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国外一位著名音乐人指出：“谁控制了气息，谁就控制了歌唱。”气息是演唱歌曲的支撑，也是变化的支撑。强弱的变化在于声，虚实的变化则在于气了。 如果把声音的表现分成两端，一端是充分共鸣的亮丽饱满音色，一端是气息流动的放量，这两端中间的过渡带，即是王菲千变万化的音色表现，或清晰或模糊、或明或暗、或刚或柔、或厚或薄，这其实就是气息的控制所产生的变化。王菲属于气息悠长的歌手，在这方面有着先天的优势。 以前很多歌手，演绎歌曲只知要通过共鸣产生饱满圆润的声音，这跟中国以前的民歌和美声的教学方法有关，在以前很多年的时间里，中国是没有真正的流行音乐的，不充分共鸣和气息的掺入恐怕算是离经叛道，“气声”以前在国内的音乐教学中是被教师告诫要避免的。而在王菲的《你喜欢不如我喜欢》中，她在前半段甚至差不多放弃共鸣，但效果是好的，能够表现一个女人自怨自艾的心态，但这些方法与传统方法是格格不入的。不充分共鸣和气息的掺入之后，如何能够保持声音的美感？这就是技巧问题了。关键看如何保持声音的质感。 拿《矜持》这首歌来说，这首歌是能够体现王菲运用气声的很好的例子。这首体现少女纯净细腻情感的歌曲，需要极柔婉纤细的声音去表达，很多句尾都是以气声演绎，王菲的声音已小如蚁语，气息已收到细如发丝，但声音仍清晰可闻，质感仍在。王菲能够把少量的气息，聚于一线，即使再少的气息，也能发出有质有形的声音。我认为流行歌曲唱高音其实还未如唱弱声困难，主要是如何弱而不虚，不要成为没有质感的喘气这点比较难。这需要歌者极高的控制力。 再看气声与共鸣的融合，王菲的声音能够在清晰与模糊间自由流转，如行动流水，绝无滞涩。听听王菲的《天空》，这种气声与共鸣融合流转的功力几达华语乐坛登峰造极之境。 2、真声与假声 前面说过，王菲的音质天生具有美声效果，加上技巧的纯熟运用，这使得真假声之间的界限变得不容易分辩。据我看来，王菲是十分懂得演唱中的“关闭”技巧的，向来很多歌手只懂得打开，希望唱出的声音又响又亮，这样最终会输于变化，打得越开，越不容易实现转音的平滑过渡。王菲无需要太多的气息，即实现了圆融清澈的共鸣，在转音之前，气息瞬音关闭，即调整到假声的演唱状态。真假音之音的过渡平滑自如，无迹可循。初听王菲时，总感觉王菲虽然唱腔中有变化，但变化在哪里却不容易听出来，其实就是转换技艺的高明，既能模糊换声点，又保持声线的舒缓自然，以免技艺的运用损害了歌曲的意境。近年来王菲对于假声的运用更是逾加纯熟，随心所欲，毫无征兆可言。 说到这里，仅拿一首《半途而废》就可说明。《半途而废》是一首难度很高的歌曲，节奏是比较明快的，特别是后面的华彩部分，这种快节奏歌曲要频繁采用真假声转换本已不易，由王菲演绎开来，已经达到真假声的完整统一，浑然一体。 在一些比较具有艺术性的歌曲中，可以说假声是必要的手段，也是歌曲风格和意境的需要。试想如果王菲的《新房客》后面的高音部分，去真声去唱“哪里找……一切很好……”这些字句会是什么效果？肯定大煞风景。并且王菲的假声也是一种十分艺术化的假声。即使是在采取类美声的假嗓唱《脸》、《寒武纪》时，也可明显感觉王菲的假声既不同于专业的美声，也不同于一般流行歌手的假嗓，实则是采用美声歌手的发声位置，把发声点向后调整，而唱法实则还是流行歌曲唱法得到的特殊效果。 3、颤音与挫音 应该说，流行歌手中大多都是懂得用颤音的，王菲只是比较出色而已。就像是人声的“揉弦”，延长音中如果没有揉弦，效果就会觉得干涩。拖长的尾音是王菲的演唱特色之一，因此颤音的运用就十分重要了。动听的颤音来源于原音高和低于原音高四分之一或二分之一之音的来回交替。