识上的误区，仍存在于不少从事这项工作的人们的头脑中，更何况港台唱法本身还没定型，也在探索中，如果再跟在它们后面亦步亦趋，岂不可笑？ 只有先建立科学的态度，才可能认识什么唱法科学，什么唱法不科学，误区之所以存在起因于认识上的误导，扫除误区，是使内陆歌坛和国际先进唱法接轨必要的“扫雷”工作。 |
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