如果觉得这样说不够形象，就去听听王菲《唱游》专辑中的《飞》、《你》。在王菲的歌曲中，很多颤音的运用早已不仅是声音的技艺，而是表达情绪和拨动心弦的利器了。 把挫音在这里提出来，只是因为同样是王菲处理歌曲字句尾音的方式。这种挫音也时表现为气息的突然中断，如《天空》里唱到“藏着是谁的思念”，“我们天空何时才能连成一片”、“叠着层层的思念”等句，尾音尽头突然中断，让听者感受到一种顿失所爱般的痛楚，中断之后再衔接，再给人一唱三叹的韵味；也时表现为声音的以急速的气流回收，像《感情生活》唱到“听得不好意思寂寞”，尾音以气声快速回收，表达的情绪感十分强烈；有时还表现为尾音的突然降调，如《过烟云烟》里最后一句拉长的尾音，微微一颤就转为降调，比较生动地表达了歌者的无奈的心绪。这些处理方式在王菲的歌曲中还有很多，感兴趣的可以自己去听。 4、咽音。 王菲的咽音唱腔技术当初是脱胎于小红莓乐队的主唱Dolores。其实咽音发声技术也并非Dolores发明创造，只不过她把这种技术放大了引入到唱演唱中来，成为独特的风格。我说王菲的唱法对于华语乐坛具有建设性的影响，咽音技术的采用也是一个很大的原因。咽音发声技术在教学中往往是为解决高音问题的提出的，就是要找手指压住喉咙发元音α的那种感觉，可以提高音域，对于东方人来说，其实还有润音功能。东方人的嗓子大多比较细腻纯净，高音区如何保持美感是必须解决的技术问题，试想如果细腻的嗓子直接冲到高音区去，显然会显得单薄，利用咽音发声技术，高音区就会显得饱满圆润。在这方面，王菲是很聪明的，她学到的是提高自己声音张力的发声技术，而很多人往往只看到王菲唱“啦啦啦……”就说王菲模仿Dolores，实则王菲为大多数亚洲女歌手指引了一条突破高音的方法。再有咽音技术还可以扩展童声音色，如《流浪的红舞鞋》，展现的是如童话般的梦境，王菲在这首带着淡淡的歌剧影子的歌曲中，融入咽音唱腔，展示了一种温馨和谐的童声色彩。 5、混音 所谓混音唱法，是在真声与假声或真声与气声的中间带寻找一个发声位置，得到一种介于真假声之间的声音去演唱歌曲，从而获得磁性、沙感、细腻和飘渺的艺术效果。混音唱法在国外都发展很多年了。华语乐坛发展至今，真正要找出像样的混音唱法还真不多见，女歌手中更少，男歌手中杜德伟算是尝试比较早的。现在随着东西方流行音乐交流加快，混音唱法渐渐开始风行。像杨坤、阿杜这些新生代歌手都是这种唱法，但是像阿杜刻意演唱的痕迹还是太明显。 早在早期的王菲，其实已经开始实践这种唱法，并且至今还难以看到能够如王菲这般对混音唱法把握得如此自然的歌手，毫无生涩感和刻意造作。这也是因为前面说到的王菲对假声、气声的运用的纯熟，所以要寻找一个中间介质的声音比别人更为容易一些。如果有人对此有怀疑，那么先听听王菲94年的《讨好自己》，这首较早的歌曲中王菲已经能够把混音处理得通透飘渺，亦真亦假难以分辩，这不仅需要掌握极难的发声技术，也是嗓子的天赋使然，别人是难以企及的。另外王菲的混音超越别人之处还在于，虽然采用真假声之音的中间音色，但仍然能够保持声音的光泽感。再以98年的《感情生活》为例子，这首歌曲王菲几乎全以混音一气呵成，特别是从“不想信我的耳朵……”开始，声音运用之妙神鬼莫测，那样具有极强光泽感的混音实在不知道王菲是把嗓子控制到何种程度才发出来的。 6、自然 老子曾经说过：“大道自然。”儒家也好、佛家也好、道家也好，中国传统哲学中，都渗透着追求自然和谐的思想。这种思想影响着我们的方方面面，做人追求平淡从容，作画、作文注重天然去雕饰，而歌唱作为一门艺术，也一样受到这种观念深深的影响。这不仅是创造艺术者的美学观念，也是听众的美学观念和欣赏习惯。 王菲的歌唱艺术，最大的技巧是自然，这才是她十多年屹立华语乐坛不倒的最重要的原因。大味必淡，大音稀声，再炫丽的东西看久了也会厌烦，米饭吃了这么多年，饿了你还是要吃它。当年王菲也一样尝试R&B，那时在华语乐坛这种音乐体裁还很罕见，但是那并不适合她，太闹，太繁复，所以之后她放弃了。通过这么多年，形成自己疏离的风格，用简约的音乐即触动你的内心深处。 自然不等于是没有技巧，前面说的那些歌艺王菲都做得很好，但是做到那些是不够的，很多女歌手也一样能够掌握这些技艺，但是她们却没有王菲的自然。在王菲的演唱中，没有夸张的进气，没有夸张的换声，没有刻意地表现磁性，真假声转换、气息与共鸣的融合都处理得自自然然，浑然一体，真正达到技巧为表现歌曲服务，形成一套统一的艺术整体。所以我们听王菲的歌曲，总能不自觉地就被她深深地带入到歌曲的意境中，为其打动，而忽略去体会其唱腔中的用心，一切都那么自然。就像我们看到一幅山水画，体会到的是深遂的意境，而不是一笔一笔的墨汁。王菲在日本武道馆开演唱会，不唱日文歌就能把上万的日本歌迷吸引到场，其实在很多歌迷的心里，王菲的声音本来就是与音乐融为一体的，是音乐的一部分，像一架精巧的乐器的鸣奏，而不是人声。 最后，顺便谈谈很多人给王菲贯以的各样头衔看法。亚洲天后也好、文化名人也好，其实最好的头衔就是“王菲”，对于一个享有吉尼斯销量纪录、创造华语乐坛历史的人来说， “王菲”二字就是最好的称喟。就像提到鲁迅，有谁会傻到前面加个“著名文化家”呢？鲁迅就是鲁迅，无需要再多加解释，同样，王菲也就是王菲——全华人只有一个这样的王菲。 十三、张惠妹不同阶段的声乐特点和技巧 张惠妹是我一直所以为的声乐奇才。就象我所喜欢的惠特尼休斯顿一样，张惠妹的真声有金属般的光泽，音域宽广。无论快歌、慢歌，柔和的还是有力的歌曲，抑或各类的流行的和殿堂的曲风 ——爵士的、摇滚的、R&B的、流行的、小调的、民族的、甚而美声的……，张惠妹都能实现演唱的高分，是一位罕见的全能型的歌手。也可以说，张惠妹是一位音乐感觉极好，并且声音素质极佳的歌手——良好的音乐感觉有赖于个人的音乐素养培养和积淀，而声音的素质，则既靠着先天所定，也在于后天练就了。 张惠妹音质有多少天定优势，要去量化是不可能的。我们可以通过她与阿妹妹组合中，她的亲妹妹张惠春的比较得出看法 ——张惠春也拥有着和张惠妹一样的浑厚的声音。对于女歌手，这种特质是比较难得的，而中音区的表现，是最能说明浑厚这种特色的。仰仗遗传，两人在中音区都是温厚与浓郁的，音色十分相似。但是，张惠春在高音区的音高和力度受到了较大的限制，使得她的演唱类型的面明显比张惠妹来得狭窄。 张惠妹音质的可贵，就在于，一方面，阿妹的音色独特；另一方面，她的音域在流行歌手中是宽广的，在低音、中音和高音区，每个音区她都找到了自己最合适的位置和方法。这里面大概有不少是因为天定，但更多的还应该在于个人的开发，否则，身为同胞的妹妹张惠春极有可能在音域上不亚于张惠妹。 证明这一点的自然是张惠妹呈现在我们面前的她的种种作品，特色的稳定是需要技巧的 ——技巧需要歌手去不断地试验和确认，直到在不同歌曲演绎上达到不同音区音色质量的稳定，实现“均好性”。当然，高音区的能力是历来张惠妹为人所知的特色。但是，一位好的歌手，并不只是依靠着嘹亮的高音就能制胜的。以下看看不同音区张惠妹的演唱特点。 就已有作品看，从前，张惠妹的低音区常常使用的是在传统声乐技巧上视为禁忌的压低喉头的方法演唱。但是，张惠妹在压的程度上作了恰如其分的控制，没有使声音因为位置的过低而哽咽住，或者放不出，相反，合理的低位置，借助于灵敏的麦克风和现代音乐录制设备，张惠妹低音演唱方法的收敛和内抑，在歌曲的整体中发挥了低音部分非常好的作用，呈现出内敛、感人的效果 ——譬如《旅程》专辑中我所偏爱的歌曲《雪地》，主歌开头时的两三个乐句，为副歌呐喊式的高潮做了很好的铺垫，含蓄、深沉、甚而有些冷硬。 而高音区的演绎，阿妹通常使用的是全真声 ——譬如那首大家都很熟悉的、能够代表性地说明阿妹的演唱方法的《站在高岗上》，最后一个音，也是整首歌的最高音，阿妹靠的是其过硬的嗓音条件和底气的支持。 这和另一位大家熟悉的力量型的歌手李娜是不太一样的。李娜受过系统的民族声乐训练，尽管个人的志趣指引着李娜最终走上了通途声乐的道路，但民族声乐的方法显然还是给了她最大的影响，甚至可以这样说，她声乐演唱的大厦是建筑于民族声乐方法上的。李娜的高音演唱，混合声技巧用得比较多 ——当然李娜也是中国最好的歌手之一，李娜真声的能力也是很强的。所以，李娜的真假声混合时，声音基本上还维持在了半真声的状态上——《青藏高原》开篇和最后一个乐句的两个最高音就是如此的。李娜的声乐技巧的方式在相当长一点时间内，通过所配唱电视剧的传播，影响了诸多人。李娜声乐演唱上非常注重咬字的清晰，收韵甚至过于强调——这也是以李娜为始创的这一支通俗演唱技法为人所诟病的地方，因为，通俗音乐毕竟是较为贴近听众的，这么做显然是夸张了的。无论如何，李娜为相当长时间内中国通俗声乐的演唱方法做出了绝好的开拓和示范，而这点，并没有得到普遍的认识。随着时代的发展，随着李娜随佛缘而出家，淡绝于歌坛后，这一点更不再为人们所熟记了。只有，当那首那首传唱不衰、高亢嘹亮、悠远感人的《青藏高原》响起，以及在偶尔的声乐比赛中，一个个类李娜的声音，顽固地扩张着瓮声瓮气、费力的演唱，我们才会想起她。 那么，阿妹的高音区是不是全然使用真声呢？或者，阿妹是否不善于使用真假声混合的方法或者半真声呢？ 并非如此。在阿妹的歌曲《爱什么稀罕》和《纯真年代》里，几个高音的 “AN”和“AI”的韵，演唱难度是很大的，一不小心则容易唱破。演唱这几个音不用混合音都不行。而阿妹这几个音的表现可圈可点。声音集中在了鼻翼，喉腔较圆地撑开，嘴唇横移，腹腔提供气息支持，“AN”和“AI”的韵巧妙地收在了“A”上，力度大小适中，完成了几个高音的演绎。同样的方法还用于阿妹在《歌声妹影》演唱会上翻唱的莎拉·布莱曼的《TIMETOSAYGOOD-BYE》上，最后一个音的“BYE”，归韵在“A”上，由于音比较高，所以先是用半假声发出，继而在延长音上实现到半真音的转换，最后再赖以口腔的继续张大，落实为真声，如此，才使得长拍子能得到圆满的表达。 至于张惠妹的中音区，则是有目共睹的。气声、叹声、咽声等的使用，因为当前使用者众多，并不为奇。而阿妹技巧上的优点不在于她在中音区演唱上有什么更多的技巧，而在于：一，阿妹气息均匀，在不逼紧声带的前提下进行的声带自振 ——声音的颤抖的频率较快，非常的优美，声带的“紧”松与声音的“松”完美结合着；二，阿妹的声音表情比一般歌手更为丰富。听歌有如见人——仿佛能见到演唱者演唱时的表情和心情。这一点除了能说明张惠妹在每首歌、每个乐句、每个字词的斟酌和处理上，是认真的、用心的，更加说明，她在音乐理解能力和表达力上的聪颖和天资。 应该说，无论高音、中音、低音，建立于自身的声音特点基础上，张惠妹每一个音区的演绎都是到位和独特的。但是，一个歌手的音乐生命道路上，往往出现一些意想不到的情况。至今我仍然不确切地知道到张惠妹在丰华的最后一张唱片《不顾一切》时，声音到底是由于什么问题，忽然变得如此不尽如人意。这张专辑的大部分歌曲，阿妹的演唱均表现得有些疲惫，精神不好的样子，声音沙哑，在该具备力度的地方，明显地有心无力了。 这种情况并不象是一般的声带疲劳，似乎，声带受损了。后来，张惠妹华纳时代的唱片更加证明了这一点。阿妹的声音减弱了冲击力，浑厚的女声被削减成了沙哑。 所幸的是，经过再学习和调整，看得出，现在的张惠妹，学会了适应和使用自己的新声音了。如今，随着阿妹音质的缺失，低音区和高音区都成了阿妹比较不愿意涉足的领域。大部分歌曲均维持在中音区。是而，阿妹需要借助于口腔发声位置的变化，转移声音的吸引力所在 ——阿妹将声音的位置移到了口腔的前部——这也是时代给予张惠妹的机遇，在R&B哼唱蔚然成风的当下，放置于口腔前部的哼唱有了其合法性，这种半假声的技法甚至还是属于潮流的。哼唱技巧在音量上和音色上都会产生变化。一方面，音量削减了；另一方面，音色由于靠前，显现出一种柔软的透明感，有些妩媚的——《真实》专辑中，由阿妹自己填词的《感应》（是不错的词），集中体现了张惠妹这种新的技巧，声音集中于口腔前部上齿后的位置，哼唱出一种慵懒的感觉，撩拨人心。很庆幸的是，阿妹非常好的音乐感觉维持了这种原来与她声音本色不尽相似的哼唱的水准。 半假声的技巧，是当前阿妹在避免了高音后，中低音区演唱的主要方法，声音的明亮好歹也算保住了。如今，这张《勇敢》专辑，无论快歌、慢歌，阿妹俱大量用着这种哼唱的方法演绎着歌曲。 这个声乐方法并不是到了声带受损后，阿妹才及时发现的。早在《牵手》专辑时，由于市场策略的转变，阿妹在从 “丛林歌手”往“都市歌手”的转变过程中，曾经演绎的那部分经由陶喆等人制作的R&B歌曲时，便初显端倪了——比如《不要骗我》等——特别是《寂寞保龄球》。只不过，张惠妹那时R&B歌曲，走的倒是冷的路线，不似现在这么清甜。到了她在丰华的最后一张专辑《一夜情》时，这种甜味已很明显，因为，那时候，阿妹的音带已然有了明显的状况。 曾经以为阿妹再也无法演唱大歌，事实却非如此。很愉悦地在张惠妹的 “2002世界巡回演唱会”上，看到她翻唱的江蕙的闽南语歌曲《鼓声若响》。编曲者创造性地在这首歌的主歌部分采用了纯吉他伴奏的形式，节奏舒缓，配合阿妹深情地演唱，随后歌曲进入了恰恰节奏，鼓声轻奏，副歌一起，音乐狂放时，阿妹招牌式的飙歌便起，音量、力度、音高完美地结合，全场哗成一片。 但是，无论如何，如今的阿妹，在高音区的演绎上确实不如从前。这个演唱会上，阿妹还唱了崔建的《一无所有》，虽然夹杂了沙哑，气势自然也是不错，只是我想，在嗓音条件更好的从前，同样的气息，阿妹演唱出的效果一定是更好的。一个当然是音色的亮与暗不再相同，另外，阿妹从前声音颤动的频率也无法那般自如地维持了 ——现在，她需要借助于喉腔的大打开才能维持她高音区的质量，可是，过大的打开幅度，使得阿妹的声音变得有些闷，声音摆动的幅度过大，难以使人神清气爽，每个乐句无论收的是哪个韵，都使听众仿佛感觉到一个“AO”的尾韵。声音，收住了。 对阿妹如今的演唱还有一些意见。譬如她喜欢在过门、前奏，或者乐句句尾加花。可是，大概由于这些年未曾再加以对欧美流行音乐的学习，她加花的旋律十分模式化，总是以 “464531”结尾，艺术手段的重复是不同歌曲演绎上的失策。有时，甚至还是画蛇添足的。《发烧》专辑中的《KAUTH》就是一例。朴实感人的歌曲因为过多无用又模式化的加花显得多有累赘，演绎上让人失望。 声带的损害对于歌手的打击其实是相当大的。如今，张惠妹能继续可贵地唱下去，当属不易。况且，将今日的张惠妹置身华语歌坛，并不逊色于绝大部分歌手，只是，对于当日的张惠妹，今日的她在声乐艺术上已不复往日的锋芒。尽管，依靠自己的出色的音乐感觉，阿妹依然还在唱着，唱着一些她说她更喜欢的歌。 十、一歌迷对 陈奕迅 （ EASON ）唱 《黑白灰》 的歌唱技巧评价 十一、邓丽君追求唱歌技巧 十二、 针对王菲之音色谈其独特的歌唱技巧 |
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